引言
2006年6月8日，四川美术学院美术学系举办了一次围绕“无中生有•超越抽象”展览而展开的当代艺术诸问题的讨论会。批评家王南溟主持了这次讨论会并作为美术学系的一次公开课。到会的批评家有美术学系的老师：高名潞、王小箭、申玉、何桂彦等，美术学系的研究生：鲍栋、杜曦云、曾玉兰等；到会的参展艺术家有：蒋建军、王俊、向强、向国华等。来自美术学系的王志亮、张光华、田萌等近三十名本科生也参加了此次研讨会。

一、抽象艺术到底还剩下什么价值？

王南溟：今天很高兴，来了很多参加讨论的老师和同学，有二年级的，三年级的，还有研究生，四川美术学院美术学系有了一个与当代艺术相关的庞大批评阵容，这也是我们美术学系师生共同努力的结果。我先做一个开场白，我们美术学系，有策划专业和史论专业。无论以后同学们做策划还是做评论，假如说我们还想关心学术，那就要把它当作是我们的志业，只有当作志业，我们才能坚定的走下去。我们称为的思想史，是由无数思想家的思想共同构成的，那么什么是思想家呢？首先，你应该有你的立场，不能大家说好，你再来说好。而要你的话，经过学术争论后，证明你当年说的确实有道理，这个人就称为思想家。这一点是很关键的，现在这么的人为什么都在跟风，都在趋向于一个标准，一个图式，一种展览模式，一种趣味，就是忘记了批评是一种思想者的工作。我们美术学系的老师和同学应该怎么做，讨论这个问题是非常重要的，这也是我答应主持今天讨论会的初衷。我们的讨论就从何桂彦策划的“无中生有—超越抽象”展览谈起，由此让问题介入到中国的当代艺术中。沿着这个的话题，问题就会增多，包括我们怎么去从事创作，我们怎么去策划展览。从我本人来说，我来主持这个会，就是要明确边缘化思想的重要性。只有立足在这个点上，我们才能谈论学术，或着说我们的学术才能向前推进。

何桂彦：这是个小型展览，参展艺术家的作品与我们所说的主流风格不同，而是跟抽象艺术有关。最早想策划一个展览，我是基于这样一个想法：自八十年代以来，从罗院长（罗中立）那一代人开始，从伤痕到乡土，到八五年庞茂琨老师他们那一代，到九十年代忻海洲等新生代的出现，四川美院有着一个现实主义的创作传统。尽管九十年代川美绘画有了新的转向，这种转向主要是指艺术家们开始关注都市化的生活和表现自己在都市的生存状态，但这个创作路线还是以现实主义为主。早年是反映集体记忆，到了九十年代就是反映个人的生存状态。但是，四川美术学院从八十年代还有着一群艺术家一直在抽象领域进行探索，或者说川美也有着一条抽象绘画的艺术传统。虽然它不是很明确，但是它确实存在。像八十年代，四川美术学院做的最早的是王毅，材料做的非常好，后来参加了高名潞老师等人策划的八九现代艺术大展。还有雕塑系的朱祖德，也是具有代表性的艺术家。不幸的是，后来由于一次意外，朱祖德在外出考察时淹死在金沙江，由于他过早的去世，所以他的作品并没有得到雕塑界的普遍关注。但是，他是四川美术学院在八五时期很具代表性的艺术家。在油画领域，像早年的杨述，当然从抽象的角度去概括他的作品还不太准确，因为他有涂鸦的成分，还有当时叶永青的创作。90年代中期，朱小禾的作品是具有很大影响力的。再后来，像年轻一点的艺术家，雷虹、蒋建军、王俊、向国华、向强，他们的这种状态都非常的好。尽管四川美术学院存在着以抽象为语言的创作传统，但是这种抽象艺术的传统在现实主义的光环下笼罩下成为了边缘。当然这种情况不仅在川美如此，在全国美术界也是如此。

其实，这跟艺术市场的发展有关系，川美年青一代艺术家的创作有着太强的功利性。于是，我想策划一个展览来真正展示当代年轻艺术家们创作状态的另一面，然后将展览取名为“无中生有——超越抽象”。后来我请高名潞老师写前言，高老师给我说这个命名还有待商榷。当时，因为找不到更好的名字，确实用“抽象”去概括他们的作品可能有些不确切，因为西方早就有抽象艺术了。从艺术本体论讲，从塞尚、到毕加索、马列维奇、蒙德里安……不管是康定斯基为代表的“热抽象”，还是蒙德里安为代表的“冷抽象”，到二战时它们已经发展到了极至。于是，我便特别强调“无中生有”和“超越”，以此来与西方抽象艺术加以区分。例如，像向国华的作品，它既是抽象的、也是一个观念性的作品，像蒋建军、向强的作品明确针对的是材料，像雷虹的绘画表面看很像西方极简主义的风格，但是他们的作品都有着中国传统文化中固有的东西。我认为这都是很好的，尽管我没有能力去概括这种现象，但可以去做一些尝试。我策划展览就想展示这一个点，表明我们学理论的人的一个看法、一种判断、一种立场。其实，这个展览有着很多的遗憾，本来我是想邀请美院在抽象方面不同年龄段的艺术家参加，因为这样可以清晰地发现川美在抽象领域中的传统，但后来我发现很难实现这个想法。我认为策展是一个带着镣铐的舞蹈，我就怕做这个展览压力很大，于是邀请高名潞老师来指导。我们的抽象艺术还是处于边缘状态，这还有我们体制的问题。中国众多的美术美院基本上走的还是现实主义的路线，西方的现实主义到中国被扭曲了，被赋予了太多的社会学的含义。当然，这也与我们的教育有关，美院教学的重点主要也是对学生写实能力的培养，很少从观念上、思想上去启迪我们的学生。更重要的是，在大学以前的美术教育也只限定在写实领域，几乎所有的考生在考进美院之前，都会因教育的一体化形成理解上的误区，对于他们来说，艺术家就是那些把石膏、真人头像画得像的人。这可能是中国美术教育存在的最大问题。当然，做展览，大和小都并不重要，关键的是有一个清晰的线索，主题明确。展览不同于展示，我宁愿展览规模小，但是要让它有思想。希望在座的老师、同学多多批评。

王南溟：关于抽象问题，在西方艺术史中，由于对抽象艺术的不同的阐释会让抽象艺术有不同的导向。当年格林伯格推抽象表现主义的时候，他的想法便是怎样让美国的抽象艺术超越欧洲。他针对的点就是欧洲的抽象画，这一点在他的表述中非常清楚地提到了。一是要去掉画面的中心，二是把欧洲从立体主义以来的抽象传统压成平面。后来，他就推出了以波洛克为代表的美国的抽象表现主义。与格林伯格从现代艺术理论入手重新建构出抽象表现主义的方式不同。到了五十年代，罗森伯格继续研究抽象表现主义，提出了著名的“行动绘画”这个概念。我们可以从这两位评论家的不同立足点来看抽象艺术在理论上的分野，罗森伯格是从前卫艺术的立场来解读抽象艺术的。前卫艺术和现代艺术是两个不同的概念，我们可以用这两个概念区分来讨论抽象艺术和整个当代艺术。

在我们的理论史上，早先常把这两个概念混为一谈，直到七十年代后这两个概念才有了真正的区分。现代艺术是从塞尚开始的，形式语言的自律被认为是现代艺术的本体特征。而前卫艺术是从杜桑开始的，因为他的理想是打破了艺术与生活的界限。于是，在这之后，西方艺术进入了各自发展的不同领域，也有了两种不同的方法论。所以抽象表现主义在这两种方法论中也有两种不同的理论反应。后来大家说，罗森伯格是西方后现代著名的理论家，因为他是从“行动”概念来阐释抽象表现主义的。他把艺术家的创作行为纳入到他的评论之中。他对抽象表现主义的解读和格林伯格是不一样的，他认为行动本身大于绘画，意义在于行动。后来，在美国政府推崇抽象表现主义的时候，便兼具这两种不同的立场。一种是形式语言的自主，除了画面没有什么东西，这是格林伯格的。另一种就是行动绘画的解读，这是罗森伯格说的自由的行动是抽象表现主义的意义。我举这个例子是想开一个口子，同样一个作品，有不同的语境就会有不同的解读。当我们面对作品时，我们不是凭感觉，而是提供不同的理论。于是，我的问题是，我们从怎样的一个理论系统出发，到了后现代，我们怎样来组建我们的抽象系统？这是需要同学们今后一点点去思考的；另一个话题就是，抽象作为一个艺术元素，它未来的发展又会怎样？还有就是，面对我们的作品，面对我们的展览，什么样的抽象作品是好的？进一步讲，当代抽象绘画到底还有什么创作的源泉？

何桂彦：其实，中国现代主义阶段的许多问题都没有得到深入的讨论，像八十年代初期，吴冠中先生说的“形式美”，尽管他说的形式美中包含了一些抽象性，但是就形式美本身而言，它与抽象还是有一段距离的。八五时期的理性绘画，上海的抽象绘画，八五的抽象绘画，再到九十年代中期发展起来的抽象水墨……它们还没有被理论界进行过系统的研究和梳理。长期以来，我们已经习惯了一种创作范式，那就是艺术一定要反映什么，现在想起来，我觉得像高名潞老师说的如何建立中国当代艺术的方法论问题还是很具有启发意义的。

田萌(美术学系本科生)：我认为在中国没有真正的抽象艺术，不应该称它们为抽象，而应该用“非具象”来概括。中国的抽象艺术缺乏西方抽象那样的发展过程。八十年代是对西方模仿的一个开始，到九十年代这种现象就更加严重了。

王志亮(美术学系科生)：我在看美院的展览时便发现了一些问题，在展览中很少有抽象的作品出现。抽象画由于慢慢地蜕变成为装饰画，因而具有了卖相。很多观众在面对抽象作品的时候也会觉得看不懂或是作品太简单。当然，我会有自己的价值判断。今天，艺术家在创作抽象画时可能会落入一种观念滞后的陷阱中。不管是抽象还是具象都存在这个问题，这一点是值得大家注意的。

张光华(美术学系本科生)：今天我们一开始就把抽象这个问题提出来，形式与内容不是今天的重点话题，向强的《五月二十一号五点半到九点半》像心电图一样，我想问向强一下，这是你将你在不同时间的状态直接反映的纸面上吗？另外，你在创作时，是怎样思考作品在形式与内容之间的关系的？

向强（参展艺术家）：这是我研究生阶段的一个研究课题。这个课题主要是在材料上做文章，换句话说便是对综合材料进行研究。白色在我以前的作品中不断的出现。我喜欢白色，因为它单纯、有着自己的性格。我的作品是用医用的针头来完成的。这种创作观念来源于我小时候的记忆。大家知道，我们在医院打针后，皮肤上就会出现一些凸起的小针眼。其实，用美术的观念去看，这是一种很有意思的肌理。于是，后来我就用针直接对白纸进行穿、凿，这就像打针时一样，所不同的时，我的作品更强调一个时间的概念，比如，“五月二十一号五点半到九点半”便是我特指我在这几个小时来完成创作的。显然，我强调的是我在这个时间段中的存在性。不同的针点，便是我此时情绪状态的一个纪录。

何桂彦：向强的作品是很有意思的。其实，在今天，我们讨论形式本身是没有意义的。艺术家使用什么样的语言，抽象也好，具象也好这都不重要。重要的是，艺术家在选择语言时，这种语言是否能很好表达你的观念，而这种语言是否是更贴近你内心的才是最为关键的。例如，就材料的本身来讲，西方对媒材的关注和艺术家进行不同的材料实践已经有近百年的历史了。从库尔贝开始、立体主义、到其后的极少主义，西方对材料自身的独立性和表达性几乎发挥到了极至。但是，在中国，材料本身的价值并没有得到深入的挖掘。艺术家仅仅把材料当作是一种手段，相对与作品的主题而言，材料始终是附属的、边缘化的，材料本身的特性并没有得到解放。当然，就艺术史的意义来说，我们今天谈对材料本身的建构始终都会掉入现代主义美学范畴的陷阱中。但是，向强作品价值便体现在两个方面，一个是材料性，一个是他的观念性。他将白纸的个性、性情完美的呈现出来，同时，他作品的观念也体现在三点到五点或五点到七点中，因为在这段时间中，他的想法、情绪都会影响针点的走向。此时，观念和材料便完美的统一。我认为，他的创作方法是可贵的。同时，如果艺术家的创作既能将内心和观念相结合，又能被少数人认可，这就是有价值的。这种价值不能单单的以商业的成功为标准。我就是怕同学们走入误区，那就是以商业的成功来衡量艺术作品价值的高低。现在我们川美的作品画得越来越漂亮了，符号也是越来越明确了，但是你会发现创作者的思想却越来越表层了，越来越肤浅了。这不能不说是一个问题。其实，这个问题的背后，便是一个如何建立一个评介艺术价值的标准问题。如果，仅仅只有一个市场的标准，这是相当危险的事情。

鲍栋：理论思考是最重要的问题，不同的思考带来不同的理解方向。从康定斯基，蒙德里安，
抽象表现主义再到后绘画性抽象，虽然从外表看，它们都是非具象的平面的，但它们各自所针对的艺术逻辑是不一样的，把他们都称为抽象只能是历史的约定俗成，而不是理论体系的思考与辨析。我们一般称之为抽象艺术的东西不仅仅是形式的创造，更重要的是观念的开拓，从视觉上看它们好像是一样的，但把它放入艺术史的逻辑中，情况就不一样了，因为康定斯基、马列维其、蒙德里安，再到抽象表现主义等，艺术家们所思考的问题都是不同的。这次展览中的向国华和向强的作品看起来都包括材料的实验性和细腻、精细的风格以及书写过程，但实际上，他们是不一样的，因为材料在他们两人的思路中处于不同的位置。

再来看王俊，王俊的作品是他的创作思路的一部分。他以前做了一个行为，就是把买回来的杂志每天涂掉一页，现在已是一堆涂掉的杂志了。他不是在追求抽象的形式结果的画面。而是对绘画，书写，时间等等的体验。而向国华就不一样了，他是在寻找一个传统的、古典的资源，拿一个烟头在宣纸上烫就产生了不同于笔墨的一种趣味，他称之为“超越古典”。可以说，他的创作系统和王俊的也是不一样。

另外，现实主义模式不仅是川美，而且也是整个中国当代美术的一个主流，我记得杭间写过一篇文章谈中国九十年代异样现实主义的问题，他还只是从趣味层面去考虑。现实主义为什么能使大家接受呢？它是建立在既定的反映论、表证论的理论范畴上的，是中国人容易上手的思维方式。八十年代到九十年代，表征的内容变了，它的方式却没有变。

但艺术的拓展不是内容的转换，而是方法的更新。这种更新可能就是媒材带来的或包含的，库尔贝画面上的真实感不只是表征的逼真感，还要包括材料的实在感，这就是由物质本身带来的，他有他自己的逻辑。就川美的创作来讲，年青的艺术家缺乏自觉的理论思考，这与教育体制有关系，也与市场体制有关系。一个好的艺术家应该是在不断的思考，甚至当代艺术离开的了自觉思考是不可能的。美术学系在这里要做的事是很多的，首先，我们得建立自觉的理论范式的批判。

何桂彦：其实这个名字就像高老师说的是有待商榷的，用“超越抽象”是很难概括这几位艺术家的作品的。我特别同意鲍栋刚才的说法，就是艺术家在创作作品的时候，他们的思路肯定不一样，然后方法论可能也不一样，但是，问题的关键是艺术家从什么样的角度去思考问题。我觉得王俊、向强、向国华、蒋建军、雷虹他们几位艺术家最大的不同就在于他们创作观念的不同，出发点也不同。就拿王俊的作品来说，从视觉的图像上看作品是具象的，但正好相反，这些具象的图像却是他对具像符合的消解来慢慢构成的。但他的创作观念却不是从具像出发的。这一点就和我们现在看不同的图象所采用的解读的方法有关。像我们说的马奈的《奥林匹亚》，如果你站在女性主义的立场来解读，作品的意义肯定是不一样的；如果你从现代主义的角度来解读，作品的意义也是不同的；如果你从对古典和官方审美趣味的反叛性上讲，作品的价值也是不一样。为什么呢？这便是阐释角度的变化，导致了作品意义的变化。就刚才谈到的艺术家，如果他们出现在另一个展览上，如果换一个主题，换一个背景，他们作品的意义可能就又有新的变化。问题的关键在于，看你是站在什么样的角度去理解作品。

杜曦云：在中国当下的现实主义的语境中，抽象艺术的意义何在？

高名潞：其实我这几天在上课的时候也谈到艺术中的“再现”问题，首先，我认为这个展览是谈“具象”也好，“抽象”也好，“再现”也好，实际上它们都站在平等的起跑线上。这并不等于说我们不谈“再现”的问题或者现实主义的问题，就表示我们已经把现实主义搞清楚了。就像我们探讨抽象问题一样，它们还处在同一起跑线上。它没有形成一定的高度，为什么呢？现实主义就是内容和形式，内容就是用形式来表现这些内容，画面的二维空间，不管是长方还是正方——表现了再现了我们所看见的认识。这就是我们在任何时候讨论问题时最基本的观点。恰恰在此点上是错误的。这一点在西方的话语中早就被抛弃了。不说西方连我们古代也没有这种观念。你能找到古代绘画中你现实中看到的认识，这是从来都没有的。而且这画还是一点一点的看，还可以打开了看。也不像现在，画是被挂在博物馆里来供人观看的。所以这些观念为什么不提方法论的问题，就是说，就是方法论的问题出错了，角度上出错了。我们那么多年的检验，认为那是真的，二三十年后发现是错。当时冠冕堂皇是对，后来，由于商业、市场、全球化、后殖民等方面的因素的出现，发现是谎言、是错的。这本身并不是艺术家和批评家故意这么做，我的意思说是艺术的本质不能从单一的方面去判断它。如果你要这样去判断它就要出错误。怎么办呢，我们就要超越所谓的形式内容的二元，超越这种幻觉。这种幻觉就会使我们陷入媚俗的情景当中去。

中国当代艺术最大的问题就是媚俗，所有的表现现实，再现现实的潮流到现在为止出现的问题就是媚俗。格林伯格所说的媚俗，指的是并没有从知识分子的角度去思考，相反去迎合时尚的东西。这时尚，既可以是社会政治的，也可以是商业流行的。中国当下的媚俗包括两种：时尚媚俗（意识形态的和商业流行的）和审美媚俗两个方面。他们同时又是互为表里的。中国当代艺术的症结就在于此。从这一点讲，现实主义、抽象主义都不是问题。我个人认为“抽象”这个词只属于西方现代主义。 是西方现代主义创造的这个词。另外，西方早期抽象，后期抽象都有它的发展历程。但是是西方理论家首先创作了“抽象”这个词。这个抽象的词汇在我们中国古代是没有的。吴冠中说我们的抽象古已有之是错误的。古代没有抽象这个概念，也没有现代主义的那种抽象追求。

第二点，在现代主义那里，抽象是大师创作，是个人主义的体现，它不是一个集体的话语。我们古代青铜器上的饕餮、仰韶文化上的纹饰。他们好像是类似现代主义的抽象形式。但是，它们不是哪个人的作品和独创，那时一个时代的某一个文化区域的集体性创造，集体的文化图腾的符号形式。凡是生活于哪个时代的人，都知道它们是什么意思。就像当代一些土著民族的“抽象”艺术一样。但是现代主义不一样，没有大师赋予作品意义的话，我们谁也不知道它的抽象意味是什么。那么，蒙德里安说这是最完美的平衡，世界结构的体现，人类精神宇宙物质化的表现——这都是蒙德里安赋予它的，这是蒙德里安利用集体经验对它进行阐释的结果。但是，不是集体话语的直接产物。抽象不是古代就有的，是西方现代主义特定的背景下产生出来的，从这个意义上讲，抽象不是单纯的形式主义。它是现代主义早期一种特定的产物，我们必须把它放到它自己的语境中才能理解它的意义，我们不能将它的规则放到任何其它文化中，更不能放回到东方古代。同时，也只有把它放到西方现代主义特定的发展中，它才有自己的发展阶段。

在我出国之前，国内关于蒙德里安、马列维奇等艺术家的资料是很少。但是，在国外，像蒙德里安、康定斯基这些艺术家都写文章解释什么是抽象。直到后期极少主义的出现，提出了“你看到什么就是什么”，这和早期的抽象有了本质的不同，艺术家抽掉了画面的抽象意味，并将其还原为最基本的色彩或线条。我们必须将抽象放在西方现代艺术发展的语境中，才能真正理解它。其实，不管是画面本身也好，还是抽象的意味也好，它都有着内在的上下文的关系。这一点就要求我们回到方法论的问题上来，这不仅和艺术家创作的观念，而且也与我们的美术史的切入的角度有关。这一点很重要。回到我开始说的起跑线上来，我们可能不理解抽象，同样也不理解现实主义，这就有待于我们当代的批评家、理论家去梳理和分析了。

我对小何做这个展览是很支持的。现在躁动的环境，市场等方面的影响，是我们应该意识到，不克服媚俗的问题，必定要吃亏，必定会出现泡沫化的现象。这正好提醒我们批评家清醒头脑。不要陷入泡沫中去，现在的空间像雨后春笋一样，里面的主持人身份的多重性导致这种现象不会持续多长。现在是“艺术空间的春秋时期”，还没有到战国时期。到最后肯定会有一个大的整合和淘汰，你干什么的最后还得干什么。而小何做这个展览，这些艺术家好像都不被外界关注，他们的作品也没有大题材。判断中国当代艺术是不能从大题材出发的，我们这一代人便是喊“大口号”喊过来了。“大口号”没有用，艺术作品最终还得需要你的智慧，你的思想。我们现在的批评体系还是没有建立。为什么我们到现在还要接受西方的，你得有实力啊，我们的当代艺术还没有成熟，所以就只能用西方的标准了。黄河清说美国抽象表现主义是美国CIA弄出来，其实，早在我刚到美国就至少有三本说这个事情的英文著作。二战后，现代艺术是属于欧洲的，美国要发展自己的现代艺术，CIA也支持。假设一下，如果我们的政府支持我们将我们的当代艺术做成世界级的，这到底行不行？其实，格林伯格和抽象表现主义的艺术家都经历了来自近一个世纪的判断才形成了他们的理论。格林伯格的研究和艺术家的创作才形成了一个系统。有了这些，CIA和国家才能支持它，才能把它推向国际。如果没有这些前提条件，CIA再怎样花钱也不行啊。就这一点而言，我认为黄河清有些极端。所以我们要脚踏实地的学习，然后搞好自己的研究。

鲍栋：高老师说的抽象和现实主义对立的模式，但这种对立是不是值得怀疑？我们说库尔贝是现实主义的，但他的现实主义不仅是画面的现实内容表征，他的现实也体现在对颜料的表现上，颜料、肌理、刮刀本身都成为了现实。那么到了抽象，康定斯基是抽象的宗师，但他在一篇文章中说：“抽象是伟大的现实”。显然，抽象和现实这种对立的关系是不存在的。

到了语言学哲学的转向后，意识和现象的这种思维模式便一直被反思。历史的发展不在于转换内容而是在于转换范式。这种范式可能就是高老师说的方法论。这种范式的转换才是策展人考虑的重点。西方哲学的本体论、认识论、语言学等转向就是自觉的方法论转换。方法论或思维范式上的突破可能没有什么现实意义，它是不同于社会政治、文化的一个独立的体系。我觉得还是要强调这个体系的独立性。

我记得易英在他的一篇文章中谈到，中国当代艺术不是建立在艺术本体的突破和语言的实验上，而是在反映了、体现了、揭示了一些社会现实的问题上。我觉得这种观点有它的合理性，但是它带来的后果却只是在不断的转换内容，说到底就是在生产图像。九十年代初是新生代，后来到了政治波普，现在又是卡通和其他的东西，只是在内容上换来换去。这种问题不光发生在艺术家身上，也发生在理论家身上。只是用新的话语去评判艺术品，而没有深入到理论范畴中去，只会用这些理论的术语去生产或是去描述一个艺术家或一个现象。

曾玉兰：刚才鲍栋谈了一下大的方面，我就具体谈一些细节。是五年前，我看到雷虹的一件雕塑，我就写过一篇文章，题目用的是“现代雕塑中的文人画趣味”。后来我在这次展览上看到她的画，觉得她的话更具有现代文人画的那中意境。在这些画中，以前雕塑的因素还在里面。包括他的作品，用非审美的一种方式，转化成一种审美的画面。我认为她这种做法还停留在古典的情景当中。在西方，理性抽象是有背景的，而我们所关注的中国当代抽象艺术就缺乏这样一个理性的背景。在我们做抽象艺术时便很容易和古代文人画发生了某种联系。这些问题在中国抽象水墨中也是难以避免的。这个问题是在谈中国抽象艺术的时候，我们是否能够考虑像何桂彦作这个展览时的考虑一样，也就像高老师说的，中国当代艺术怎样避免媚俗化的倾向，难道我们的艺术家就不能做出一些中国自己的尝试。

高名潞：我再接着谈一点，这是一个表象，而做为一个批评家，超越一种表象是很不容易的。比如说，我做了一个极多的展览，就有人说我是在鼓励参禅。其实我并不是鼓励某些当代人去参禅，这是不可能的。我做一个极多的展览好像和社会没有什么关系，好像是在参禅，或是与社会没有关系的事——我并不这样认为。我觉得从九十年代以来，尤其是在全球化的充斥下，实际上存在着两种作为人的人格。一种就是尽可能的关注社会，关注大众，尽可能的去做与社会现实发生联系的事。人们可以用艺术也可以用非艺术的方式去体现这一点。另一种人格就是那些需要自我完善的人，请问在现在这个社会上，有多少人是能够自我完善的？现在这个社会，能够把自己的人格管好，不要说冠冕堂皇的话，这种话谁都可以说，说完了可以不负责任。在开口说话时，是否检讨一下自己是否是自我完善的，在中国古代自我完善可是最高的境界。有了这种“先天下之忧而忧”的士大夫的品质后，我们才能真正的做出点事情来。不要停留在表面上，。我觉得在川美和其它地方总是有个别的艺术家在追求自我完善，我把自己的事情搞好了就是了，真诚地去思考，真诚的面对艺术上的问题。我想我们能意识到这一点，那便是自我完善了。看到现在太多的尔虞我诈的现象，好像世人都丧失了原始的天真。现在还有多少人有善？现在的人似乎都充满着恶。凡是想要什么东西，他们都会在意欲中想近各种办法去满足自己。同时具备这两种我上面所说的人格的人很少，其中弘一法师和张学良这两个人便具有两种人格。