对图像时代的讨论首先绕不开绘画自身面临的危机。实际上，当代绘画的发展或者说重新繁荣更是得益于绘画自身遭遇到的困境，因为正是传统绘画在面临自身的失语的境地时爆发了惊人的潜能。从19世纪中期开始，绘画便面临着各种各样的问题，尤其是1839年以后，摄影术的诞生使得绘画的地位受到了严重的威胁。按照瓦尔特•本雅明的理解，由机器复制所带来的图像生产，不仅动摇了艺术品神圣的“原创性”或“光晕”，而且也让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。从印象派开始，西方现代派的艺术家们便开始放弃了文艺复兴以来近五百年模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现也被摄影术所代替。对于现代主义阶段的艺术家来说，一边是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一边是要重塑绘画自身的合法性。正是在摄影术和其它因素的共同挑战中，西方现代绘画开始向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……。如批评家格林伯格所言，现代艺术只有重回二维平面之中，只有立足于自身媒介的语言本体，才能捍卫自身存在的价值。

当然，这种情况也不是绝对的。随着后来人们对摄影的熟悉，艺术家们发现，摄影也可以用来为绘画服务，例如德加、雷诺阿、马奈等就经常利用照相机来拍摄他们喜欢表现的主题。除了用于造型外，那时摄影术对印象派最大的贡献莫过于提供了一种片断化的构图方式，因为相机随意拍摄（后来便是抓拍）的功能使艺术家们获得了一种新的视觉呈现方式，这种残缺的、不完整的构图直接的体现在德加和雷诺阿的作品中。直到20世纪初，人们才发现摄影也是一种重要的艺术表现方式，例如不同的拍摄视角会使同一个拍摄对象产生不同的图像意义。拍摄者对快门、曝光作出不同处理，从而使图像也具有某种艺术价值。到了20世纪中后期，随着视觉文化研究的兴起，照片以及各种影像在艺术创作中扮演了越来越重要的角色。早期现代派艺术，不管是诉诸情感的表现主义还是探索画面内部形式的形式主义，艺术家的创作都无法完全脱离自然的对象或社会的现实场景。但是，到了20世纪的“图像时代”，先前的情况发生了根本的改变。艺术家的创作可以完全脱离自然的对象直接从图像或照片开始进行。于是，绘画与摄影从早期的对抗发展到后来的相互利用，逐渐呈现出融汇的状态。而真正打破图像与绘画的边界，彻底改变二者的功能和属性的是20世纪60年代兴起的波普艺术。

安迪•沃霍尔是后现代艺术的始祖，他不仅抹平了绘画与图像的边界，而且试图消除艺术与生活的界域。实际上，当毕加索在其作品中进行各种拚贴实验时，图像就开始成为绘画表现的一部分。而到了沃霍尔的时候，图像的复制与图像的并置完全成为了绘画的主体，此时图像既是绘画的形式也是绘画的内容，二者完美的统一起来。当我们可以将溢赞之词用于沃霍尔时，也应该注意到成就他艺术的两个必不可少的动因：一个是杜尚的影响，一个是当时后工业时代的文化语境。杜尚对西方当代艺术的贡献是多方面的，但对于沃霍尔而言，最重要的影响便是艺术品观念上的改变。当1917年杜尚的“小便池”出现后，西方艺术的边界便被无限的拓展了。要知道，沃霍尔并非只是一个波普的艺术家，同时他也是西方最早的装置艺术家和影像艺术家之一。认识到这一点才能更为准确的理解波普艺术的意义。换句话说，波普的意义并不仅仅体现在表层化的图像领域，也体现在更为抽象的艺术主张中，即沃霍尔试图像杜尚一样，以一个虚无主义的“达达”姿态去颠覆艺术与生活的边界。就波普艺术的图像而言，那就是用一种机械复制的图像，大众的、流行的图像去颠覆传统绘画的那种原创性、精英的、个人的图像观念；另一个动因是，波普艺术出现时，西方已经进入到一个公共传媒网络构成的“图像时代”，随着摄影技术向多元化方向的发展，以及其后视觉文化工业的进一步繁荣，例如电影、电视、摄影、绘画、广告、动漫、游戏、多媒体等，正共同构成了一种强大的视觉——图像系统。在今天，西方的一些理论家更喜欢用“图像时代”、“景观社会”、“仿真的世界”这样的前沿的学术术语来概括这个建立在“视觉图像”基础上的信息时代。波普艺术的图像革命有着自身的艺术史上下文逻辑和现实社会的存在依据，如果没有杜尚的颠覆性，波普的图像观念将不能成立；如果没有后工业时代的“图像景观”，波普的图像就缺乏图像生产的现实根基。沃霍尔通过颠覆性的绘画方式带来了绘画领域中的图像革命。

从九十年代中期开始，中国当代艺术实际上也面临着“图像转向”的问题。和西方的艺术史上下文有所不同，中国当代艺术中“图像转向”一开始就具有自身的特殊性。具体而言，九十年代中国当代艺术的发展主要得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响，而这两种艺术形态都是后工业时代大众文化的产物，而它们之所以倍受中国艺术家的青睐，主要是由于这种风格刚好可以直接用来表现当代中国的社会现实，因为，1992年中国全面的改革开放后，中国社会文化的变迁实际上已经处在一个全球化和大众文化的临界点上了。波普艺术对中国当代绘画的影响主要体现在以下两个方面：首先，波普艺术扩宽了艺术家们选择图像时的视野。1956年，当英国画家理查德•汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这副拼贴画时，各种现实中的图像符号共同出现在画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……。同样，在安迪•沃霍尔1961——1962年的作品《32个坎贝尔菜汤罐头盒》中，以及在《金色的玛丽莲•梦露》等作品中，艺术家直接将流行的、大众熟知的现实图像融入到画面中。波普艺术给中国艺术家带来的启示是：任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴形象的创造可以成为当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。

当然，问题并不是如此简单。尽管波普艺术催生了中国当代艺术中的“图像转向”，但是中国九十年代的“图像转向”有着更为内在的动因：首先，新潮美术的没落促使了架上绘画从现代形态向当代文化形态的转变。“89现代艺术大展”以及其后的一系列政治事件意味着中国现代艺术运动的终结。整个“新潮”运动本质上是要解决中国文化的现代性问题。但是，新潮时期那种借助西方现代主义形式来实现文化现代性的方法，由于没有触及到传统文化的内部变革而仅仅停留在艺术的形式表层，这场声势浩大的运动最终走向了没落。“新潮”美术对当代艺术的启示是，表层的形式革命并不能真正解决文化的现代性问题，只有让艺术重回现实、重回人本，其自身的意义才能真正的彰显出来。九十年代初北京“新生代”的绘画表现了此一转型期的文化症候。

其次，2000年后中国社会进入了后现代的影像时代。如西方波普艺术诞生于后工业时代的现实语境一样，中国当代艺术的“图像转向”同样也需要这个语境。如前文所述，正是中国九十年代进一步的改革开放，尤其是2000年以后，公共传媒网络和高科技数码技术的结合，中国社会实际上已进入了一个影像化和图像化的时代。而正是当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同成为“图像的转向”的有利条件。

和西方波普艺术对“图像”的处理不同，中国的“图像转向”有着完全不同的艺术史逻辑。西方波普对图像的利用强调的是对艺术边界的拓展，强调的是大众图像对精英绘画的颠覆，追求的是艺术与现实边界的破除，而中国的当代艺术家则希望通过图像来表现艺术作品与当代现实的关系。由于当代艺术需要有明确的文化针对性，所以大多数艺术家对图像的选取都是“别有用心”的，希望通过图像的叙事性来言说某种社会问题。这种对图像叙事性的强调，既与传统绘画的强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式有着共通之处，也与中国当代艺术借鉴西方“符号学”的方法来制造图像息息相关。例如，早期的“伤痕美术”、“乡土绘画”尽管在作品的主题上代表了一种新的文化现代性，但在表现手法和创作观念上仍然是对文革美术的延续。和早期利用文学化的方式来强调艺术作品的叙事性不同，以图像为主体的当代作品主要是通过图像本身来传达意义，例如方力钧的“光头”、罗发辉的“玫瑰”、蔡锦的“美人蕉”……。这种单纯的图像叙事使画面具有强烈的现代感，更能突显作品的叙事主题。这种依靠图像叙事的“图像转向”和西方波普艺术中的图像，在意义、功能，以及创作观念上都是完全不同的。另外，“图像转向”之所以成为当代艺术的主流现象，这主要要归功于“符号学”的贡献。因为，按照索绪尔语言学和罗兰•巴特符号学的方式去理解，任何符号就像任何言语一样在它存在的上下文化语境中都有着自身特定的意义，而众多的“符号”构成了一个完整的意指系统，就像语言学中“言语”和“语言”的关系一样。换句话说，艺术家作品中出现的一切图像都有着自身的上下文关系，都有着自身特定的意义。于是“符号意义”与“图像叙事”的结合保证了当代艺术“图像转向”的合理性。

尽管在中国的批评界，具有前瞻性眼光的批评家提出了“图像转向”的观点，但从总体而言，中国当代艺术中的“图像转向”更像是一种策略，因为大部分的作品都缺少图像应有的上下文关系，仅仅停留在描绘图像的表层，而浅层的图像叙事更趋向于一种媚俗化的审美趣味，并未触及到当代的现实文化问题。

中国当代艺术的“图像转向”无法回避自身的局限性，其学术性也应受到质疑。首先，所谓的图像只是艺术家进入艺术市场时的一种策略。因为，艺术家要进入艺术市场，个人图像无疑是一种身份标识，就像一个新上市的产品具有自己的品牌和标志一样，这样才能在艺术市场上与其他艺术家进行区分。例如，有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，艺术市场就会将某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花等作为某位艺术家的代名词。因此，每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号。在我看来，中国艺术家的图像制造更多是一种图像制造的游戏，都是出于被识别和被选择的目的，因此，他们大多数时候是将图像当作一种策略，而不注意图像背后的文化内涵和现实针对性是这类艺术家的共性。

其次，“图像的转向”与庸俗社会学相结合。诚然，中国当代艺术需要的是能反映社会现实的作品，但“图像的转向”给庸俗社会学的批评方法提供了可乘之机。由于任何图像都有着自身的文化印记，像任何语言符号都在自身历时和共时性的能指与所指中具有不同的意义一样，即使艺术家随意的将任何一种图像放在画布上，按照符号学的方式理解，由于上下文语境和符号的生存空间发生了变异，其意义将向四处“弥散”。这种图像和符号自然生成的过程成为某些批评家进行作品阐释时的一种社会学方法，牵强地将这些图像与当代社会文化结合在一起，将社会学的方法庸俗化。于是，图像被符号化，但因符号有着内在的上下文关系，图像符号便在社会学的阐释中又产生符号，于是符号再产生下一级的符号，结果，批评阐释就陷入了这种无止境的或漫无边际的阐释中。受波普艺术如汉密尔顿的《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》作品的影响，中国的艺术家学到了一种便捷生产图像的方法——并置或拼贴。因此，中国当代绘画的“图像转向”大致呈现为两类：一类是异质化的图像。所谓“异质化”的图像便是将各种公共图像或现实的生活图像抽离出来作为个人作品的图像符号，然后艺术家再在原图像上进行“陌生化”的处理，例如改变原来的色彩、变换造型，或者是将图像的存在空间进行错位，于是图像因脱离了原初存在的上下文语境，其意义自然会发生变异。而这种变异的图像则被牵强的赋予社会学的意义。另一类便是所谓“反讽”和“戏拟”的图像。这类作品往往批着后现代艺术的外衣，这明显的体现在当代那种恶搞“政治波普”的艺术作品中，就是艺术家直接将许多不同空间和场景中的、与政治话语相关的图像胡乱并置到一起就行，然后让错位的图像在对斥与碰撞中弥散出自身的意义。

第三，由于波普艺术的图像并不需要三度空间，也不需要高超的技巧，只要艺术家笔下的图像能辨识就行。受波普艺术的影响，在中国当代艺术中我们经常能看到一种肤浅的、表面化的、媚俗的图像符号，但它们同时也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产新图像提供了技术上的保障。而一种更为简便的办法是，艺术家首先选定要表现的图像，然后再用电脑进行各种效果处理，一旦满意后再将其转换到画布上。当代艺术中的“图像转向”实质就是“照片的转译”，换句话说，当代绘画的大部分的图像都是来自于照片，尽管照片也是来自于现实，但这毕竟是“二手”的现实。艺术家的创作实际上与周遭的现实和自然没有直接的关系，而作品在的庸俗社会学上的当代意义也仅仅是围绕照片的电脑效果生发出来的。

毫无疑问，中国社会已经进入了“图像化的时代”，按照艺术与现实的关系理解，“图像时代”必将影响当代艺术家的创作。尽管西方的波普艺术首先以“图像的转向”成为后现代艺术的开端，但中国当代艺术中的“图像转向”却是一个值得批评界严肃考量的话题，毕竟中国当代艺术的发展有其自身的特点，即使是在形式上与西方有着相似性，但“图像”背后的功能和意义却是大相径庭的。如果我们不警惕那种以“图像革命”的先锋姿态来掩盖自身献媚于艺术市场的这一事实的艺术家，中国的当代艺术就不能真正进入“图像转向”的时代。

2007年2月15日于中央美术学院
原文发表于《艺术》第一期，黄宗宪主编。