二、如何建设美术批评“方法论”？

王南溟：谈到现在，我们的话题已经扩的很广了，我认为整个九十年代以来，美术批评界的趣味还没有变。还是时代精神的那套模式，还没有进入现代的思维系统中，为什么现代思维这么重要，这是由于语言学的转向带来的，并非一个能指只对应了一个所指。很遗憾的是，现代艺术二十年了，它好像还没有真正进入到现代思维中去，这就必然导致批评界的批评也是非现代思维的。我们看到的“泼皮”，“政治波普”一直到现在的“新卡通”，整个批评的解释系统还是按照艺术必须反映这个社会的模式去从事批评。中国批评界的部分批评家将这种方式称之为“社会学转向”，他们就认为自己的批评是代表了最新的批评方式了。如果画“新卡通”就社会学转向了，那么以前的精英主义方式就不是社会学转向吗？他们把问题看得太简单了。这个现代主义以后的社会学转向不是他们所理解的那样：我们生活在卡通的时代就意味着艺术家必须得画卡通。我看过蒋建军讨论这个问题的文章。

蒋建军（参展艺术家）：这是从抽象开始引起的话题，我认为高老师的极多和老栗的至上仍属于心理上的抽象。创作是心理化的、私人化的，它有没有一种公共的意义？如是自悦自乐，它的价值怎么体现出来。我认为形式完美，强调形式，这种东西有观念也好，没有观念的也好，最终对形式的认识是很重要的，这还得看它可否具有可以转换的公共性。任何一个艺术家的价值在那里，自悦自乐也可以。谈到美国的抽象表现主义是被吹的，那么我们是否也可以被吹起来。抽象表现主义确实代表了一种自由的文化精神，是艺术家内在追求的东西。王南溟老师也是做创作的。我的问题就是艺术家的价值体现在哪里？形式如何才具有它得意义，怎样才能将其转化成为公共的价值？

高名潞：公共价值的转换还是他们提到的范式问题，但我认为范式这个概念太绝对化了，用方法论的概念可能更贴切些，比如说，上次的“极多主义”展，其实我并不是太注重形式本身的。我谈这个问题的时候，由于很多人没有现代艺术理论的背景，所以我也没有展开来讨论。极多主义好象类似西方极少主义或是抽象表现主义的形式，但是在这个形式的背后却有着完全不同的意义。我们对这个问题的讨论，不能仅仅“从形式再到形式”的方法去分析，也不能从艺术家到形式这种简单的二维模式出发，而是必须将形式、艺术家和当时的社会情景联系起来考虑。西方早期的抽象表现主义，就拿“蒙德里安的密码”来说，像乌托邦、精神性等形而上的东西都既定好了，都是艺术家进行“编码”而赋予艺术作品意义的——这就是现代主义的美学意义。而晚期现代主义，极少主义作为后现代主义的发起，它们仍然属于同一个时代。但是，极少主义开始反对现代主义的时候就有了后现代。这主要体现在：第一，极少主义强调“你看到什么就是什么”；第二，展示的剧场化的物理空间物质，还具有整体感的系列性。显然，这是对西方乌托邦的再现的一种逆反，因而它引起了西方的后现代。极少主义是一种方法论的东西。它认为所谓形而上的精神其实是虚假的、是不可能在画面中实现的，“你看到的什么就是什么”便是把乌托邦的思想颠覆掉，要把它支离化。只有消解构图化，才能把早期的乌托邦色彩从艺术中去掉。而中国艺术家画抽象，他们的“极多”并不同与西方的抽象。这因为艺术家的个人经验是不一样的。这与中国古代的精神是合拍的，这与中国人的思维习惯也是一致的。中国很少有艺术家像西方艺术家那样，对再现乌托邦方式保存着如此强烈的逆反态度。（高名潞老师用图表对抽象艺术、极少主义、极多主义进行了区分。附图表）按照极多主义的创作观念，很多艺术家都好像传统的参禅，我试图用再现的方式解读这种现象,其实，这种创作状态好像与朱小禾的创作十分符合。你很难要求在现实生活中有符合毛泽东所说的“做一个纯粹的人，脱离了低级趣味的人”的人，但是，一个人只要是在某些方面有这种驱动力就很不错了。我发现李华生也有同样的创作状态，他把自己封闭起来，关在工作室，日覆一日的做统一的事情，我发现他的作品就和他的某种生存境遇有着内在的关系。我认为我的这种解读对象比那个咧着大嘴的作品要真实。那个“咧着大嘴”的作品很快就进入艺术市场了，这种作品真的就具有意义吗？所以我们要在看作品的时候，切记要杜绝看画面表面化的东西。正确的方法是，我们要画面的图像与画面背后的东西联系起来，就是要将它的上下文综合起来加以解读，以此来讨论作品的意义和价值。如果解读仅仅是对画面那些肤浅的图像进行解释——这就叫媚俗。媚俗有两种，一种是你在社会时尚面前缴械投降，这种时尚是各种各样的时尚，商业时尚，物质时尚，甚至政治时尚，各种各样的时尚都有，我们在社会上很容易看到。另一种就是眼睛不行，脑子不行，只能靠表象看问题，如果成天还按这种方式去解释作品，这就是专业的媚俗，美学的媚俗，批评家的媚俗。他没有自己的主见，没有创作性，就是没有方法论。这两种媚俗是中国当代艺术存在的症结，所以现在我们要大声疾呼：反对媚俗。当然，这需要大家一起努力。如果有批评家有别的意见可以提出，我不反对别人反对我。这样大家可以交流，反而会促发我思考。比如，王南溟就批评过我，号称中国的第一杀手。同时，我也希望批评能真正拿出自己的东西，特别是批评背后隐含的价值建树，不然批评就容易蜕变为一种谩骂了。

蒋建军：我想我们怎样才能理解“极多”，请问高名潞老师这些作品的价值体现在哪里？

高名潞：创造性、智慧性和它所谓的精神性。如果艺术家有了自己创作的方法论后，他的作品就具有了真正的力量。像格林伯格那代批评家，他们确实做了许多事情，当然，就价值系统而言，它也还存在着偶然性的问题。就像凡高没有碰到偶然性，但最后还是遇到现实性的问题。当然，我承认还存在其他的可能性。

蒋建军：就“极多”在形式上的确立而言，它确实存在着创造性的问题。对于传统的抽象形式来说，它都必须被归纳到很私人化的创作语境中，那么在中国有没有像美国抽象表现主义时代的那种可能性。

高名潞：这个问题就比较大了，形式不是一个艺术家就能赋予它价值的，这个跟不同的文化艺术语境有关系。毕竟，有文明有现代，就会有反文明和反现代。为什么波德莱尔提出所谓丑的、天真的、甚至死亡的东西，都可以成为美的和现代的东西。现在，我们大家都接受了这个价值标准，但是，在浪漫主义之前，没人接受。艺术家的责任就是要寻找没有人接受，但是，他认定有价值的东西，包括一种似乎无意义的和被抛弃的形式。但是如果，这种形式有针对性和批判性的，它就有价值。但人们在起初时不愿按照他的方式去理解的。因为，人们习惯于常规。西方现代思潮中有着一种向后回归的思想，就是从所谓的文明社会向原始回归，这就像卢梭的哲学也是强调原始性一样。所以有了这种东西，就有批判这种东西的可能性。我认为“极多”首先应当是一种批判，是对时尚的那种“意识形态意义”的媚俗泛滥的话语性的批判。注意，是“话语性”的批判，不是仍然用相同的时尚的意识形态语言去批判媚俗。比如，仍然用写实符号的（像用另一种情绪化的头像）去批判头像符号的时尚。而是换一种语言方式。换一种话语。这不是投机和所谓的“实验”能解决的。它需要一开始就有的“入定”，只要你认为你所做的是有价值的，那你就坚定的去做就行了。

蒋建军：我写文章就是想重申艺术中的这种价值。我想问一下王南溟老师，你的作品也是很抽象的，你是怎样看待作品价值的？你认为你的作品有社会针对性吗？

王南溟：我在这方面也有一些自己的理论思考，但后来就转向“艺术制度与法律”上去了，这个课题写作就停了下来。如果用“现代艺术”来解读抽象已经过时的话，那么用“前卫艺术”来解释抽象，那么抽象艺术的可能性又会是什么呢？把抽象画放到当代的情景中，它就会与后现代艺术发生联系。也许前卫艺术会解放抽象画，这并不代表，抽象绘画就是现代主义里的东西。引入一个新的语境，它就可以区分不同的抽象画。格林伯格把整个现代主义的系统推到了尽头。把克莱夫•贝尔把“意味”也抽调了，只有“形式”本身。就像对波洛克的解释那样，当罗森伯格的“行动”概念也介入了对抽象表现主义的研究。这种前卫艺术对抽象表现主义的解读的语境就是前卫艺术的语境。前卫艺术理论是从达达开始，博伊斯、安迪-沃霍尔都是前卫艺术系统。他们的理想是打破艺术的自主性，将艺术介入其他的领域。罗森伯格也想在抽象表现主义中打破现代艺术的自主性。也让我们看到了在抽象表现主义是，现代艺术与前卫艺术有了一个交融的机会，或者说这样的前卫艺术有现代艺术的基础。

中国当代艺术为什么这么土，这是因为它没有经过现代艺术的训练。西方的装置艺术包括极少主义都是从西方的“现代艺术”中自我反叛出来的。我们的方法论不对，还在文学表达阶段和以为只有现实反映论才是当代艺术。

抽象艺术得靠语境来丰富，当然，由这种语境产生的解读方式不仅批评家需要的，也是艺术家需要的。语境跟社会和人们的日常行动都有联系。后现代的意义在于让我们从寻找某个片断和零碎的点开始，然后我们可以沿着这一个点出发，因为我人们有太多的点可以成为抽象画的场，所以，抽象画就能转换到一个新的系统，而不是简单的抽象元叙述。这个时候的抽象画也是要看艺术家的意图和艺术家的创作过程的，就像评论当代艺术的方法那样，正是不同的创作意图和创作过程使抽象画也不是画面本身，而在于它的画面与其语境联系。我将这种抽象称为后抽象，以区别于现代主义抽象，我把这种理论的源头上溯到罗森伯格的“行动绘画”。

申玉:我觉得现代艺术有它自己的特点,因为它和中国的社会是对应的。西方艺术从古到今是一个理性的产物,而且是艺术逻辑发展的产物。中国不存在这么一个线索,中国学习西方古典、现代、后现代的艺术,它是一个同时性的,它没有历史性,它没有经历一个长期积累的过程。所以中国的艺术家便在努力地去思考抽象艺术的意义？这在西方就不存在这样的一个问题,因为西方艺术史是有积累的、是一脉接着一脉发展的。

为什么中国现代艺术图式化被推崇,我觉得有两点原因：一个是政府教育的行为，另一个是批评家的原因。中国的批评家多数是学文学出生的，所以多使用文学的判断标准，去寻找图像的意义，从画中寻找图像便是对艺术语言本身缺乏敏感度的标志。我在上海上大学的时候,与王南溟有过接触。92年，我在上一年级的时候就在看“尽快掉头”。那时侯我就在想为什么上海的丁乙、以及余有涵等艺术家始终处在现代艺术的边缘。后来，才发现中国艺术史一直忽略抽象艺术这个线索。后来我开始接触了一些批评家，94年的时候，我从西藏回来途经川美，我感到很失望的是，当时盛行的仍然是张晓刚、罗中立的画风，而且他们的作品在社会上反响很大。

西部与东部相比，上海的艺术群体更注重艺术本身语言的研究——就是形式本身。在川美有叶永青，我特别注意这个脉络的线索。后来也与一些批评家谈过，他们觉得抽象艺术缺乏意义，尤其缺乏社会意义。我反过来说，中国现代批评家缺少综合素质。在我看来综合素质不仅是理论素质还需要艺术实践。所以我觉得在中国探讨抽象艺术还是很艰难的，也是十分有意义和价值的。所以，我觉得何桂彦策划的这个展览是很有意义的。

从中国大的领域看,上海的抽象艺术是有着土壤的。从20世纪初“决澜社”时候起,尽管后来一再被打断，但抽象艺术这条线索一直都在延续。上海的艺术群落在大型的展览和艺术史的书写中,一直是被忽略的。

何桂彦:我同意你的观点。其实，批评家有很多的类型。例如：一种是像王老师所说的“坐台”的批评家，那些为画廊写作的批评家就属于此类；一种是官方体制内的批评家，如为美协服务的或者叫“御用的批评家”；一种是自由的批评家，像王南溟老师就属于后面这种类型。而另一类批评家则是生活在美院或大学里，通常的情况是，他们是最尴尬的。因为他们和艺术家在同一个锅里吃饭，甚至，有的艺术家还是部门和院里的领导，如果你要是展开批评，你必须得首先考虑利益关系，换句话说，批评家呆在学院的意义便意味着，你在担负学校艺术理论课程的教学时，你还得有一项心照不宣的任务，那就是负责对学院老师作品的吹捧。显然，在刚才所说的几种类型的批评家中，只有“自由的批评家”才能有着自身的学术独立性，而其它类型的批评家都会调入吹捧的陷阱。同样，另一个严峻的问题是批评家文本的写作。一种是文学性的写作，这种写作喜欢拿文学理论来套美术创作。一种是哲学性的写作，这种文本只有抽象的各种理论，批评往往很难落到实处。一种是抒情性的写作,这种写作像个人的一种随感，不像批评，所以文章好像是一篇抒情的散文。这种写作方式最明显的体现在国画领域，你翻开《江苏画刊》、《美术》等杂志，看看那些写国画的评论，同一篇文章可以同时用在四、五个艺术家身上都是可以的.另一种是我称之为专业的批评写作，但是这种专业的批评文章，艺术杂志是很难发出来的。当然，这跟当前的各种杂志将市场的效益放在首位是有关的。显然，批评的滞后也是中国当代艺术中一个重要的问题。当然，批评的“失语”跟整个中国的批评环境也是有关系的。上次我与岛子老师聊天,我了解到他和他所带的研究生正在做一件很有意义的事，这就是他们在梳理中国目前批评理论和批评文本，并希望能把美术批评转入到学科化的建设上来。我认为，这种方式便是很有意义的。

就川美来说，90年代后期我们学校出现了很多的年青艺术家，他们的画画的很漂亮、很符号，同时也很好卖。于是，乐观主义者开始说，川美油画取得了质的飞跃，我们的艺术教育取得了很高的成就。但在我看来，这里面出现了很严重的问题，因为那种过度的图式化和符号化，恰恰表明作品在精神性上的内在的浅薄，这种价值取向太表层化了、太媚俗化了。尽管，很多作品在艺术市场上卖的很好，但这并不能影响我们对这个问题的探讨。这一点对我们学理论的人来说非常的重要。就拿他们的商业化和作品精神的表层化来说，这里面就有很多问题需要我们去研究。我认为，面对90年代后的图像转向，我们就可以从图像学的方法来进行研究。川美这种图像转向的背后有着深层次的原因，如受卡通的影响、受流行文化的影响，如过度的符号化、平面化、艳俗化跟西方“波普绘画”也有关系。所以，只要我们把研究深入下去，可能将会得到一个有意义的结果。像现在，很多油画系的学生问我:怎么才能有自己的个人图式？怎么才能把画画得更为好看？怎么才能让自己的作品卖个好价钱？面对这些问题，我们不应该去嘲笑这些学生问问题时得幼稚，相反，在这些问题的背后潜伏着更多的危机。这个危机不仅会影响到川美的教学，更重要的是会影响学生对艺术的理解。现在的这个市场风气太不对了，如果我们让大一、大二的学生过早的进入艺术市场，这真是后患无穷的事情。所以，这也为我们学理论的同学提出了新的挑战，如何从学术上对这些现象进行研究便成为重要的课题。

当然，批评家的尴尬还体现在，大多数艺术家是看不起批评家的文章的。他们认为，只有艺术作品才是有价值的，是可以用市场价格来衡量的，而批评家的文章吗，那是艺术家看得起你才让你写文章。艺术家忘了，批评文章和艺术家的艺术作品一样，那也是批评家经过创造的结果啊。所以，面对这种现象，我常常感到十分悲观，大的艺术环境都这样了，批评还有什么用呢。这对于学批评的学生来讲，今后他们的出路又在哪？

蒋建军：刚才说到批评的价值问题，我觉得最重要的落脚点应该是：我们提出了一个学术问题,然后再试图把这个问题解决掉。包括高老师刚说到的，现实主义的发展到目前为止其内部出现了问题。当然，包括我们策划的展览，展览最重要的是要提出问题，然后再想办法将问题解决掉。要是在古代的话，比如说文人画，它一开始并不是过多的去追寻这幅画的价值在哪里，也不在于作品得承担多大的社会责任。当然，作品的价值也有着一个被社会所赋予意义的过程，这个过程也有一个社会认同的问题。

鲍栋：我觉得社会系统的，或作品外部的批评模式，要谈也是有很多东西值得谈的，因为这这不仅仅是一个反映论模式的思路。我举个例子，村上隆的所思考的远远不止简单的时代vs符号的问题，相反更多是在打破商品和艺术品这种对立的艺术概念。所以，他认为迪斯尼乐园是艺术品，而不是在画布上画一个卡通的符合，然后再将它放在画廊它就是艺术品了，艺术家的目标是要打破这个精英市场的概念。实际上，他的作品很多不是在画布上画出来的，他的创作过程更像是一个形象生产。而形象生产很多是直接进入商品或玩具的这个生产渠道。他自己工作室就是工厂。他所讨论的问题和我们现在的卡通所面临的问题有着本质的区别。村上隆的作品由于有了一个特定的艺术史的逻辑，他依然是很有意义的。

正是基于此，我们的卡通文化，并不能将卡通仅仅变为一种简单的符合。有些艺术家的作品表层上是卡通风格的形象，背后却与这些符号并没有多大关系。于是那种反映论思维模式便失去了意义，相反，作品却可以生发出新的意义。只不过，这种意义肯定不在于“卡通”这个伪命题。再以欧阳春为例，他是“动漫一代”经常提到的一个艺术家。他的作品更接近涂鸦，而涂鸦本身就是在现代主义系统发展起来的，所以看欧阳春的画，它那种现代主义的语言便非常的过瘾。我们看他的画面空间处理，他的方法还是现代主义的。如果没有现代主义，也就没有卡通性。所谓卡通这种概念本身就是局部的，它不是建立在学术体系中，也没有艺术史的判断，它只是一个为市场泡沫而生产的泡沫.
刚刚何桂彦提出的:批评家身份的问题，我觉得好的批评家要站在艺术史的逻辑上，他要有一种属己的把握艺术的方式。一般来说，道德上不要去“坐台”批评，但这只是一个基本的对人的要求，而我觉得，对批评家来说更重要的要求是要有一个自己的把握艺术作品和艺术史的方式。我觉得批评家的工作是站在艺术史法庭的辩护席上，他让辩护的人能进入艺术史，让投诉的人离开艺术史。很多批评家没有这个追求，就只有去“坐台”。但这里的关键不在于道德的要求，而在于批评家理论素质和思想理想的提高。

王南溟:现在，我觉得假如一个人在大学教书的话，不是非要“坐台”才能生存。但对一个太麻木的批评家来说的放话，假如说他不写“坐台”文章的话，他又能写什么东西呢？这因为批评家不但要有独立的人格，还得有专业的理论素养。

高名潞:美国也有三流画廊的批评家，中国的学术批评和满足市场需要的文章，这两者区分得很不清楚。

何桂彦：刚才我说了，中国的批评家有很多的类型。体制外的、体制内、自由的、“坐台”的。“坐台”一词是我借用了王老师的一个词汇而已。我用这个词并没有其它的意思，而是想形容中国批评家的尴尬状态。这个尴尬跟我们的教育是有关系，其实更大的是跟体制有关系。因为从大的社会体制来讲，它缺乏来自民众的呼声。其实，在西方或者在理想的状态当中，任何一个民众的声音都可以说出来的。批评家和民众的区别就在于批评家所说的内容跟美术有关系。所以，我们很难在一个公共的平台上听见不同的声音。还有一点，就是批评家自身需要不断的学习。同时，我觉得批评家本身要有一种责任感，不管你的文章是赞扬也好 ,批评也好，你的责任感在于通过批评的力量推动艺术往健康的方向发展。所谓健康的发展,就在于你能提出一个新的可能性。这种可能性带着一种问题意识，能引起艺术界的关注，然后使艺术在原有的基础上促进其发展。其实我觉得，批评家的文章不一定总是要批判和反对什么，你也可以支持和赞成你所认同的东西。其实，批评家站在正反的立场都不是批评的关键，关键是你是一个什么样的态度，尤其是这种态度有没有学术和学理上的价值。如果批评家一开始便收了艺术家的润笔费，马上在文章中就写到，某某艺术家是多么的牛了……。这不是批评应该有的方式，批评的力量在于你是否提出了问题。不要把朋友、感情关系等非艺术的因素放在美术批评中。当然，这个问题一时半刻也改不了，我们所说的批评独立也只是具有理想主义色彩的想象而也。还有，艺术家本身对此也不重视。如果艺术家本人也觉得艺术理论不重要，更觉得艺术批评也不过是些吹捧的文章，那么，美术批评就将彻底地完了。反过来说，如果艺术家都不关心这些问题，艺术理论好像也没必要参与进来，因为即使参与也没有什么价值。所以，恶性的循环让中国美术批评失去了批评本应该有的建设性。例如，像中国美院、中央美院便有着很多学专业的人，但大多数的学者似乎都回避批评,也不参加策展，他们更喜欢将自己关在书斋中进行自己的理论研究。这些有知识的人也不出来说话,就共同形成了一种很尴尬的局面。我们现在尽管感到市场很发达，但如果没有批评的声音，表面的繁荣其实潜藏着更大的危机。

王南溟:就艺术市场来说,比如说“卖得好”与“卖得不好”都与批评本身没有关系，批评不思考这个问题。就这一点来讲，西方是做的比较好的。批评家要有一个健康的心态，一个批评家所推出的画家，如果那个画家出名了，这也与批评家没有什么关系。因为艺术家是画画的,我们是搞评论的。我们有种想法，就是觉得人家卖的好,这是我推出来的，所以我们应该有一定的回报，如果艺术家没有回报我，我就会觉得艺术家没有良心——我们应克服这一种心态。社会分工以后，每个人都有每个人要做的事情，每个人都有每个人的游戏规则。只有分清这一点，我们才能把事情做的更好。批评本来就是个学术研究的领域，它有着学术研究领域自身的生存方式。同时，批评是有学术规范的，这不能说，某人的文章写得有多煽情，它就可以被称为批评文章；也不能说你把词语写的多么的华丽，你就是在写评论文章了。

王小箭:现在还涉及到一个实践的问题。如果批评家积累的很多，他在塑造一个一流的艺术家时，他所遇到的相关问题也很多,这需要很长的时间来积累。如果你提出的概念在整个概念金字塔里面，不是你原创的，那么就不会有什么学术性。如果你的概念不准确，这个艺术家也会很难坚持。只有你提出的理论问题有新可能性而又有你整个理论体系，哪样才有可以将你的理论支撑起来。如果两方面都没有，你的批评便是无效的。不管你是否用到了多少好词，因为这些好词在理论上未必是些好的东西。

申玉:这也正是中国和西方艺术在本质上的不同。西方现代艺术是艺术家和理论家的共同作用的结果，这包括西方的后现代艺术。所以，西方艺术为什么有着自己的深度，那是因为在他们的背后，有着强大的理论体系支持着。我现在也跟一些西方的艺术家有一些联系,他们不仅有自己的作品，同时还有着大量的文本，这说明他们把自己的创作当作是一种深层次的思考。而中国有些所谓的艺术家，尤其是那些世俗化的艺术家，他们的作品就表现出思考越来越简单化的倾向。这好像中国的艺术领域就只是批评家、艺术理论家、艺术史研究学者的事情，这好像跟他们没有什么关系似的——我觉得这是很畸形的，也是不对的。中国的艺术家很多都是拒绝思考或者以身体来思考，这太简单化了。这种情况在当代中国的艺术界是非常的明显。而且，中国的男艺术家与中国的女艺术家相比，女艺术家尤其显得拒绝理性或者说是拒绝思考。我说的是一个很普遍的问题。中国的艺术家比西方的艺术家缺乏思考，而女性的艺术家比男艺术家更缺乏一种思考。我现在在做一个女性“艺术之家”的一个活动，目前做的是跟黄桷坪有关的一帮女艺术家。这让我感到很失望，作为一种现状研究，它整个就是一个反面教材。

曾玉兰:这个问题或许也是女艺术家在进入这个艺术圈子以后，她往往有背后的某种规则给她提出了一种暗示。你要是做那种感性化的东西，你可能要有某种展出的渠道，不然的话就会有某种潜在的因素影响你的发展。

申玉:我讲的西方艺术史是从古典到现代、一直到整个后现代。就整个艺术史来说，它是一个反思的结果。而中国是同时性的进入，那么大家都没有一个消化的过程。所以它根本不是一个逻辑的也不是在一个理性发展的、合乎理论逻辑的一个必然的结果。所以它是破碎的、是断裂的。在这个大的背景下，有一些艺术家有一些小小的思考，而另外的一些艺术家就根本不去思考。所以我94年到川美，当时就对艺术家图式化的东西很不满意，这因为画面越来越简单，越来越平面。不仅是画面平面的原因，而且我读不到画面的意义。后来，我看到中国的女艺术家在会场上表现出的沉默现象，所以我写了一篇文章叫做“拒绝失语”。

蒋建军:我觉得你所说的平面化，它在一定的时候是没有意义的。但有的时候，它在消解深度的意义时又是有价值的。

高名潞:但是，这种“平面消解深度”的所谓后现代时尚在中国已经成为陈词滥调的东西了。平面化在中国已经不是像它在西方那样，是一种“后现代主义手法”，相反变成一种腐蚀中国当代艺术的癌症细胞了。是一种本质病原体了。似乎，它在说，浮浅就是中国当代艺术的特点。所以如果我们再把平面化当成一个真理，这是错误的。当前，批评没有行成一个良好的运作平台和理想主义的驱动力，这关键是我们的批评太实用了。批评总得有点理想才行。

王南溟:批评也是一种理论的实验，批评家提出的观点不一定是对的，但是他必须得提出观点，只有这样批评才能有好的可能。我们现在看到的同一篇评论文章被分成两部分的写作模式，前面一段是理论的转述，后面才是作品的描述，两者完全没有什么关系。这种陈旧的写作方式，既不能更新理论，也不能说明理论的现实意义在哪里?

王小箭:之所以出了那么多的方法论,就是因为他不断地借助实践来修正理论。它就像一个机器，你发现这个问题，不管你有没有真正的使用过这个机器。但目前中国的批评理论不管是符号学、结构主义还是女性主义，他只是把女性主义的词挂上，他没有针对现在的问题进行实践。西方的整个理论体系，不管是机器也好，理论也好，它都有很强的实践， 要不然他就发展不了。

西方的一个透视学，我们把它弄过来了，最后把它看作只是一种工具，理性的知识却全部消灭了。结果，光凭感觉肯定是不行的，透视学、动态透视学、光影透视，3DMAX就是研究一系列透视的结果，它从达芬奇那个时代开始研究透视到现在，我们直接将它接过来没用，就一命名或者开一门叫透视学的课。于是，不同光线下怎么办?我们不会去想。如果你要真正用这个东西来进行实践的话，你必然会发现其中的问题。

农业社会用镰刀，镰刀慢了我们还可以磨。现在，我们引进消费，如果西方的东西过来我们永远的引进消费，那么我们永远也不会进步。方法就是工具，工具如果不用了就不是工具，它就成了摆设。只有在这个时候，打火机出火了才是真正的打火机，火苗它不灭了就是进步。点火的方法就更新了，从钻木取火到使用火柴、打火机，不管是什么新方法，没用就仅仅是一个摆设。实践是检验工具的标准，拿起镰刀会割麦比知道它是镰刀重要的多。

(录音整理：刘涛、张亚婷)