中国现代艺术经过一个世纪的陶融，其样式、其形貌、其理念已大不同于原有的传统艺术，“20世纪的画家创新意识普遍要比前人浓厚得多，风格面貌也比以前要丰富得多，画家在个性的张扬以及画面构成和线条色彩（墨块）的处理上都有突破前人的地方，并且画面也普遍比以前更耐看” [1]，这主要是受惠于近百年中国对世界的开放与国际文化的交流。
在当代艺术多元格局共存的现实中，在各种流光异彩的画风中，特别是在进入新时代之际，一个思考的艺术家面对各种流行的艺术观念不能不有自己的选择。可以这样讲，确立艺术之路已成为一个真正艺术家的头等大事，关系到自身艺术生命历程的发展。无论理论家、批评家怎么谈艺术的主张、艺术的观念，艺术的实践者——艺术家自己都必须拿定自己的决定。
而在近代中国美术发展史上的林枫眠则成为一个弥足楷模的典范。他为当代中国美术的走向展示了一条“风眠之路”。他充分向我们展示了一位中国20世纪的艺术存在者：躬行艺术，视艺术为生命，诚挚人生，饱经艺术与人生的磨难，一位极具人格魅力的成就者。我们后人称不称其为“一代宗师”、“艺术大师”已是不重要的了，他早已以“风眠之路”实现了自己的艺术存在。“风眠之路”昭示给我们的绝不是一个艺术家的悲欢故事，它给予我们的是永久的沉静与思考。
在21世纪的全球化文化互动中，我们需要重新认识和评价20世纪的中国艺术，不仅要梳理出清晰的中国现代艺术演绎过程，而且还应清理艺术观念上的失衡或偏颇。否则，我们无法珍视我们的艺术遗产，无法在纷纭变幻的世界化趋势中确立我们自己的艺术身份。
我们阅读林风眠的一个最大的观念难题是他曾提出的“中西调和论”，它不只是一个观念的主张，而更是一种实践的选择。但如果我们不以一种新的思维去剖析它，它可能带给我们的是无尽的冲突和无所适从。调和是建立在对中西文化的二元对立思维分析上，是当我们面对西方强势文化的进逼下产生的一种本能的维护文化的回应姿态。有西必有中，有西方的写实必有中方的写意，西方是理性的，中国是感性的，西方重在分析，而东方重在感悟，……等等。这种二元分析是不是构成了历史的真实、是不是正确涵盖了中西文化的多变性及复杂性都是有待实证的话题。在这样的情况下，更多的是蒙蔽了东西方文化的共性、同一性。如何在人类共同文化创造之前能够不加隐讳地接受、能够不加偏见地吸收，不单纯是一个民族文化立场的问题，而是一个民族的文化智慧的问题。要想在世界交流与国际一体化的趋势下还保留独特与完整的文化就不是单突出一个差异就可以解决的。
林风眠在二十年代所提的调和论，是在西方的视域内观照东方文明时发现了东方文化的真实含义。当剖去调和论暗含的逻辑矛盾后，调和论就可视为再东方化的一种策略 [2]。“所谓‘再东方化’，简单地说是指林风眠在艺术创作和理论思考的过程中，站在西方现代艺术极其‘东方化’倾向的立场上，以中国传统文化资源，在艺术作品中重铸中国东方形象的形象实践方式” [3]。我们可以发现林风眠对东方文化艺术的认识也是经过一番变化的，至1936年林风眠再次表达他对艺术的见地时，已经是“绘画底本质是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的”。这一认识已是对调和论的一种修正，而回到一个艺术家创作的真正目的上来，而不是简单地划定一个中西差异的圈子，还没有创作就先封闭起来。事实上，林风眠在相互认识东西方艺术时更加认识对方的艺术。“我欣赏的画家各个时期都不同，例如文艺复兴时期，我喜欢米开朗基罗、拉菲尔的东西，印象派的凡高，高更我也很喜欢，还有莫利里安尼等。现代的，我喜欢马蒂斯、毕加索、达利、康丁斯基”（《一九三九年的世界艺术》，林风眠）。
林风眠在着重探索绘画的形式语言时，并不唯形式而形式，而是“得乎技，进乎道矣”。“艺术除了技术技巧，还需要理性、情感、妙悟和整合力。形式语言创造总是和情感意识的投身相促生的，惟以技显道，道助技生，艺术上才能升华，由物性的描绘达到人性的表现，从感觉的复写达到精神的观照。” [4]“一个艺术家对形式语言的创造，只凭熟练的手艺是不够的，而必须能思、善思、使技与道融。中国画要解决革新形式这个世纪性的难题，需要更多像林风眠这样的艺术家。” [5]
林风眠带给今天的不仅是他开创的一片艺术新天地，而且启示给人的更多是思考，他“立足于中国艺术的本质精神而向西方所做的深入的研究、借鉴及……成功的实践，成为现代中国画坛向西方学习并融会中西的一个伟大的楷模。” [6]