内容提要：
在过去30多年的发展中，中国前卫绘画总是随着特定的历史、文化、社会语境的改变而改变，在风格和流派上：20世纪80年代初的“伤痕”美术、以吴冠中等艺术家为代表的“形式”革命，以及以“无名画会”、“星星画会”、“野草画会”等为代表的民间美术团体，新潮时期的抽象艺术和各种现代美术运动，90年代初的“政治波普”和“泼皮现实主义”……它们都具有那个特定时期某种独特的前卫性；在文化和美学的层面上：政治的前卫、美学的前卫经常有机统一，反叛的前卫与颓废的前卫常常异质同体，同时，精英主义和先锋精神、虚无主义和颓废意识都能在不同的阶段衍化为一种“前卫”。甚至在90年代中后期，“艳俗艺术”和“泛政治波普”也一度挤身于前卫绘画之列。显然，中国前卫绘画是一个非常特殊的艺术现象，惟有将其放在特定的艺术史上下文中，我们才能更好的梳理和透析这种艺术现象的发展与流变。

关键词：政治波普 泼皮现实主义 艳俗艺术 泛政治波普 新媚俗主义

在讨论20世纪90年代以来的中国前卫绘画之前，我们需要简单地回顾80年代前卫绘画所面临的困境与危机。实际上，文革结束后，中国新时期的艺术在三个发展方向都自觉地具有某种前卫性。首先是“伤痕”和早期“乡土”绘画表现出来的“批判”和“反思”意识；第二种是20世纪80年代初，以吴冠中、袁运生等艺术家所倡导的“形式主义”的艺术变革；第三种是以民间艺术团体形成的现代美术运动，例如70年代末到80年代初北京的“无名画会”、“星星画会”、上海的“草草社”、重庆的“野草画会”等。具体而言，尽管“伤痕”美术是国家至上而下的“反思文革”的产物，但它对历史的反思，对人道主义的渴求，已开始具有前卫艺术所具有的文化批判性特征。而吴冠中、袁运生等艺术家所代表的“形式主义”更多的是借艺术语言的纯化和本体的独立来逃避文革时期政治话语对艺术的压制和规诫。这种艺术主张兼具“政治前卫”和“美学前卫”的特质。但是，和这种以“美学叙事”的形式追求来表达对之前被意识形态所控制的文革艺术的无声抗议和前卫姿态有所不同，这一时期的民间画会组织和艺术团体则具有鲜明的前卫文化立场。不管是20世纪70年代末到80年代初，北京西单民主墙所举行的各种现代艺术作品的展示活动，还是北京的“无名画会”、“星星画会”、重庆的“野草画会”等艺术团体，这些艺术家对体制的批判、对自我表现的遵从、对语言革命的渴望，都体现了前卫艺术反主流、反体制化的诸多文化特征。批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为，一种独特的、征服政治空间的前卫意识。 [1]

尤其是在“新潮美术”阶段，当时的抽象艺术、各种现代美术运动和艺术团体都表现出极强的前卫性。就那一时期的前卫绘画的特点来说，至少可以表现在三个方面：首先是反传统，主要体现在“政治的前卫”和“美学的前卫” [2]中，换句话说，由于受中国“整一现代性” [3]的影响，新潮的前卫绘画首先是要实现前卫艺术在主流意识形态之外的公共空间的独立。其次是寻求语言的变革，即对“新的崇拜”。“形式”即“现代”、“语言”即“前卫”是整个“新潮美术”最大的特点。用美术界流行的话讲，“我们在不到十年的时间里，将西方现代主义的语言统统过了一遍。”当然，语言的革命并不是当时前卫绘画追求的全部，重要的是这种语言的变革承载着新潮时期艺术家对文化启蒙和现代文化的憧憬。第三，文化反叛和思想启蒙。不管是“反传统”还是“语言变革”，不管是“行动主义”还是各种现代艺术运动的文化宣言，此一阶段的前卫绘画最终的目的都是为了实现传统文化向现代文化的转型，建构一种全新的现代文化或者前卫文化。

但是，总体而言，就新潮美术的前卫绘画来说，它们都并没有实现波吉奥里和比格尔 [4]所认同的“前卫”，一方面是限囿于“整一的现代性”，因此它并不能达到西方两种现代性和两种前卫的文化高度；另一方面，由于20世纪80年代并不具有盛期资本主义的现代化生产，相反中国处于改革开放的初期，从西方“美学的现代性”和“前卫艺术”的反现代化和反资产阶级庸俗的大众文化这个角度来理解，80年代的中国美术界并不能建构一种新型的前卫文化，毕竟我们没有前卫文化的存在基础——发达的工业社会。所以，新潮的前卫绘画并不能建构出一种独立于官方艺术形态，又能与大众文化（或流行文化）相区分的前卫文化。同时，由于新潮的前卫绘画重要的是语言的更新和文化观念的理想主义，因此其批判很难直接进入现实的生活层面。正基于此，以1989年北京的“现代艺术展”和随后发生的一系列政治事件为标志，中国的前卫艺术和前卫绘画似乎在一夜之间消失了，至少是进入了沉潜状态。

正是“新潮时期”前卫绘画所遭遇到的困境促使90年代初前卫绘画的转向。这个转向大致可以有两个基点：一个是以1989年“中国现代艺术展”为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然，这种划分只是时间上的概念，并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话，那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便恰好成为了从现代向当代转向中的转折点，同时也是前卫绘画的转折点。

首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了八五时期的人文主义色彩和前卫性。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。

但是，这并不妨碍“政治波普”在90年代初担负起前卫绘画的责任，尤其是对于1989年以后中国当代艺术的发展来说更是如此。政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上。相对于新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。尽管西方波普的语言在中国明显地被“误读”，因为不管安迪•沃霍尔、还是利希藤斯坦的波普绘画，其真正的目的是在一个大众文化的背景下，用流行的、大众熟悉的图像去颠覆现代主义的精英主义方式，从而达到消解艺术与生活的界限。但是，政治波普仅仅在于利用这种平面化的语言表现方式，以及由拚贴图像所带来的社会学意义，其核心的目标仍在于对政治的反讽而不是去颠覆和消解艺术与生活的界域。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指的系统中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号生存空间发生的变异，其意义将向四处“弥散”。因此，政治波普对西方波普的“误读”的用意在于利用和强化图像的社会学阐释和意义生存规律，而不在于将日常的生活艺术化。但是，这种“误读”对于早期的政治波普来说是有积极意义的。因为，相对于新潮美术那种通过形式、风格的美学叙事有所不同，波普化的图像能直接与当代社会现实生活发生关系，直接让艺术干预生活，除了王广义的作品外，像当时李山、余有涵、刘大鸿、叶永青等艺术家的作品都对社会现实有着强烈的文化批判性。同时，政治波普出现后推动了中国当代艺术的图像转向。换言之，和传统绘画那种通过场景性、叙事性、文学性的叙事手法不同，也和新潮美术那种利用西方的现代形式来表达作品的文化观念的方式相异，图像转向的绘画在于作品的意义是通过图像自身的意义来获得的，同时由于空间的平面化、图式的符号化，因此图像除了能产生极强的视觉张力外，还兼具当代绘画的语言特征。

然而，“和‘政治波普’相比，以方力钧为代表的‘泼皮现实’主义则要隐蔽得多。这主要是，90年代初，新一代年青艺术家在八十年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在当时的政治高压下突然坍塌和消解了。现实生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉，拯救还是逃避，这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案，于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是，这仍然是一种妥协，一种向政治和向社会的妥协，只不过，这种妥协是穿着从八五宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。” [5]

实际上，我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于，从“后89中国新艺术展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予它们过多的政治文化内涵，所以，作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义，而且更复杂、更多元。其中，最复杂的原因在于中国当代艺术在90年代初开始面临着一个新的文化语境——文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”。

我丝毫不怀疑“政治波普”和“泼皮现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力。但是，这并不能否认的是，这批艺术家在后来创作中所采取的策略，就是主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象，其中核心的问题便是“民主”和“自由”。中国批评界通常将这种策略化的方式称为打“中国牌”或贩卖中国的文化符号。因此，我们就涉及到对后期“政治波普”和“泼皮现实”主义进行重新评价的问题。如果说早期的这批艺术家是不自觉地使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像，那么，在后期的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射，便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南溟的话说，这是一种典型的后殖民趣味。当然，用批评家高名潞的话讲，这是一种典型的“媚俗”。 [6]这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣，出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。显然，之前的“前卫”精神逐渐被一种“媚俗”的审美趣味所代替。

美国批评家所罗门曾称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。” [7]显然，所罗门的观点明显存在着文化误读，他在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实，在90年代初，当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义会产生什么样的看法。特别是西方策展人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立角度去阐释这些作品。方力钧不会想到，包括批评家栗宪庭也没有料得。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。这种价值是双重的，既有后殖民意义上的文化价值，也有不斐的经济利益。同样，方力钧在西方的“走红”这也让他成为其后“泛政治波普”这一脉络艺术家眼中的偶像。

实际上，“政治波普”和“泼皮现实”主义从“前卫”走向“媚俗”的过程，也演变为中国前卫艺术的生存语境和全球化背景下的一种文化策略。1939年，格林柏格便在《前卫与庸俗》一文中提到了前卫艺术的生存策略问题。格氏认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附与社会。” [8]尽管格氏并没有区分现代主义与前卫艺术之间的区别，但他却以犀利的眼光洞察到前卫艺术的悖论之处，就是前卫艺术必须要找到它所反对的对象，这种反对除了有自身存在的社会基础，即精英阶层的支持外，同时还要注意一种文化策略，即利用反叛的形象、先锋的姿态、边缘化的身份而进入艺术市场。对于“政治波普”和“泼皮现实”主义来说，它们的策略是，将中国的社会政治作为批判的对象，利用自身非主流、前卫性和边缘化的身份进入西方人的视野和海外艺术市场。如果按照格林伯格的话来说，他们假定自己被中国的政治和主流的艺术体制所抛弃，但他们却知道，这种被抛弃的后果就是西方机构和画廊最终会为他们的艺术“埋单”。

当然，在90年代初中国特定的社会、政治、文化语境下，这种文化策略和艺术的生存之道是具有历史必然性的。从外部文化环境来看，1989年德国柏林墙被拆除，再加之90年代初东欧聚变和前苏联的解体，这都意味着“后冷战”时期的结束。但是，对于一个全球最大的社会主义国家来说，中国无疑会被西方和美国当作是唯一一个能与资本主义世界和西方现代文化相抗衡的共产主义阵地。巧合的是，中国在1989年发生了一系列的政治事件，这在西方国家看来，中国无疑仍是全球意识形态对抗中的对手和最潜在的敌人。但是，1992年开始，随着中国改革开放进程的快速发展，使得中国必须进入全球化的进程中，经济全球化的一个必然后果是文化的全球化。在这种发展趋势下，中国前卫绘画最终也必须进入到文化全球化的潮流中。从内部文化环境来说，1989年“中国现代艺术展”后，实践证明，中国并没有为前卫艺术提供相适应的文化环境，既缺乏艺术基金会的支持，也没有艺术市场和博物馆的收藏。正是在这种特殊的文化环境下，中国的前卫绘画必须在国外寻求它们存在的文化空间。

1993年的“后89中国新艺术展”和“第45界威尼斯双年展”意味着中国前卫绘画在国际上的出场，同时也意味着中国的前卫绘画必须参与到全球文化的角逐之中。令人意想不到的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义在海外市场上受到了普遍的欢迎，而这批艺术家在西方的走红使得头脑清楚的艺术家知道了什么是西方人喜欢的，什么又是他们不喜欢的。既然西方人喜欢，中国的艺术家就可以多创作、多生产。所以，八十年代“新潮”艺术家们对艺术的真诚和思想启蒙的理想主义，开始被金钱的利诱一点点腐蚀，一点点剥离。中国的前卫绘画也开始被金钱亵渎。可以肯定的是，当这批艺术家开始批量复制他们的个人符号时，作为前卫精神的“政治波普”和“泼皮现实”主义已经逐渐走向了死亡。

是谁成就了这批艺术家？不是艺术家本人，也不是批评家，而是中国在90年代初的社会政治和封闭的艺术环境。“政治波普”和“泼皮现实”主义之所以能在西方走红，不是因为这批艺术家有高超的技巧和深奥的哲学观念，而是它们对政治的映射符合了西方“后殖民”主义对中国文化的想象。当然，这种“后殖民”趣味的建立并不是直接在中国与西方的对话中产生的，它们之间需要一个文化的链接点、需要一个艺术出口的中转站。香港成为了20世纪90年代中期前卫绘画“出口”的天然窗口。一方面，香港自身的殖民历史和与之相伴的殖民文化传统，以及对中国当代文化的了解和熟悉，这为部分艺术机构和艺术经纪人炒控和炒作“政治波普”和“泼皮现实”主义的作品提供了便利的条件。换句话说，他们很清楚这批作品在西方人眼中所具有的政治、文化和商业上的价值。另一方面，对于90年代的中国来说，尽管中国的改革开放在迅猛的发展，但中国的艺术家与西方并没有太多直接对话的机会，前卫绘画也并不能直接买到欧美，那时还没有出现一个成熟的国外买方市场，所以由于香港和东南亚、欧洲、美国等多个地区和国家有着多层次的合作关系，使其在传播、转换、链接这种“后殖民”趣味时拥有了得天独厚的优势。反过来说，正是“政治波普”和“泼皮现实”主义从香港到欧美的一路“走红”，这也使艺术家们逐渐明白新潮时期那些形式化的作品为什么不被西方人青睐的原因。因为，新潮时期的作品的形式和语言大都来自于西方，如果按照西方现代主义的发展谱系来说，它们早已落后西方现代主义近半个世纪了。因此，在全球化的语境下，“民族化”、“本土化”和“后殖民”成为了一个异质同体的问题。但是，对于90年代中国的艺术而言，“政治波普”和“泼皮现实”主义却是最为本土化的艺术方式，因为一个更直接的原因是，它们都或多或少跟1989年到1990年这段历史有着特殊的关系。

当然，我们对“政治波普”和“泼皮现实”进入西方“后殖民”的视野应持一种客观的态度。作为90年代才开始进入全球化的中国来说，就像中国需要了解西方一样，西方也需要逐渐的了解中国，当然在这个了解的过程中肯定充满了各种不平等，经济领域如此，艺术领域亦然。但是，当中国成功的进入世贸以后，当中国的经济和现代化的进程进入一个新的历史时期时，我们却要反思的是，“政治波普”和“泼皮现实”主义是否还能代表中国的前卫文化。换句话说，王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”已经没有了任何文化上的建设性意义，作为90年代初的前卫艺术，它只能代表那个特定时期的文化。对于当下的文化建设来说，它们已经死亡。同时，作为当代文化精神的动态发展而言，早期的前卫姿态已经蜕变为一种文化上的犬儒主义和虚无主义。尽管这批艺术家在当代仍然十分活跃，但这只是个人符号不断复制与各种市场利益裹挟在一起的结果，早期的“前卫”已变成了一种“媚俗”。