（余极行为表演作品《尤物之吻》2000年4月）

皮力：我们今天就你的行为艺术做一个对话，我感觉有难度。我不是一个对行为艺术很有研究的人，我越来越感觉到行为艺术是一个非常特殊的专业，它的很多问题是我们用传统如平面绘画、三维空间的装置、雕塑等办法所不能解决和分析的。如在作品中用一种象征意义的模式来解释作品的时候，可能是容易的事，但它也许是无效的。有时可能会把一些问题变得非常简单，这不光是针对你的作品，可能所有的行为艺术作品都有这个问题。你对这点怎么看？

余极：对行为艺术的认识，我把它理解得很简单，它就是艺术方面的一个门类而已。至少有这样几个特征，就是它的内容、过程、时间性，以及控制这个过程中你自己的把握和现场感。行为艺术在很多情况下都要做现场，现场和观众之间要形成心灵感应和对流式互动。这其间有许多偶然性问题需要面对和解决，也是难以预料的。行为艺术的表演性是显著的但又是被限制的，因此它最终呈现的不是一个表演。每个环节和过程当中，最终还是要呈现一种视觉的图式或者图像。我们知道因为这个过程很快就会消失，消失之前我们用录像和图片去记录时，它应该能够给记录者一个提示：它里面有一个显著的画面存在，是一种或者系列的瞬间图式。所以我理解的行为艺术，从根本上讲仍是视觉艺术。

皮力：你认为行为艺术是一种视觉艺术，你能把那种图式性说得更详细一点吗？你说的图示性，是指所呈现的氛围还是指最后拍摄的一张片子？

余极：我觉得现场的氛围和拍出来的东西，它应该是对应的。行为的拍摄者最好是个行为艺术家，才可能拍出正常真实的感觉。如果摄影家去拍，他的角度不一样，会出偏差。因此，拍行为和纪录行为的，应该用平视的全面角度去拍。

皮力：我看你的作品，行为表演成分多，偶发成分相对较少。你对各个行为发生的每一个环节和过程都控制得比较好，事先也有一个很完整的计划。你刚才谈到现场的偶然性，你对偶发性所带来的偶然性的后果和行为表演的预设二者有何区别？你怎样看待这二者？

余极：我参加的展览都有一个过程。参展有相应规定，如场地、环境、时间以及观众等。我在做这类参展作品时，如果做行为，之前就肯定要做方案。我在考虑方案时，正如你说的每个环节都可能要考虑。具体在做行为时就靠现场挖掘，基本上能够达到方案预设目标。我每次在开始做时可能会有怯场，这种怯场会影响作品完成。但在表演过程当中，自己会感受到观众情绪并与观众形成一种气场，也会在做的过程中做一些小调整，而调整不是为迎合观众。还要有心理准备，处理一些偶发问题。要很快判断偶发问题对作品是否有利用价值。并要用机智的行动引导偶发因素的发展或者消失。我前几年做行为表演一般一个作品只做一次，如果第二次再做，就没有初做的感觉和想做的冲动和愿望。表演性应该统一于心智即它呈现的方案预设的后果，最好是一种视觉的描述语言，如是才是迷人的。比如我去日本参展，看到他们的表演，我觉得他们的行为有很大的表演性，他们甚至有排练、舞台、灯光、音响。而我的行为基本上是没声音的，如果有声音，那声音也是我作品中的一个重要内容，而不是伴奏似的背景声音。我最早是1996年在成都做的行为表演，王林策划的《听男人讲女人的故事》系列展。我是临时产生的一个想法，就在现场做了一个行为。而后来做行为就是先做方案。因为是展览机制关系，形成了现在的先定方案后做行为的方式。

皮力：我在想创作方法论的一些问题。你的作品中感觉始终有两类，或者说有两个阶段很明显。前一个阶段就是从文化角度或文化传统引申出的东西，比如人格、庄子、中国古代的酷刑等。很多评论认为你找到一种对当代文化批判的方式和切入角度，你后来的作品明显感觉这种立场和态度都不重要了。它强调更多的是身体代表的一种生理的机体在某一个环境下殊途同归的悖论性的不确定关系，这两个阶段的变化是何时怎样发生的?

余极：你说的我的两个阶段的作品，实际是一个总结分析，说得非常准确，情况确实如此。在你提出这个问题之前我没有考虑过变化是怎么产生的。你说我前段时间从中国文化方面关照现实，并找到一种介入方式，这与我自身的知识背景可能有点关系。我喜欢中国古代文化，在做这类涉及传统文化的作品时，出现的其实是一种本能的不刻意的流露。应该做得更简单、更单纯，不要那么多花招，也不要那么多道具，尽量把它变成甚至就是简单重复的动作，哪怕是无意义的，一切在于我的身体和我的肢体在行为着。还有一点，我对男女这种“性”的问题一直迷恋，可能每个作品里面都多少带有一点这种东西，有这种倾向。

皮力：我喜欢你后来的东西，我觉得它很纯粹。

余极：这个变化应该是从我做《舐纸呼吸》开始的。当时有个日本艺术家到成都来要看我的作品，看完之后突然提出让我和他一起第二天做一个行为。按我们以前做行为活动的经验，要先做方案，这个时候怎么办呢7要做方案来不及了，后来剩下我和戴光郁要做。这时候就产生做一个单纯东西的想法，第二天在成都画院就做了这个作品。这个作品之后，我开始喜欢做单纯的东西，它更流畅更本质。以前会把一个简单的事情搞得很复杂，现在发现简单的东西其实是很丰满的。

皮力：你的行为作品有几个很明显因素，第一个是身体，身体因素从一开始就伴随着行为艺术的发展。我喜欢你较后期的作品，是因为身体在你的作品中的符号意义已经变了。身体，包括你自己的身体，作为一个符号性所在，它有一个象征的含义。包括像马六明在长城行走，在水里泡，这个身体已经不是他的身体，而是一个抽象符号。如同你刚才谈的那种视觉效果，到后来，行为艺术中身体的含义发生了变化，它成了一个体验媒介。你后来的作品《我是恺撒》，身体上贴满纸，然后观众向你身体上喷水，以及后来裸体穿雨衣从人群中爬过等等。它是体验的一个符号，是观众现场的感觉和你的自我体验之间交换的一个场所，交换的一个媒介，你转换的是一种设身处地的观众看到的两种东西的混合。后来它不再作为一个符合存在，它作为一个体验的媒介存在于行为过程中。你对自己的身体使用有什么看法？

余极：你说得不错。我补充一点，这种体验和这种单纯动作，更能反映行为本质。

皮力：正是这样。

余极：一个纯粹单纯的动作有时也有非常美的一面。哪怕是很日常化的动作，平常我们看的角度不一样，没有发现这个动作还能有其他的形式呈现出来。当我处在一个展览现场时，会让人们去注意单纯动作对视觉的刺激。你刚才提到的那个雨衣，还有我别的作品，动作都很简单。我与协作者都是反穿雨衣，正好我这边的扣子扣在她的雨衣上面，两个人保持不接触，从地面上到一高台又从台上下来。过程当中可能会出现一种很别扭的冲撞，会把雨衣的扣子扯开，扯开之后，我们再把它扣上。如此上上下下，反反复复。这个动作本身是无意义的，不代表什么东西，也没有要说明什么，但它却是异样的有意味的。

皮力 作品是在提示人在当代社会中的普通状态，而不是特殊状态。谈到身体的动作性时，你如何看待你所在的现场就显得很重要。你的体验必和观众的观看性发生关系，如何确保你希望的作品和观众之间发生的某种关系，或者希望你所感觉的东西跟观众感觉到的东西之间是种什么样的关系?如何看待你的创作对于你与别人的这二者之间的区别?你觉得一个动作对你来说是一个非常有意思的体验性，但可能对观众来说是没有意义的。我不知道在你的行为和观念间以及实施阶段，你是如何考虑这个问题？

余极：我在做那种简单动作的时候，可以有些预先设定，这种设定比如一个重复动作。观众在看这个动作时一下明白：他是在上去、下来、上去、下来，这就是对观众的一种提示，他就明白了。现在很多普通人说行为艺术看不懂或者别的问题，是因为他们想得太复杂了。你就看一个动作上来下来就行了，它背后没有太多的东西，它也承受不了很多社会功能的东西。我在上场做行为艺术的时候，一开始那种体验是非常压抑的，这种压抑说明其实我内心还是一个很腼腆的人。如果说不是一个正规的活动、展览，让我去做一个动作什么的，我肯定是很拘谨的。但如果大家是以艺术的眼光看待这个事情时，那么我上去之后眼睛是看不见观众的，我就沉浸在过程中，会感觉“观众”的存在，用种余光和大脑感知外界，还有其它说不清的一些方法来感知观众。这个时候空气在颤动，甚至空气突然凝固……

皮力：那就是说在你的作品的实施过程中，你有时是在预测观众心理，有的就没有？

余极：对。

皮力：你希望传达什么给观众？

余极：这就得看具体作品。

皮力：你希望观众所接受的观念跟你实际想要传达的两件事重合吗?

余极：我觉得不能完全重合。

皮力：那你怎样衡量一个行为的成功和失败?

余极：关键是自己想要做什么、怎么做、这过程是怎么回事。比如我在做行为的时候，观众其实是很随意的，要不就是一拥而上，围在近在咫尺的地方看，要不就是站得老远看一眼。我在北京798做行为的时候，虽然站了很多人，但我感觉到他们的注意力并不集中，因为有黑压压的一片人，对我有一种压力，我必须要把它做完，并且还要发挥好。而我在欧洲和日本做行为的时候，观众就非常投入。他们虽然坐在那儿不动，但那种专注的神情会传达一种跟我一起交换的东西，一种氛围在里面，这些东西都能在我做作品的过程中感受到。

皮力：你希望你的行为表演内容是单纯的，但同时又希望观众在观看时有一种类似于剧场的效果，有一种抽离感和现实的疏离感，这是不是一种理想方法？

余极：可能差不多，但不是我一开始就想追求的。这样做的效果会产生你说的那种剧场感觉，因为你看的时候已很清楚这种存在，这种方式是不是理想方式我现在还不清楚。另外，我觉得有时行为艺术可以做成事件。有时也在谋划找一种能够发挥的突发事件做行为作品，但现在还是一种想法，还没有做出一个事件作品。事件行为是未知的，难度是很多方面的，不可操控的。比如最近几次我去做展览，甚至我在做之前根本就不怎么想，我觉得做这种东西有点熟，太熟了之后，我会有突然就不想做了的念头。有时我考虑一种简单动作，虽然不再会考虑什么符号、象征、情节、故事，但反思后来做的这种简单东西，又觉得是不是会像简单的动作片，完了就完了。对观众来说它那种刺激会马上消失掉。这可能也是一个压力。

皮力：你说的事件性实际上是指行为作为一个表演的时候， “场”开始形成。这个“场”跟日常生活的“场”之间有什么关系?我不知该怎样理解？

余极：我觉得那个“场”是一种很抽象的形而上的“场”，和日常生活中的“场”是不一样的，它更集中，更单纯，意义指向更明确。虽然这个意义本身可能没什么意义，但它是种方式，就像苹果电脑，它是一种友好的界面。

皮力：如果我们把日常生活比喻成电影胶片的话，行为艺术就是胶片上的一个小划痕。一个时间性的干扰因素会改变影象的意义，我理解的事件性是这样，不是说那种很对称性的，很极端的这样的一个行为。

余极：刚才我说的那种视觉形式或者叫图式也好，说法本来很古老。比如我看有些人的个人资料、文献、图片、影像等，就弄不清楚他在做什么东西，必须要听他的解释或者看完过程才能弄清楚。所以我的行为尽量单纯地用一张图片就好，人们就能知道这是什么东西，不用看文字基本上就能知他在做什么。

皮力：行为艺术这种视觉性，不能简单理解成影剧院的一张剧照，它包括身体运行的一种轨迹，和这种轨迹与时间之间的关系，以及行为结束后遗留的现场。我通常做的是，某个行为结束后，我会保留现场的遗迹，然后我会留一盘录像带。不能把视觉性理解得过于狭隘，理解成一张照片，否则它就去找这种观念。从本质上来说，它恰恰是要逃离这种可能被遗遛下来的这种视觉性的。

余极：对的。但现在为什么要图片和影像，是因为这个机制造成的，大家必须要这样做。

皮力：这是普遍的问题。在你的作品中，你比较喜欢使用几种材料，特别是透明和半透明材料，以及被打湿的纸和塑料雨衣。你为什么会有这种选择？

余极：因为在我做一个单纯的行为时，不想把场景道具搞得太庞大，会尽量找方便材料。选半透明材料，是因为我的很多作品有裸体呈现，但本意并不仅是展示裸体，我想尽量掩饰过于暴露的东西。透明或者半透明材料既有隔离感又有通透感，给我一种半安全感觉。它又像人和人之间，男人和女人之间，哪十自是融合在一起，无形中也会存在一种“膜”样的东西，亲密而又疏远。人的身体中骨头是坚硬的，也是一种材料。我在寻求一种材料的对比，一种软硬关系的对比。我以前做过一种装置，就是用了钉子和枕头做对比。

皮力：我比较关注你如何在作品中处理身体的轨迹和时间性问题。一般你的行为持续的时间是多长?你什么时候该停下来？如何运用时间性？

余极：对我来说，什么情况下结束不一定。有一次很明显，那是我做喷水作品时，其实没有达到我理想。我当时是用宽大的卫生卷纸作一个西方的那种形象袍，在现场找一棍子，让观众喷水到我身体上，把整个纸袍服装全部>中刷掉，而我里面是裸体。若冲刷掉，裸体呈现马上结束。作品目的不是让人仔细看裸体，而是还原一个人的身体。由于朋友帮我披挂纸衣服时弄得太多太厚，全部打湿并凝成结，粘在身上没有垮掉。当时气温低，我冷得打抖。我知道要达到最初目的不可能了，这时就看观众反应，开始大家很兴奋，每个人上去喷我，大家也很惊奇，当预先准备好的150瓶可乐、酒、水用完了，观众已经疲软，我就结束了。这就得靠经验灵机处理。

皮力：我想谈谈20世纪90年代末期以后到目前为止比较有意思的个案。首先是逐渐疏离了叙事性。早先做行为的代表，比如张洹，叙事性很明显的，这是他们之间很显著的区别。第二个区别就是想竭力营造一个你在场的状况。你的身体由遮蔽被呈现出来，你的创作可在很多人前保持一种若隐若离的关系，始终强调一种在场的感觉。在前期的观念作品包括后来的作品，试图把身体的重要性降低为一个场景，强调物体的重要性，主观上人不在场。比如马六明后来开始做的吃安眠药以及张洹做的扑冰，都把自己的身体降低到一个物。身体作为一个重要媒介在这里，强调一种在场感觉。反对把身体作为一个符号因素放置在一个场景里去。你目前的发展是朝个体化走，朝日常生活化走，也是人对自我崇敬的发酵。

余极：你说的可能是一个提示。我没有像你那么慎密的分析，只是凭一种本能的感觉。

皮力：身体性是一个可以接着往下做的题目。行为本身也包括行为摄影和身体的形象，及身体和日常生活的情境之间的关系。以前一直强调把一个简单的行为从日常行为中抽离出来，使它获得某种异常效果。但是换一个思路做，又有了新的可能性。行为是隐含在社会过程中的，它甚至在现场是不需要被观众看到和被人特别注视的，也不需要专门留出一个时段让观众围着你看。在此情况下，身体和行为淹没在日常生活中，这与早期马六明将身体和行为故意消灭掉是不一样的。如果你希望在作品之后留下一些平面性的东西，就可能考虑身体的轨迹和时间性，留下来的平面内容可能比观念摄影带来的视觉)中击效果更好。

余极：应该有一些残留物。

皮力：第三个问题是身体的生理性、可能性、不可能性。一个行为在不同的环境下有它的暧昧性和多意性。比如说暧昧性，往下做时会留下很多头绪悬念。你早期的作品有些叙事性很强，我不太喜欢。我比较喜欢你从2002年后的作品，是在新思路上往下走的。对于身体来说，现场永远是坚硬的。虽然你的骨头很硬，但与现场比仍很柔弱。这种隐喻关系，呈现一种有图象感的视觉形式。但图象感并不仅指照片，它有很多东西在里面。发生在现场的行为，其现场性只有被观众参与并注视它才有效。

余极：是的。我上次在台湾做了4个行为，其中我想说两个：一个是我上台前猛喝了好几瓶矿泉水，憋了一大泡尿很难受。上台之后设想是站着不动，好像不经意有一个人随便地走到那儿站着。憋不住了就撒尿，慢慢地裤子全湿了。当时灯光很亮，一个人站在那儿看起来有点傻。我就让观众上来跟我随便交谈，随便说什么都可以。很多观众就上来跟我说话，过程中我也很随意自然地操着手，也没什么动作设计，这个过程中尿也在慢慢流……另外一个作品是在一个桌子放了一大袋面粉，面粉很柔软，上去之后我站在那儿看着面粉，做有点暧昧的动作。我突然狂暴地用牙齿把面粉袋撕破，面粉流了出来。我很平静地站起来，突然一头栽在面粉上，这个动作反复了几次。后来加的东西可能有点狗尾续貂，因为我一头栽下去，嘴里面全呛着了，面粉喷出。整个现场一片都是薄薄的粘上去那种面粉，当时感觉在我跟观众之间形成了一道像瀑布样的隔离的东西。

皮力：因为美术馆展览它不是一个很正常的“场”，任何观众到这个空间心里都是期待的，心理期待迫使他变得宽容。如果他简单地把你当成一个日常生活中的失重者，一个动作的施行者的话，他会产生厌恶、讨厌、喜欢等复杂情感。当换成一个艺术家时，情感被简化到很纯粹的层面，行为的很多意义就没有了。它像是已经被从周围的环境当中给抽离出来，也是创作开始的观念问题。我想这是一个观念上拥有更多冲击和碰撞的话题，要考虑行为语言是一种用身体来完成的最单纯的表达方式，是日常生活的异质感想和书写。