今天，当代艺术已经成为了中国艺术的显学，艺术新贵的数量在艺术市场大潮的推动之下，以极快的速度增加。这也引出了一个话题，就是，中国当代艺术为什么这么快即在国际舞台上获得声誉，在一个毫无当代艺术背景的国度，我们凭借了什么搭上了这列快车？

中国的当代艺术族群里从一开始就混居着“功利主义”的幽灵。

近二十年当代艺术发展的总体状态，可以用文化“输出”和文化“输入”两个词汇来概括，“输出”是指向国外介绍中国文化，“输入”是指将国外的东西拿来为我所用，这个架构与近二十年的中国文化总体属于同构。当年梁启超说他们在介绍西方文化时是“无拣择”的输入，而100年后中国艺术界的情形也大概如此。改革的先驱恨不得一夜之间将中国变成一个科技文化的强国，积极地用西方文化改造中国文化。但是有一个现象是值得引起重视的，即无论是“输出”还是“输入”，使用的标准，或者说价值观都是西方的。文化不是一蹴而就的，而我们的文化却被预先设定了一个改造的模式，不能不说是功利主义所致。

我发现，作为最早一代被国际关注的中国艺术家谷文达、徐冰等人，在他们离开本土到了国外作为中国文化言说者的时候，他们的作品发生了明显的转向。如果说他们以前在国内的作品是处于对内系统反思的话，那么，他们在离开本土之后所作的思考则是对系统之外的，是面向西方的，这与他们超国界的身份有关系。这种艺术强化了面向西方的实用性，而中国文化只是可资使用的一个符号，而不再具有现实内涵。不关心现实的、政治的，而且是以一种极超然的世界态度飘浮在各种文化之间是这种艺术的特点。如徐冰的《9.11》可算得上是一件极致的作品，我对其艺术立场也抱有质疑的态度。

在2005年11月深圳OCT的“国际视觉文化翻译研讨会”上，巫鸿教授对我发言中的“西方”概念提出质疑，他认为中国学界面对“西方”概念如何定义的问题，什么是“西方”？美国人与欧洲人，他们各有不同的传统和不同的文化，甚至欧洲诸国也各有分野。我已经意识到这是个问题，尤其生活在海外的学者对这个概念会比我们敏感。但是“西方”在20世纪的中国语义是较为清晰的，在相对确定的语境中，我们当然不会将“西方”视为罗马尼亚或波黑，“西方”概念是指有能力施加文化影响的诸如美、英、德、法、意等这些能够在国际政治文化上拥有话语权的国家。它在中国是个有特定含义的词汇，除此之外，我还无法选择更为合适的词汇来替代。朱青生教授会后与我交流时说“西方”是指在影响当代中国本土文化发展过程中的一个心照不宣就能理解的一个概念，我觉得他概括得非常简洁。

“五四”以来，我们在文化上一直受到西方价值观的影响，由于多年无拣择地输入西方文化，中国文化在输出一端长期处于弱势。梁漱溟曾说，外国的东西解决不了中国的问题，不幸被他言中，今日的中国文化的问题就出在这个上头。

中国当代艺术进入国际视野实际上比较晚，算起来该是在20世纪90年代。1993年的“中国前卫艺术展”是当时的一个重要展览，曾在柏林、鹿特丹、牛津等地巡展。此时的世界也正以浓厚兴趣看着改革开放以来的中国意识形态的变化。我将这个展览理解成是对从80年代末开始才有的当代艺术数年发展的总结，它已经初具规模，但是，几乎所有作品中的观念都烙上了“借鉴”的印记。这是1989年后，中国当代艺术由快速发展到起伏跌宕的时期，也是策略艺术的萌芽期。这个展览中对中国符号的使用并不占多(只看到余友涵、王广义使用中国符号)，申张主体意识的作品也不多，实际上这一时期人们普遍把“前卫”理解为“西方化”。

但事实是到现在，中国的艺术仍处边缘地界，缺乏主体意识。缘何如此？因为规则的制定者是别人，这就注定了中国当代艺术跟随的身份本质。

18世纪产生于法国的“现实主义”是将关注的目光由大历史转到日常生活的一次艺术观念革新，是画家在艺术上的一次自觉。而“现实主义”到了中国，则沦为了政治工具，究其原因则是现实主义在中国是无根的浮萍，没有依傍，最后只能傍上政治这座大山，虽有了生存的空间，但它得受制于人，再也不能做它本身了。这类艺术最容易滋生出功利的一面，不能不说是极危险的。20年来中国前卫艺术再次重蹈覆辙，前卫艺术也是无根之浮萍，它的靠山是“西方”。既然需要靠山，它就不会是一支独立的力量，就必定受制于人。前些年有评论家对中国的前卫艺术有过提问，它究竟是“I”还是“ME”，是主体性的还是非主体性的，这几乎是个不言自明的问题。

如果称几位在国际艺术界屡受青睐的中国艺术家为艺术家的话，还不如说是当代了不起的文化策略家，因为他们清醒地看到了中国当代的艺术规则是由西方划定的，他们手中能够掌着的筹码只是所谓的文化差异性，因此，打“中国牌”是唯一可能留场的策略。既然如此，懂得规则是取胜的首要条件，施行文化策略如同一种考验艺术家的智力游戏，而谷文达、蔡国强、徐冰都是这种策略中的胜出者。

在20世纪90年代初，徐冰的《天书——析世鉴》还看不见策略的意图，艺术家自发的意愿很强，但是他后来的一系作品如《文化动物》、《新英文书法》、《9.11》就明显带有策略色彩，到现在则很难说在做作品的时候还是一种自发的意愿在支持他。顾铮说跨界艺术家正在遭遇身份危机，徐冰亦未能幸免。在国外这些年之后，他的策略意图日益彰显，他的“英文书法”就体现出这一点。阅读英文书法需要良好的英文水平，这个看起来像方块字的文字显然不是为中国人做的，而是对准西方的。

谷文达的《碑林——唐诗后著》也是如此。该作品肃穆的形式让我震憾，在读完作品内容的时候，我心里却感到失落，因为只要通过文本的解读我就已领略了《碑林》的要义，也就是说，开山凿石、费尽心力的工程用50张纸也可以将问题说清楚了。这依然是谷文达施行的“所谓中国文化差异”的策略，碑林只是一种中国标识而已，与他表达的观念之间并没有必然的联结。这还是一种中国文化秀，中国标识最终只成为了一种在国际范畴当中证明某种身份的附庸。这种策略施行得越多，则越有可能导致对中国文化的肤浅认识，做得越多可能对中国文化的误读越大。

爱德华·W·萨义德在《东方学》中提到，“东方”几乎是被欧洲人凭空创造出来地方，是“东方化”的东方，而中国艺术家正在为这种虚幻的建构提供着某种佐证。

除了上述的海外艺术家，在中国本土的当代艺术由于受到地域观念的限制显得非常复杂化。20年前的前卫艺术家对欧美艺术的借鉴是凌乱的和无系统的，他们漫无目的地择取所需。曾经的“泼皮艺术”已经试图在中国本土现实中寻求其意义，但遗憾的是这一概念未能深挖下去。20世纪80年代以来，西方的现代主义和后现代主义艺术样式轮番在中国兴起，艺术家以标新立异获取个人的名声，甚至用抄袭的手段获得成功。由于缺乏海外艺术家在身份上的便利，所以作品的功利性表现得更强，海外的策展人、基金会、收藏家成为最受欢迎的人，而猜测其口味也是中国当代艺术家的功课之一。最为可笑的一例是一位操持着“半传统方式”的蹩脚水墨画家，摇身一变，使用了西方抽象艺术的符号，竟然立即跨进了当代水墨的阵营，还不断有批评家为其助阵。我想问，这种改变对其作为艺术家在本质上有何改变吗？我的回答是，没有，而附属于其上的艺术价值更是要打一个大大的问号。

尽管作品属于粗糙的模仿仍能获得成功，这要归荣于那个时代，那是个世界将兴趣投向中国的时代，也是世界逐渐认识中国的时代，没人过多地辨析这种鱼龙混杂的局面，西方需要将中国文化进行现代的转化，并欢迎这种价值观日益蔓延，而当代艺术家也由于自身探索不受政府方面支持，转而投靠另一种的力量，如此这般，贩卖西方当代艺术样式又成为一种粗浅的艺术策略。

当代艺术(在85新潮时期被称为“现代艺术”，在这20年当中渐渐发生变化，大意是与英文的Contemporary Art相对应，而Modern Art在欧美通常是指现代主义的艺术，通过这一词汇的变化也透露出些许20年前中国人不太确切的东西，“现代的”，“当代的”不知如何区分，眉毛胡子一把抓)，在20年前还是个中国人无法确定其性质的东西，资讯不发展，国门才开放，不要说普通欣赏者，就连艺术家自己也都稀里糊涂。中国刚刚从文化大革命的阴影中走出来，知识分子救赎日益垂危的中国文化的热情，表现在了沿袭了“五四”以来的路线——用西方文化来拯救中国文化，是惯性也罢，是选择也罢，反正这种冲动演绎成为一种理想支撑着很多热血的艺术家。然而，确定用什么方案来拯救中国艺术却也是极其困难的。我不由得回忆起“’89现代艺术展”当中，充斥着各种西方翻版的现代艺术，它们被抽离了欧美现当代艺术发展的100年上下文的关系，平面地呈现出来，被中国艺术家任意抽取，显得凌乱不堪。这种被夹道欢迎进来的西方意识一天天改变着中国的艺术语境，对西方话语的再次借鉴是独辟蹊径，还是落入窠臼，这是知识界近年来不断反思的问题。时隔多年，如果问89大展留下了什么的话，除了提供了一份反思的蓝本以外，再就是艺术家对艺术可贵的真诚和激情。

现代性乃至后现代性理论在本土妄图树立起新的典范，只可惜做了一通纯粹的形而上游戏之后，并未能提出什么好的建议。这里也有前期遗留问题太多和未解决问题太多的原因，我们陷入了泥沼当中，不能脱身，探讨的很多问题并不是真正我们自己的问题，而自己的问题却被悬之高阁，尽管竭尽智虑，也难取真经。

近20年的当代艺术发展已暴露出很严重的问题，中国当代艺术貌似反传统，充满了革命性，其实每走一步莫不在试探西方的意志，图解西方的思想。可以说，中国的当代艺术至今都在期待着别人的赞许目光，就是上文所说，难做自己，难免使人遗憾。经过解释的中国文化在西方的眼睛里日益肤浅和表面化，这就导致在这一时期中国本土的文化价值观存在着严重的缺陷，这种缺陷的根源就是用“西方”来衡量中国艺术的功利主义。艺术在此时已不作为身份及情感的诉求，它饱含着对效益的渴求。因此，虽然中国当代艺术已发展了数年，但都一直未能找到自己的归属。没有归属的具体原因就是中国的当代艺术不断在国际舞台上施行策略，它几乎不进入艺术本体去追问和回答问题，缺乏理想和责任色彩，关心的只是能否进入“主流艺术”的视野，这是一种极典型的功利主义态度。

20年来的中国当代艺术基本走的都是这一路，虽不是全部，也是数量可观，艺术家不管是有意的还是无意的，都在施行着某种策略，策略是中国当代艺术的灵魂。20年中国当代艺术的总体策略无外乎将西方的文化输入或将中国文化输出，这个策略已经应用得极为广泛。就如同一个行业，如果什么人进去都能挣到钱的话，便意味着这个行业走到了它的尽头。我想说的是，如果文化策略已经成当代艺术的唯一法门，那么这种策略型的艺术也快走到了它的尽头了。

可以这样说，20年来甚至上推100年来需要反思的东西太多，中国的艺术本体失血过多，艺术在这个时代已经很少被追问意义，人们过多关注的只是策略与成功。中国的当代艺术是一种以西方价值观作为参照的艺术，自己的经验处于缺席状态，尽管表面看起来是具有革命性和自省性的，但是盛装之下的内核却不尽然如此。用悲观的眼睛看，20年的中国当代艺术发展是令人颇为尴尬的。

儒、道、释思想作为一种公共意识的时代被“五四”运动终结，传统文化的命题“经世之道”也好，“致知格物”也好，都已成了没有归依的孤零人，但是对传统破坏之后用什么来充填新体却成了百年难题。中国20年来当代艺术的发展即是佐证一种，一种混乱的，没有明确价值观的艺术正在充当艺术的主流。中国艺术到底在关注什么？现在应该是考虑这个问题的时候了，如果我们不对这个问题引起警觉，它最终伤害的会是中国当代艺术本身。只有当我们自己的问题和我们的艺术经验产生了作用，这种功利的“策略”才会退到后面去，才能凸显艺术之于我们的意义。