所谓“后89”，系指把 1989年的“中国现代艺术展”作为80年代中国大陆新潮艺术的阶段终结，其后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。

以纷杂迭起的社会思潮为表现形式，80年代新潮艺术基本倾向。因为它是建立在两次价值观念失落的文化背景上：被西方列强用炮火轰开大门后，在“五四”反传统的新文化运动中，失落了士大夫文化传统；1978年门户再度开放，随着西方现代文化的涌进，近代至“文化大革命”建立起的革命现实主义传统，又在大多数尤其是青年艺术家的心里失落了。于是，不断地寻找艺术中的新的精神支柱便是不可避免的。所以作为动力源于思想——艺术观及社会的精神变化的思潮艺术，在1989年初北京举行的“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机业随之产生。无论弗洛伊德和尼采，还是萨特和加缪，都不能给艺术提供遮风避雨之处。尤其进入90年代，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到普遍怀疑之后，人们似乎再也找不到一个完整德世界了，只好无可奈何地面对这精神地破碎状态。正是这种精神背景，使1989年地中国现代艺术展，同时成为80年代现代艺术运动地谢幕礼。

其实，“后89”现象首先是再中国现代艺术展上初露端倪的：其一，作为“政治波普”的先导，80年代现代艺术的代表人物王广义展出了他的《毛泽东》；其二，新一代艺术家，即“玩世写实主义”【1】的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红展出了他们的早期作品。而且在他们的心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实”（摘自宋永红的笔记）。尤其，近年来画展中出现的一批颇引人注目的新作和新人，更验证了他们不同于80年代新潮艺术家的心态。如北京1990年初的刘晓东和喻红的画展；1990年底的宋永红、王劲松画展；1991年初的方力钧、刘炜画展；1991年中的新生代画展；武汉1991年初的曾凡志的画展；以及近两年崭露头角的四川青年画家沈晓彤、忻海舟等，加之1991年夏季风靡北京等地的孔永谦创作的“文化衫”，让我们看到一种新的潮流已悄然盛行起来，而且心态和语言都有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默【2】、玩世的写实风格。再横向与王朔的“痞子文学”，刘震云等人的“新现实主义文学”，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。

无聊感和“文革”后的第三代艺术家

这是一个自1979年后的第三代艺术家群。第一代式知情群，他们是经受过心灵创作及艺术上接受革命现代主义教育的一代，他们的心态和艺术都依重于纯朴的现实，他们是“伤痕”、“乡土”、“寻根”思潮的主将。把真和善作为美的内核，对普通人的同情和对阴暗面的敏感构成了这群人的艺术特色。第二代是80年代中期崛起的现代思潮群。这群人大多出生于50年代中、后期，80年代初在他们大学生涯时，正值西方现代思潮大量涌进的之际。另外他们大多或多或少有过知青代一艺术家的经历，但这种经历又不足以达到刻骨铭心的程度，反而成为他们在80年代初接受西方现代思潮时反省的对象和起点。这构成了他们艺术的特征，即从西方现代艺术和思潮中获得了观察角度和语言样式，以形而上的姿态关注人的生存意义。

第三代艺术家即“泼皮群”。他们出生于60年代，80年代末大学毕业，这造成他们在成长和走上社会背景上于前两群发生了很大差异。“文化大革命”的结束时知青群成熟的背景；现代西方思潮的涌进是“85学潮”成熟的背景。无论是追求善，还是引进西方现代思潮，这两群艺术家的艺术，都属于企图建构新的中国文化的理想主义社会氛围的产物。而“泼皮群”从他们生下来，就被抛弃到一个观念不断变化的社会里，而他们童年的记忆，又是随着社会的开放一起成长的，1989年，在他们相继走上社会时，代表80年代现代主义思潮的中国现代艺术展以西方各种语言模式为榜样，大喊大叫登上舞台。无论社会和艺术，拯救中国文化的理想只是子虚乌有，无论时生活，还是艺术，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式及其价值，在他们的心灵中产生过恒定或深刻的影响。因此，无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉。所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生活难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义在他们心中失落后，统治他们生活环境的强大意义体系，并不因为这种失落而有所改变。但在对待这个问题上，“泼皮群”于前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信以对抗形式建构新意义的虚幻般的努力，而是更实惠地面对自身地无可奈何。拯救只能是自我拯救，而无聊感，即是“泼皮群”用以消解所有意义枷锁地最有力的办法。而且，当现实无法提供给他们新的精神背景的时候，无意义和意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法和作为自我拯救的最好途径。他们抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把“伤痕美术”和“85美术新潮”时期艺术家对人的居高临下的关注，放回到自身周围无可奈何的现实，以平视的角度看待人生，用泼皮的方式去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段。这种视角的转换，极敏感地把握了当下中国普遍的无聊情绪和泼皮幽默的处世方式。正如方力钧说的：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作是失落的、无聊的、危机的、泼皮的 、迷茫的，却再也不能被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”（摘自方力钧笔记）

泼皮式的幽默

无聊即无意义，无聊感即在心灵和感觉中对现实世界意义的消解。既然这个现实世界是无意义的，就不必以严肃的态度对待它，这是形成“泼皮群”艺术那种玩世不恭和泼皮幽默风格的内在原因，也是消解前两种艺术家作品中因责任感带来沉重和悲壮感的原因。

王朔的代表作《玩的就是心跳》，惊心的事件却是一个无聊的玩笑，它甚至再启示当代社会所有令人心跳的大事件，都不过以玩笑告终，而且几乎所有作品都在嘲笑过去曾给予许多严肃、高尚意义的作家、英雄乃至人自身，诸如他小说所起的一连串题目：《千万别把我当人》、《没有一点正经》等。摇滚乐中的后崔健群以一种嘲弄和无所谓的情绪替代了崔健的浓厚的参与意义和政治情愫。如他们的代表人物之一何勇在《垃圾场》中唱道：“我们生活的地方／像个垃圾场人们像虫子一样你争我抢／吃的是良心，拉的是思想……我们生活的地方／是个屠宰场／只要你知道肮脏／你已够斤两。”

“泼皮群”代表画家的作品，是通过两种选择的视角来把握幽默感的：一种是直接选择“荒唐的”、“无意义的”、“平庸的”生活片段；另一种是本来“严肃的”、“又意义”的事物滑稽化。

前者如方力钧精心描绘“打哈欠”的自己朋友的画像，并创作了独特的语言符号——光头的泼皮形象；宋永红擅于以一种默然、嘲讽何窥视般的旁观态度，在普通的生活中发掘那些百无聊赖、恶心，又装模作样的滑稽场景，揭露出日常生活当中人的猥琐、可鄙、可笑的行为；喻红笔下的女青年，多是神情恍惚、无所事事的状态，沉浸于内心的脸部表情中又流露出一种无所谓的神态；刘晓东是他们之中感情最投入、最细腻的，因而也是作品最具悲剧色彩的画家，他多以城市青年群像为题，表现他们的百无聊赖、无可奈何的状态，他的画充满了对矛盾因素的运用：相聚的场面却各想心事，开心的表情却埋伏着悲哀。尤其在充满泼皮、无聊气氛的画面中，有一种难言的极力想超越和逃离现场的尴尬情绪，标志他的艺术对人生的把握，进入了某种境界。这几位画家的作品都趋向于内向和自嘲，他们在一种极现实的生活片段中，以一种非亲切感、非生活味的渲染，造成画面的矛盾感。即画面情绪并非着眼于那个生活片段本身的生活味，而是把一种情绪——尤其是一种无可奈何的情绪注入到每一个人物和每一块色彩、笔触中，造成像刘晓东说的“模糊性的东西”或“双重结构”。这种矛盾因素的双重组合，更多的是以泼皮幽默的喜剧形式，去体现那种不得不面对荒唐的悲剧境界。如刘晓东的《田园牧歌》中的一对出游的情侣，而非牧歌式的轻松。画面以画家自己和女伴为模特，也是他自嘲的心理写照；宋永江《清静环境》是一种凝固了的骚动，把对行的渴望压抑于不得不的安静中，显露出焦灼的幽默和荒唐；喻红勇广告画法处理的青春女子肖像，给人以流行性和及时性的感觉，是把美置于转瞬即逝的偶然性之中；而方力钧则把所有的形象都剃光了头，并用一种诗意的手法去处理，把不美的滑稽形象置于美的蓝天白云大海的诗意中，同样达到了嘲讽、荒唐、幽默的效果。

倾向另一种方向的画家如王劲松，他所有的作品都是在调笑世相百态，尤其是大众习以为常的却又是具有某种正儿八经乃至轰轰烈烈的伟大事件。刘炜以合影式构图画所谓的光荣军人、革命家庭，把那种庄严自信画得有几分滑稽和傻里傻气，并创造了歪瓜劣枣式的人物作为自己的语言符号。显然这几位画家的作品是趋于外向的、嘲世的，所以画面处理多漫画化、戏剧化和更具轻松感，不同于前者因多趋内向自嘲带给画面紧缩感。如王劲松漫画式的人物造型、随意轻松的线条，以及人物形象的空白处理，能使作者“在观众之间形成一种合谋关系，其意义不在画面本身，而在于我和观众存有共同的现实文化背景，以及对这种文化背景所持的共同态度。从理论上说它是对现实人心态中苍白一面的把握，同时又是我个人在表现对象方面有种力不从心的焦虑，而着意留有空白后带来的不完整感，这种力不从心的失落同样也是一种文化现象”。而刘炜画面的造型、颜色、笔触和他泼皮的心态如此协调，仿佛使人感觉到他在整个绘制过程中都保持着那种顽皮和“一点正经都没有”的幽默状态。

现实主义的模式

理想主义带给知青群和“85新潮”群的使命感和参与意识，使他们对于芸芸众生和现实始终抱有一种居高临下的姿态。也造成了他们作品的沉重感和悲壮气氛，以及注重自身以外有某种意义的现实和永恒、终极、形而上问题等倾向。所有这些，随着“泼皮群”对自身无可奈何的领悟，便在他们的作品中消失了。尤其是艺术家职业的神圣和崇高感在他们心中的失落，是一个具革命意义的变化。应了王朔“流氓改当作家”的话，艺术家也不过一介群盲而已。“人说艺术家是人类灵魂的工程师。难道人的灵魂不是生来就平等的吗？这太牵强、太做作、太狂妄。另有人说艺术品不过是艺术家的排泄物，这话听来不入耳，却很恰当，人们正是从这样的排泄物中看出你是否健康，有什么病，就像医生从病人的排泄物中看到的一样”（摘自方力钧笔记）。既然艺术不再具神圣的社会职能，那么自己和自己周围的现实，便成为他们视野的聚焦点和心灵的重头戏，加之多年写实技巧的训练，如此他们作品趋向现实主义样式就是自然而然的了。同时形成了他们随意摘取熟视、平庸乃至荒唐的生活片段，以及多把自己和自己周围的人作为描绘对象和题材的特点。如宋永红说“我的投注目标是我对自身环境的兴趣，超越理性的习惯势力，实在是件令人兴奋的事情，因为自身生活环境提供给了我基本的创作因素。”（摘自宋永红笔记）刘晓东更明确在《尊重现实》一文中主张：“生活中我是各现实主义者，所以我觉得艺术应该是现实主义的。”“我坚持现实主义是因为现实主义对于我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在”（载《美学研究》1991年第3期）。因此，这也导致了他们大多数抛弃80年代中期对西方各种现代语言的模式的模仿，而重新从写实主义——这个近代从西方引进，至今统治中国艺坛的写实主义中寻找新的可能性。

当然，这个现实主义中的现实，是被他们不恭、荒唐和幽默化的。其实现实主义是所有艺术现象中最复杂、明目最繁多，也是最多被滥用的一个名次。实际上，任何现实主义中的现实，都是经某一特定时代、环境的文化气氛和社会心理筛选后的结果，现实主义作为中国近现代最盛行的主潮，更多关注的是作为语言层面的写实样式；1949年后受前苏联影响的革命现实主义，关注的是以社会层面的事件和人物的报道性描述；“文化大革命”中的革命现实主义，着眼于宗教式理想主义中的“高、大、全”和“红、光、亮”的现实；伤痕美术的现实主义，视野又转向充满社会阴暗面的现实。

“泼皮群”的现实主义，是对“85新潮”过于关注一些大而无当的哲学问题的矫正，切实地面对当下现实的普遍失落、无聊的心态。同时抛弃了此前所有主义的那种社会参与意识，那此前的居高临下的姿态换成现实平等的旁观的姿态，去体验自己和自己周围的人的生存状态。而只有以这种平行旁观的态度，才能对现实又不恭敬的泼皮态度，才能感到现实本来就有荒唐的一面，人本来就有的复杂和混蛋的一面，和人生本来就没有意义的一面。这一点王劲松说得很到位：“一旦我自己变成旁观者式的作者，我就感觉到了 众生共有缺陷乃是沟通人的隐蔽根源，它就像一个假设的点，将我自己置于整个现实文化背景之中，这里的人的种种缺陷带着某种悲剧成分的戏剧性。”“然后用旁观者的兴奋去体会这种极具魅力的精神现象，因此我常常以一种超然的使人感到轻松愉快的幽默方式来表现现实人的真是心理。”刘晓东亦认为：“这些客观物象本身就放射着光彩，我将自己心中的‘内容’直接插入他们当中。”“这就和传统现实主义产生了某些差异，看后让人幽默之余又心有余悸。”（引言同上）所以，我称他们的艺术为“玩世现实主义”。

从以上角度去看孔永谦创作的“文化衫”，从它的“烦着呢，别理我”、“一事无成”、“特累”、“拉家带口”等字样，户口本、身份证、粮票等典型的中国生活标记，它与泼皮幽默现实主义殊途同归，而且它找到真正的波普途径——消费文化。它迅速在背景及其他城市流行，并招致国际新闻界以及国内有关部门的普遍关注的事实，又是最准确最有力度地把握了当下中国社会地某种普遍性——无聊感和泼皮幽默地处世态度。

作为先行的新文人画的“玩艺术”和“85新潮”的“荒诞潮流”，“泼皮群”的心态和语言，都不是偶然的产物。其中“新文人画”和“85新潮”为他们登上社会舞台作了铺垫。

1985年，南京的朱建新以他懒惰的大头小脚光屁股的古代仕女造型，肆意夸张了的文人墨戏的线条，东拼西凑半文不白的题画诗，装傻和东倒西歪的题款字体，以及“采花大盗”、“脂粉俗人”的入画印，标志了“泼皮幽默”风格的新文人画的基本取向，并迅速在中国当代画坛产生了广泛而深刻的影响。这种风格以艺术不过是“玩玩的”（朱建新语）作为信条，确实把握了中国当代精神中某种本质性的倾向，即以追求个人轻松感掩盖着的信仰危机。这是几年后社会上泛滥的“玩前途”、“玩生活”、“玩……”心态的行导。但是，一方面，人及其个性、私生活还得不到社会普遍尊重时，无形的压力仍然对他们构成一种自觉不自觉的心理负担，这使他们的艺术充满了既嘲笑自觉的痞气和幽默。另一方面，对于传统艺术源远流长的南京画界，人们对新潮艺术的反感，导致他们顺理成章的拾起了传统文人的墨戏。既可“玩艺术”以避免负荷过重的社会包袱，又免涉模仿洋鬼子之嫌。然而，当他们拿起传统笔墨时，又深感自觉的心态、学养、技巧甚至用以题款的毛笔字，都无法企及这座传统的高峰，自觉不自觉的尴尬心理把他们逼上玩世不恭的道路。从某种意义上看，这种“泼皮幽默”式的新文人画，几乎是社会心理与文化形态逼迫成一种“文化畸形儿”。因为他们不敢正视现实，只能借古代题材和形式聊以自娱，只能在玩把式的小品里小打小闹。

与新文人画相比，“泼皮群”走出了新文人画的畸形心理。他们从认识自身开始，正视并直接表现他们共同意识到的现实，还是健康和有力度的。但作为一种文艺思潮，新文人“玩玩的”在心态和语言上都为后来者起了开路的作用。“泼皮群”与“85新潮”美术之间有更多的血缘关系。“泼皮群”并未完全脱出“85新潮”中对于生存的荒诞处境的把握这个大框架，只是把其中英雄主义的自我介入状态，换成一个玩世和旁观的状态，把关注人类的那种普遍的形而上的角度，换成关注自我和自我环境的角度。这使“泼皮群”能超越文化上的束缚更真切地通过关注可触摸地现实，去把握人的普通的生存现状，从而脱去了“85新潮”艺术中的现代主义哲学的外衣。“泼皮群”在语言上更多的受惠于“85新潮”对超现实陌生语境的试验，只是他们去掉了刻意构建的玄妙和晦涩的语言，在他们自己和自己周围的场景中，去体验和反映这是存在的独特的陌生感和荒诞感。

而政治波普与解构意识——1989年以来，“85新潮”的一些代表人物纷纷放弃形而上的姿态，不约而同地走上波普的道路，而且大多数以幽默的方式去解构对中国最有影响力的对象和政治事件，所以我称其为“政治波普”。如王广义的《大批判》系列；任戬创作的《抽干》等系列；舒群画了《＋－×÷＝0》等系列；张培立画了《中国健美》等系列；耿建翌《合影》、《书》等系列。

这又是一个趋同性很强的现象。如果与“玩世写实主义”关注的无聊感进行比较，两者实际是当下中国文化的孪生兄弟。两者都关注消解某种意义体系，都关注现实，玩世写实主义关注自身无意义的现实；政治波普直接把握被消解的那种意义的现实。两者都采用幽默的方式，区别在于灵感的来源。玩世写实主义多来自对自身和自身周围的现实的体验；政治波普多倾向体验大的社会和文化框架中的现实。因此这影响使政治波普中的一些作品无法摆脱“85理性思潮”的那种本本主义的尾巴，其中尤以当年提出“理性绘画”、“北方寒带文化”，后大多南迁武汉的“北方艺术群体”的成员们为最。他们习惯了看好流行的最新国际思潮，1989年前后，正是解构主义在中国流行的时候，他们先后在多家杂志和报刊上连篇累牍的发表作品和文章，以颇似“85新潮”式的革命架势，举起西方解构主义的大旗，高呼“清理人文热情”（王广义语，载《北京青年报》等报刊）、“清理和消解”、“运用全新的能指复兴远古面纱神话的光环”（舒群语，载1991年第2期《艺术广角》的口号，撕下了“85新潮”时形而上的崇高面纱，企图以“物质性和即使性”的波普艺术的新图式，掀起一股新的浪潮。但作品过多地流于图解，如舒群以数码组成的《＋－×÷＝0》。王广义沿用他1987年以来的黑色方格画《毛泽东》，而用“文化大革命”大批判宣传版画和当今流行的西方商品标志组合，寓意明确，才真正代表了他的政治波普的风格特征。

张培立的《中国健美》也更深刻准确地把握了中国当代文化的一面，西方人心理上较多的受到商业的伤害，而中国则更多地承受了政治宣传地压力。所以，渥霍能以一连串的可口可乐和梦露的形象去象征美国文化，而中国则没有比电视台新闻联播的播音员更能够成为家喻户晓的形象了。张培立发现了一个中国的“国家面孔”，那种完全意识形态化了的面庞、表情和声音，载感觉上能反映和包含中国国家意识形态的一切。耿建翌1991年11月参加上海“车库艺术展”的《书》，是许多本陈列在书架上的重叠印刷的书，信息量由于重复印刷而增多，又由于重叠而互相消解。画面由满版重叠印刷的头像组成，这种人像即中国随处可见的诸如布告、身份证、各种政审表格中的一寸免冠人像，一个中国人一生中不知要填写多少个表格，不知要遇见多少次诸如此类的人像模式，通过它中国人与政治结下了不解之缘。任戬的装置《档案》，以公开档案的手法，把中国人普遍心理的“档案情结”作为嘲笑和消解的对象，而《抽干》、《集邮》则把国家本身作为消解对象，《抽干》系列是一个个似没有生命的沙盘式的国家地形图，《集邮》系列均是国旗组成的邮票，“条形码提供视觉的流通感，在流通线中的国旗将被分解”（摘自任戬笔记）。周细平用中国旧账本的形式，记录了近代以来历史人物升降变迁的账目。刘大鸿最接近玩世现实主义的泼皮幽默状态，但用民间门神画马克思等革命导师的肖像，依然更接近政治波普的方式。

政治波普的出现，标志了中国现代艺术运动的重大转折，这种转折在于艺术家从对西方现代思潮和艺术的关注中，从对大而无当的人的、艺术的普遍追问中清醒，转而关注中国人生存的真是空间。而政治波普以幽默的方式出现，带有对政治情结的自我消解和倾向，这是中国现代艺术走上自己道路的标志之一。

注释：

【1】“玩世”与英文Cynical最接近，区别在于，中文“玩世”常与“不恭”同用，而英文在讥笑、冷嘲、冷眼看人生之外，多倾向于玩世而恭的涵义。就恭敬而言，中国“玩世写实主义”有时恭，有时不恭；有人恭，有人不恭。就对社会既定的主流的文化、价值体系而言则式不恭的，尽管程度和方式有所区别。

【2】“泼皮幽默”，幽默在现代文艺中，含义要比传统文艺中深刻和更难以言传，因此常加冠词应用，诸如黑色幽默。比起黑色幽默，中国玩世写实主义没有那么冷峻，兼有玩笑、痞气、无所谓、看透一切、精神流浪汉等意味。周作人先生1924年在《破脚骨》一文中谈到类似的意识倾向：“破脚骨，官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流户曰青皮，日本曰歌罗支其，英国曰罗格。”他将其与西班牙“流氓小说”（Novels depicaros）相提并论，还提到《水浒传》的“泼皮牛二”。林语堂更“竭力称颂放浪汉或流浪汉”，认为“在这个民主主义和个人自由受威胁的今日，也许只有放浪者和放浪的精神能解放我们，使我们不至于都变成有纪律的、服从的、受统治的、一式一样的大队中的一个标明号数的兵士”，“放浪者将成为独裁制度的最后的最厉害的敌人。”“现代一切文化都靠他去维持”（林语堂《生活的艺术》）。

我试图把这种处世态度的俗话引作文化概念。

无独有偶，“新文人画”的创始者朱建新和周京新在1985年在“湖北中国画新作邀请展”的笔会上，即以“泼皮牛二”为题，画了《水浒传》中专爱寻闹打斗、开封府都奈何不了的牛二。形象幽默、用笔戏谑。自此，这种泼皮牛二式的幽默竟开了整个社会“玩人生”的先河。近年来，国内不少学者喜欢套用西方60年代“嬉皮士”的概念，实际上，西方嬉皮士思潮尽管在反主流文化上与上述中国倾向有相似之处，但心态是极不一样的，嬉皮士是极其单纯、天真和理想主义色彩，而中国泼皮幽默，恰是“看透一切”的反理想主义者。反主流文化是个价值判断以什么方式去反，则是个行为方式的判断，对于艺术，是个风格和语言方式的判断。

手记：此稿最早的初稿写于1991年3月，原题目是（当代艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析），发表于香港中文大学《21世纪》1992年2月号，引起海外学界注意，海外有些刊物作了摘录。初稿只涉猎一点波普倾向。1991年12月，我应邀为澳大利亚当代博物馆和香港艺术中心、汉雅轩策划展览，在写策划报告时，始用了“后‘89’中国新艺术展”的题目，并在波普类的作品分类中开始用“政治波普”的概念。同时，1991年我应邀为台湾的“随缘艺术基金会”创作了《艺术潮流》，于创刊号上，我在《当前艺术中的无聊感》的基础上，略增加了政治波普的部分，写成本书选载的这篇。此后，《21世纪》又来约稿，我又把此篇中的政治波普部分单独成篇，题目为《政治波普于消费形象》，发表于1993年《21世纪》第4期。后澳大利亚《亚太艺术》的英文刊物就政治波普再约稿，写成《政治波普——意识形态的即时性“消费”》。这期间还就这两个潮流为《山西日报》、《创世纪》等刊物写过一些短文。