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再论“新乡土”: 兼答李心沫
                            
日期: 2009/11/16 10:09:02    作者:盛葳     来源:     

李心沫最近发表《青年》一文谈到我于2005年发表的《为什么没有“新乡土”》一文中诸多内容。尽管《青年》一文误解了“新乡土”的含义,忽略了文章标题“新乡土”之前的否定前缀“为什么没有”,且没有对我文中的中心思想和主要目的进行剖析,而是选择了一些片断和局部,但即便是这些局部,我也是经过仔细思考后写下的。读过李心沫《青年》一文,我觉得标题和内容的匹配性略有欠缺,行文有些绝对化和片面化。尽管这样的文章具有强烈的冲击力,甚至充满语言快感,但弱点也显而易见——容易丧失客观性。或许是因为批评观的不同,我坚信“事实”和“客观”的重要性。不过,无论如何,对于中国当今的批评界而言,有争论肯定是好事。《青年》一文谈到的主题相当多,阅读该文后,我也重新对这篇旧文再次进行了思考,对李心沫提出的一些我文章之外的新问题也大致思考了一下,记录如此:

1、我在文中谈到的“新乡土”不是李心沫在《青年》一文中理解的“叙事性、唯美、感伤,和怀旧情怀”的绘画。李心沫的描述更像80年代中期以后“乡土绘画”的媚俗变体,这在主流艺术中体现得很明显,但这些绘画缺少创造性,并未在当代艺术中走得更远,我对这些绘画没有太大兴趣。《为什么没有“新乡土”》文中例举《歌者》一片并不属此范畴,更不是“央视的民族采风节目”,与之相反,该片实际上一直只能在地下存在,而无法公映。如果读者看过该片,显然不可能将其与唯美感伤怀旧的绘画和民族采风节目联系在一起。“新乡土”与李心沫文中所记“艺术为人民服务”也没有任何关系。此外,“艺术来源于生活”并没有什么错误,因为没有绝对的反例可举。我在文中所举四川美院周围的环境,旨在说明艺术家实际的生活现实,从未说过那是他们创作的主题和内容。艺术家总是生活在某时某地的具体现实中,而不是真空中。无论何种方式、何种程度,现实生活总会或多或少、或这样或那样地影响艺术家的具体创作。如果说有中国的当代艺术中存在相关的问题,决不是“艺术来源于生活”这个问题,而是“再现”/“机械反映论”的问题(详见我在2008年发表《中国当代艺术中的“再现”问题》一文)。

2、西南艺术的确存在,这是既成事实,没什么好争论的。在中国30年来的当代艺术历程中,“以地域命名的艺术群落名称”也没什么可笑。作为常识,这跟“当地政府”为树立城市文化形象而组织的“漓江画派”显然不同,80年代初的乡土绘画与“当地政府”没有任何关系。85新潮美术运动的基本构成单位是各个地方的现代艺术群体,这也是既成事实,而且同样跟“当地政府”没有任何关系。90年代中后期地区艺术的发展很明显,我在《为什么没有新乡土》一文中也谈得很清楚:王林《中心的堕落和区域的拓展》一文发表于《江苏画刊》1996年第12期,旨在批判北方中心主义,推动西南艺术的发展。8个月后,广东批评家杨小彦在《江苏画刊》1997年第7期发表了《“卡通一代”——关于中国南方消费文化的生存报告》一文,该文明确谈到“关于这一点,只要看看四川王林最近的文章就会明白其中的缘由。对于王林来说,什么样的逻辑立论是不重要的,重要的是反北方中心主义”。杨小彦与之呼应的目的在于推动广东地区艺术的发展。80年代之后,由于很多地方艺术家出国或转战北京,使得80年代原有的各个艺术群体迅速消亡,也使得各个地方的批评家和艺术家感到直接的危机。这是整个90年代地方艺术发展的基本语境。包括后来张晴在《新美术》1999年第1期上提出的“江南艺术”,上海批评家推动的“上海抽象”(见《艺术当代》2004年第6期专题)都是基于这一背景。我认为这并不像李心沫所说的那样“可笑”,作为中国当代艺术史中的一些基本事实,无论这些现象是好是坏,都需要而且值得严肃研究。(详见我在2005年发表的《少数族话语、地域艺术与文化权力分割》一文)。

3、“想象”并不是“新乡土”与西南地区“卡通绘画”发生矛盾的根本原因,它们的冲突来自于西南本地具体的语境。我在《为什么没有“新乡土”》一文中已予以详细说明。其展开脉络如下:80年代末期和90年代初期,由于王广义、杨国辛、魏光庆等艺术家的推动,在武汉形成了政治波普、商业波普和文化波普的潮流,波普潮流在1992年广州双年展上大获成功。此后,其创作和研究主力大量移居广州和深圳,使得波普风迅速影响南方的当代艺术,并与处于改革开放前沿的南方文化结合,逐渐形成卡通绘画潮流。2000年左右,卡通风格的绘画由一些批评家和艺术家的积极推介,逐渐在西南地区盛行,并与本地闲散化的市民生活结合,其后果是将乡土绘画(生命流)的精神(并非风格)挤压到边缘——《为什么没有“新乡土”》一文正发表于此时,目的在于反思上述事实引发的问题,而不是为感伤造作的田园/民族画风辩解。由此可见“地域”之于艺术现象发生的重要性,为了更好地说明该问题,顺举另一相关事例:美国的乡土画风也不是凭空产生的。在美国建国60余年后,美国便开始欣赏和积极购买欧洲的艺术,在印象派出现之前,最为常见的购买对象是古典绘画和田园绘画,其中比较重要的一个环节是赞助和购买巴比松画派的作品。尤其是汉特(William Morris Hunt)、马丁.布里默(Martin Brimmer)、昆西.亚当斯.肖(Quincy Adams Shaw)等藏家购买了很多此类作品。在今天的波士顿博物馆,巴比松画派的藏品并不比法国奥塞博物馆少。美国的仿本并没有延续米勒式的宗教关怀,而是与美国本土早期的开拓精神与幸福家庭观结合,逐渐发展出一种美国式的本土绘画。艺术创作尽管不需要刻意考虑地域和时间,但地域和时间依然会强烈地影响艺术家。艺术创作存在于有限性中,而非无限开放的。正如达芬奇成不了杜尚,八大山人成不了藉里柯一样。尽管李心沫《青年》中所谈“乡愁”也是当代艺术中的重要概念,但这不是乡土绘画、新乡土的主旨,也不是我《为什么没有“新乡土”》一文的目的。(李心沫《青年》一文同时谈到的问题太多,此处还涉及到格林伯格和抽象表现主义的问题,但该问题恰恰与地域和时间密切相关,可参见Irving Sandler所著The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism一书,此不赘述。)

4、最后,我并不认同李心沫认为我《为什么没有“新乡土”》一文“正确地批评了‘卡通一代’,但却错误地提出了‘新乡土’的概念”。因为,艺术创作也好,艺术批评也好,如果承认它们是一种精神生产的话,决然不会有对错之分。回首批评史,1942年,毛**曾在《在延安文艺座谈会上的讲话》中谈到,文艺批评是文艺界斗争的主要方式。只有在类似具有明确目的性和功用性的情况下,批评才有“正确”与“错误”之分。如果有了这样的绝对标准,“争鸣”一词便毫无意义。中国的艺术批评很不容易才走出这样的陷阱,相信所有的批评家都不愿重蹈覆辙。

李心沫《青年》一文还谈到三个与我《为什么没有“新乡土”》一文无关的问题,顺及如下:

1、“概念”问题。

所有的表述都必须依赖于概念的成立而成立,譬如“下雪了”,如果不知道“雪”为何物,显然无法理解这句话的意思。同样,譬如李心沫《青年》文中谈到“自由主义”一词。如果读者不了解自由主义从马基雅维里、托马斯·霍布斯到启蒙运动,再到今天的历史,如果不了解自由主义与当今全球政治和经济秩序的联系,如果不了解自由主义与保守主义、新左派的关系,也就意味着无法读懂使用该“概念”的句子和文章。无论是语言交流,还是文字交流,“概念”都是必要的。在学术研究中,更是如此,一些约定俗成的“概念”/“术语”可以避免大量不必要的附加解释。由于很多“概念”只在学术研究和学术交流中使用,譬如 “羟基”(-OH),未学习过有机化学者便难以理解。新“概念”的生产,是学术研究的重要目的。具体到中国的艺术批评领域,自建国以来,指导艺术创作一直是艺术批评的核心任务,所以也才会出现艺术研讨会的出席者大多是艺术家的情况,那么,艺术批评就必须直白易懂,必须尽可能避免使用学术术语,甚至85新潮美术运动中的艺术批评同样也如此——引领艺术创作,成为历史的创造者是当时批评家的普遍心态。如果关于艺术的批评和研究要走出这样的依附、取得自律性,要继续发展,使用学术概念和术语是必须的。当然,今天的当代艺术圈里的确也有堆砌概念/术语、不懂装懂的所谓“批评家”,显然,这不是一个好现象,但“因噎废食”也同样是不可取的。

2、“学院”问题。

如上文所述,由于学术交流和研究必须使用必要的“概念”和“术语”,那么,严格和系统的学术训练也是必须的。就目前的情况看来,大学和学院是提供这种训练的主要途径。尽管众所周知,中国的学院教育也存在很多问题,但总不能因此让所有的批评家都不接受专业教育,而去混“江湖”。对我个人而言,我觉得在一般情况下“江湖”并不能提升学术能力,我希望能够通过不断的批评监督和改革,使大学和学院教育更加规范和有效,而不是直接就放弃它。艺术研究和艺术创作有些不同,后者是创造力和思想的视觉形式体现,只要有一定的造型能力,都可以开展(无论作品好坏,这个前提是成立的);而前者如果不能彼此进行理解,何谈“研究”?(无论研究成果的好坏,这个前提也是成立的)。因此,在我看来,大学和学院教育对于批评家的训练和成长,主要还是有利的,而且越来越必须。尽管并不是所有学院出身的艺术史学生都会成为有成就的批评家,但未经训练的爱好者要成为有成就的批评家显然难度更大。如果熟悉今天我们的批评界(无论中外),有成就者大多数都是经历过大学专业训练的。当然,由于“艺术批评”相对于“艺术史”学科而言,专门性略低,所以,例外的情况也是存在的,但数量极少,否则,就不叫“例外”了。

关于《青年》文中此处对罗兰.巴特的理解,显得有些表浅化和概念化,否则,难以解答如下问题:

A. 罗兰.巴特如果没有受过高等教育,是否能提出这样的观点?

B. 如果罗兰.巴特说的都是真理,为什么至今还有“大学”这种东西?

罗兰.巴特对大学和学术生产的批评是“内部”的,而不是要真正抛弃它。真正的抛弃是战后的“达达”,他们从不批评艺术,甚至不再创作艺术,而是改行卖报、开出租车……这一点,恰如“爱”的反面从不是“恨”,而是“遗忘”。

3、“青年批评家”问题。

最近似乎“青年批评家”变成了一个大家都在谈论的主题。在我看来,“青年”所修饰的,只是“批评家”的年龄,而不是他们的文章和学术观点。如果以此标准,亦可分出中年批评家、少年批评家、老年批评家、已故批评家、已故多年批评家……上古批评家、远古批评家……岂不荒谬?我在第一届批评家年会上发言的主要内容是:不存在一种共同的“80后”艺术,我并不清楚李心沫所谓的“青年批评家”指的是哪些批评家,如果是一个具有共同学术倾向的批评群体,请指明;如果共同点只是年龄,请说明他们是否能代表整整这一代“青年”或“青年批评家”,体现在哪些地方;如果他们的研究和批评实践确有如李心沫所说的共同问题:“套用和制造一些生硬的概念词汇,来讨论他们从译文书籍中所学来的肤浅的艺术理论和概念”,请具体指明哪些文章,具体内容和出处,并说明为什么他们的使用是浮浅的?正确地使用是怎么样的?以便进一步研究。

另,关于对年轻的批评家的现状,我在今年8月发表的《捍卫批评》一文中已作分析,此处引用如下:

“他们正在以一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。然而,有一种现象是他们对一些问题的反思,有时甚至是充满火药味的。他们部分地继承了“骂派”传统,显得比较“生猛”。这个现象可以分成两方面看待。第一,他们表现出了一种积极的、富有批判性,甚至破坏性的力量,对于艺术创作和艺术批评自身而言,展开批评是极其必要的。第二,这些批评中偶尔也会有一些过于冲动的做法,难怪一些年长的艺术家认为年轻人是在拿他们开刀。就其结果看来,同样有两方面值得思考。第一,年轻所带来的活力。今天,我们有时候会觉得当代艺术创作相对上个世纪而言,在某些方面显得沉寂而缺乏创造力。很多人都为着自己的目的在“操作”,整个艺术界“一团和气”,各色展览开幕式和大大小小的会议上唯见“弹冠相庆”的喜气洋洋。在这样的背景之下,有点过火的批评实际上是具有刺激作用的,而且也有其合理性。第二,充满火药味的批判有时也处于名声和资本的支配之下,有些批判可能正是出于一种欲望使然,而支持这种“成名欲”的,正是隐匿其后的媒体和媒体经济。因此,靠批“大腕”而一夜成名的现象也有值得反思的一面。艺术批评的这种生成和发展逻辑与八十年代的艺术批评相当接近:干预和改变艺术实践,掌握某种话语权力(包括实际权力、名声和所谓“责任感”在内)。”

  
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