关于形式的对话

A：关于形式问题，近来讨论得很热烈，不知你是否注意到这个情况?

B：我也怀着浓厚的兴趣关注着这一讨论。

A：那么，能否谈谈你对这一问题的看法?很想见教。

B：有些问题，我也正想和你研究。比如关于吴冠中先生在形式问题上的一些见解。

A：我对吴冠中先生的文章很感兴趣。虽然他的观点很可能站不住脚，但是较之于那些观点“正确”的文章，却有许多更加接近真理的部分……

B：我也有同感。例如他强调形式的独立价值，这在过去甚至现在也很少为理论家所认可，但却能为大量事实所证明。

A：你能说得更具体些吗?

西斯廷圣母

B：当然可以，形式的独立价值，不仅仅在艺术中大量存在，现实中也同样可以找到。比如贝壳，这种小东西是许多人所乐以欣赏的。据说，在智利诗人聂鲁达的别墅里，就收集着成千上万的小海贝。可是，人们欣赏它的什么?它不过是一个没有生命内容的躯壳!然而它的形式美，它是大海的形式主义杰作!艺术中也不乏这样的“躯壳”。顾恺之的《女史箴图》作为宣扬封建妇德的生命软体(内容)早已不为人齿，但其外壳(形式)却依然为人所珍爱。大量的宗教艺术也莫不如此。人们喜爱敦煌壁画，并非因为它的宗教内容还有什么进步意义；人们赞赏拉斐尔的《西斯庭圣母》，并非出于教徒的虔诚；人们津津乐道云冈大佛，也非相信神的存在；人们欣赏脱俗超尘、直向天国伸延的哥特式教堂，也非出于对上帝的信仰；人们惊叹显示着皇权神威的故宫的宏伟气魄，却蔑视曾经占有过他的“真龙天子”；对于一套设计精美的茶具，人们宁肯放弃使用目的，使之变成纯欣赏的象……这一切都不难说明，当一些艺术作品的原有内容消失或不再能引起人们兴趣的时候，其形式还依然能够独立存在并为人所珍视。所以，应该承认形式的独立价值，否则对形式的探索就很难得到合法的地位。

A：看来你的观点颇为鲜明。你一口气就列举了这样多的例证，足以说明你对这个问题的深思熟虑。然而，我却不能不指出，你的论点恐怕站不住脚。我也曾经像你这样认识，但后来被自己推翻了，虽然我现在的看法也未必能站得住脚……

B：好了，别哕嗦，快谈你的新见解吧!

A：谈不上什么新见解。我只认为，形式不可能离开内容而独立存在。所谓形式，永远是“具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式”，世界上绝没有脱离内容的纯形式，只要是一个客观存在，它就是一个内容与形式的统一体。就拿你举的贝壳来说，的确，它是软体动物中止新陈代谢以后遗留下来的躯体——一个纯粹脱离了生命内容的形式。但请你注意一点：这仅是从生物学的角度看才是如此。它作为物质世界中的一特殊成员，绝不仅只具有生命内容。

事实上，任何事物(包括艺术作品在内)都具有多方面的内容，都有从多方面认识的可能性。因为任何事物自身都像一个多面体，都可以从不同角度、不同方面去认识，而它在不同角度、不同方面也会呈现着不同的内容。当达尔文从一万英尺的山巅拣到一只海贝时，他惊喜地从它身上看到了地质学的内容——因为它证明了这里曾经是海洋，证明了这里曾经过一次地壳大变动。否则，作为海洋生物的遗体不会自己跑到这儿来。

不仅如此，对于其他不同认识领域，贝壳都可能呈现出不尽相同的内容。建筑学家可以从它身上看到关于建筑学的内容(它的空间结构方式)，力学家可以从它身上找到关于力学的内容(它的特殊结构对压力的承受程度)，数学家还可从它身上发现关于数学的内容(对它的奇特的容积计算)。[注]毛泽东同志曾在《矛盾论》中指出：“对某一现象领域所特有的某一种矛盾的研究，就构成某一门科学的对象。”当贝壳作为生物化学的研究对象时，它所呈现出的内容是95％的碳酸钙和少量的壳质素。但是，这一作为物质的贝壳的化学内容，与艺术有什么相干?艺术家无论如何不会对这种内容感兴趣，他既不会把H20当成他描绘的“潺潺流水”的内容，也不会把细胞和叶绿素当成他描绘的菊竹梅兰的内容。这就不能不使人深思：事物既有从多方面认识的可能性，那么，艺术是从哪个角度去认识事物的?事物对艺术家所呈现出的又是哪一方面的内容呢?

可以肯定地说，黄宾虹从黄山的山石结构中看到的绝不会是李四光所看到的地质学内容，吴作人从金鱼身上看到的也绝不会是童弟周所看到的遗传学内容。在艺术家的眼里，现实世界到处呈现着的是完全不同于上述内容的另外一种内容——即美学的内容，或曰审美内容。不同于别的领域，艺术只从美学角度把握现实。如果说，在生物学家的眼里，“人”的内容是作为生物机体的新陈代谢，在社会学家的眼里，“人”的内容是一切社会关系的总和，那么，在艺术家的眼里，“人”的内容则是其富有生命活力的外貌、精神气质与性格。正是由于这个原因，贝壳这个大海的“形式主义”杰作找到了它的痴情者。请看艾青在《拣贝》一诗中是怎样描绘贝壳的：

大海的馈赠

是无穷的

阳光下到处是

俯身可取的欢欣

海滩上的天真

浪花里的笑声

有谁能说，诗人笔下的贝壳是无生命的躯体?又有谁能说，它们是离开内容独立存在着的“纯形式”?在诗人眼里，那一枚枚闪闪发光的，像“珍珠”、像“玛瑙”、像“翡翠”的小精灵，不仅是富有生命的，而且像孩提一样活泼、顽皮、可爱。

你所举到的那些艺术中的“贝壳”，也莫不如此。它们也不是脱离内容独立存在的所谓“纯形式”，人们对它们的欣赏，也不是纯形式的欣赏。千百年之后，它们依然那样富有艺术生命力，那样为人所赏识，正表明了它们是既有内容又有形式的生命整体，正如一切生命体必然具有内容与形式一样。不过，我在这里所说的内容，是指与艺术形式血肉相连的本质内容(即美学内容)。而不是指借用艺术之体赖以存在的或附贴在它上面的那些内容。封建的伦理道德作为内容曾借助顾恺之的《女史箴图》存在过，当不断前进的社会把这一思想扬弃之后，依然无损于作为艺术保存下来的《女史箴图》。构成《女史箴图》艺术生命的是它的形式和由这形式直接体现出来的美学内容，而不是封建的道德内容。任何别的艺术样式也是这样。如果你还不至认为书写的内容(如诗词、警句)就是书法的艺术内容，不至认为你能认出一幅草书的每一个字就算是看懂了作为艺术的书法，那么，你就会明白作为书法艺术的本质内容是什么，明白人们真正要欣赏的绝不是或在很大程度上不是所书写的内容。

虽然书法艺术的格调、气势、韵律、节奏等等审美内容，由独特的形式所体现出来的独特的审美内容，是任何规模、任何样式和种类的艺术所不能缺少的。它是艺术特有的个性，是艺术区别于其他意识形态最重要的标志。当我们在使用“建筑”一词的时候，还没有把它当作艺术的同义语，因为并非一切建筑都是艺术。只有当建筑具备了可作为审美对象的艺术内容时，可居住可使用的建筑才有可能进入艺术的领域。同样，也不是一切具有实用内容的物器都是实用艺术，只有同时具备了实用内容和审美内容的物器，才能算得上实用艺术，凡是具有两重或多重内容的艺术样式，在服从和体现某一特定内容的同时，还必须体现自身的审美内容。这就是一旦某一特定内容失却意义(例如实用艺术品不再具有实用价值)之后，作为艺术品还依然富有生命的真正原因，也是象征着皇权神威的故宫能够吸引千千万万蔑视皇权的欣赏者的真正原因。无论巴黎圣母院这一建筑与宗教观念有着多么密切的联系，作为建筑艺术的巴黎圣母院却绝不会随宗教的消亡而失去光彩。在这里，宗教的内容与艺术的形式之间是借用与被借用的关系，是“酒”与“瓶”的关系。“瓶”当然要适合于盛“酒”之用，但即便把“酒”倒掉也并不影响“瓶”自身的艺术完整性，宗教内容的消亡不等于艺术的本质内容(美学内容)的消亡。无论是大足卧佛，还是敦煌飞天，无论是麦积山的菩萨，还是霍去病将军墓前的伏虎，都有永远咀嚼不完的艺术内容，它们的艺术生命是永恒的!

我们曾经对艺术产生过一种误解：以为艺术只是形式，并不具有内容，而它的内容是另外赋予的。艺术只有去表现某种政治内容或思想内容，才算是有了内容，这就无形中以政治内容或思想内容取代了审美内容，从而给人造成一种错觉：似乎艺术的内容就是指政治思想，如果艺术不去表现这些内容，就是形式主义，其作品就毫无内容。这就在实际上承认了“纯形式”的存在。正是这种错误观点，导致了另一观点的错误：要求形式的独立，要求形式摆脱内容的束缚。虽然这是两种对立的观点，但是，导致这两种观点产生的根本原因却只有一个，那就是都忽略了形式自身其实已经包含了内容。我们常说的形式感，并非只感觉到形式。既有所感，就已经在实际上接触到了这形式的内容，如其不然，那他就不会发现这形式本身。吴冠中先生在飞驰的汽车中发现了并不存在的白玉兰，这发现，既是形式的，也是内容的。

那“盛开”着的白玉兰和对这白玉兰“极美”的感受，是一同在艺术家的错觉中产生的，如果不是有这种“极美”的内容存在，也就不会出现白玉兰的幻觉。因此，所谓形式美，实际上指的是由这形式自身暗示出来的一种美学内容。为什么人们要把“神女”的形象追加到长江岸边这一座峰上，而把“猴子”的神态追加黄山巅的那一块石头上?不就是因为这些无生命的实体本身暗示出与生命的神女和猴子相似的造型因素吗?正是这种因素，启示了人们的联想和想像，于是，自然被人化，静态被动化，无生命被生命化，生活被艺术化。正如吴冠中先生绝非凭空从钟乳石的结构中联想到哥特式建筑、从压扁的汽车中联想到罗丹的《欧米哀尔》一样，这既是创造性的艺术欣赏，也是欣赏中的艺术创造。

B：我弄清了你的观点的要旨。你不同意形式可以独立存在这一观点，是因为你把形式和内容看成是一个不可分割的整体。这种形式与内容的不可分割性，具体表现在艺术作品中，就是其本质内容即审美内容与体现它的形式融为一体，同生共灭，血肉相连。而且，正是它们的并存，才构成了艺术的生命力。如果我的理解没有错的话，我想再提一个问题：你的这一理论虽然可以否定纯形式的存在，但是会不会引起另一种嫌疑：说你在鼓吹纯艺术?

A：这是可能的。所以还有必要对我的拙论进一步加以说明。

我将艺术的审美内容看成是艺术的本质内容，是就艺术反映世界的特点而言，并非要排斥艺术可能包含的其他内容。虽然艺术是从美学角度认识现实，但它反映出来的却绝不止现实的美学内容。优秀的艺术作品大多具备内容上的丰富性。它不仅要表现审美内容，而且也表现进步的思想内容和广阔的社会内容，具有巨大容量的艺术作品，甚至可能表现无所不包的内容。正是在这个意义上，车尔尼雪夫斯基把艺术看做是生活的百科全书。也正是在这个意义上，恩格斯高度赞扬了巴尔扎克的《人间喜剧》，说它“给予了我们一部法国‘社会’的卓越的现实主义历史”，“从这个历史里，甚至在经济的细上……我所学到的东西也比从当时所有专门历史家、经济学家和统计学家的部著作合拢起来所学到的还要多”。这个事实说明，艺术作品作为认识客体，也具有从多方面认识的可能性。如恩格斯从《人间喜剧》中所看到的那样，张择端的《清明上河图》不是也为我们提供了一部古代都市生活的“卓越的现实主义历史”吗?我们可以从这里学到多少东西!历史学家可以从这里考证北宋首都汴京的市容，经济学家可以从这里了解宋代的商业规模，建筑师还可以从这里研究古代拱桥的构造……但是，也不能不指出，《清明上河图》在客观上所提供的诸方面内容及其在这些方面所显示出的价值，既不是它作为艺术的本质内容，也不属于艺术欣赏的范畴。《清明上河图》的艺术价值在于：作者以高度的写实技巧真实地再现出来的古代都市的独特风貌、古代社会的风土人情和广阔的生活画面及其在处理这样规模宏大的场面上所达到的这般和谐完美的艺术水平。

毫无疑问，艺术应该发挥多种社会功能，应该具有深刻的思想内容和丰富的社会内容，但这不应是对一切种类艺术的要求。因为不同品种、不同样式的艺术有着各自不同的特点，所以在反映上述内容方面各有侧重，不应强求一律。但是，不管侧重如何，审美内容却是一切艺术所必须具备的，而且在造型艺术的某些领域，审美功能是它们的主要功能。如果强求其表现思想内容和社会内容，甚至以这些内容来取代审美内容，只能造成对这些艺术样式的损害。尊重各门艺术的特殊规律，对于艺术理论具有不容忽视的意义。