一

软现实主义首先是现实主义，或者说它是以“现实”和“真实”为诉求，以“现实主义”的艺术传统为“家族特征”的开放性的美学实践。关注现实、关注历史、关注当下、关注未来，总之，关注艺术与经验世界及特定时空的联系和互动，在追求艺术性的同时，始终对艺术的自律性及其神话保持审慎态度，是它的突出特点。在今天，它是在“现实”作为一种权力符号被高度夸饰，和沦为一种卑微身份被普遍漠视之后对“现实”的新的审视。它不回避，也不遮蔽，而是试图重新发现和呈现“现实”背后的权力关系和本质真相。在“文本”与“现实”的对话中，“现实”的被建构性和“文本”的开放性得以展开。这也是一切现实主义的信条。

二

软现实主义作为“软”现实主义，是对“硬”现实主义的一种反拨。根据它的倡导者的看法，以“革命现实主义”为代表的长期占据中国当代艺术主流和正统地位的美术思潮，是以“硬朗、豪迈、激进、激烈、鲜明、粗暴、敌对、极端、高大全、红光亮、神圣化、妖魔化、容不下‘中间人物’、偏激的理想主义”（谭天）为美学特征的，是一种对客观作“直观摹写”的“硬现实主义”。在二十世纪下半叶建构民族国家主体和想像共同体的宏伟工程中，它的作用是强有力的，其意义也毋庸置疑。这形成了它君临其他艺术思潮的绝对的霸主地位和霸权意识。即使在它的合法性受到普遍质疑的二十世纪末期，它在艺术本体论和功能观上的政治化和工具主义、价值理念与思维方式上的简单化和二元对立模式，仍潜移默化地影响着国内的整个艺术生态。中国当代的现代主义或后现代主义艺术思潮，正是在受影响的同时试图摆脱这种影响的一种逆向解构运动。而在现实主义的旗号或符号下，以建构为立场和目的，针对“硬现实主义”艺术传统的离心式或回环式反拨，也一刻没有停止。从“乡土现实主义”、“感伤现实主义”、“新现实主义”、“玩世现实主义”等的局部反叛，到“软现实主义”的全局性反拨，在主流意识形态领域仍占据宏大叙事话语体系要冲的经典现实主义或硬现实主义，在面临总体性挑战的同时，也蕴涵着如星火燎原的再生契机。

作为现实主义再生形式和开放形态之一的软现实主义，在对硬现实主义的反拨中表现出解构与建构并存的特点，或者说它对硬现实主义的解构是为了建构更本真意义的现实主义，建构更符合人性与物性的现实。这具体表现在它的“不批判、不妥协、不逃避、不代表”的自我定位。在与“现实”的关系上，“不妥协”和“不逃避”是现实主义的根本家族特征，软现实主义从兼容人性与物性的角度，对此赋予了更多的社会的生态的软性内蕴，来反拨硬现实主义的政治的体制的刚性规范。而“不批判”和“不代表”，则是软现实主义在个体化与多元化时代对现实主义艺术精神的一种调整和新的发现，其前提是对“他者”的尊重和宽容。在当下的现实中，无论是生活还是艺术，多元共生都已成为一种常态。存在本身就是一种言说。因此，“批判”和“代表”的独断，正逐渐失去其合法性和必要性。这也正是软现实主义以个人视角取代群体视角，以边缘意识挑战中心意识，以微型叙事消解宏大叙事，以多元兼容瓦解一元独断，以民间话语冲击精英话语和官方话语的原因。值得注意的是，这一系列相对因素，与其说是新的二元对立，不如说是一种全方位对话，是软现实主义针对硬现实主义霸权的策略性反叛和调整，它具有当下性、过程性和互动性等特点，而不是僵死的和你死我活的。

三

软现实主义还是对当代艺术中的现代主义和后现代主义的一种发言。作为从外部对经典现实主义或硬现实主义实施解构的艺术思潮，1979年的“星星画展”、“85新潮”和1989年的“中国现代艺术展”等，可以算是中国语境中的现代主义兴起、发展和转换的标志性事件。现代主义通过艺术自主性和审美现代性原则及背后的先锋政治意识，重启西方意义的现代性之路。从思想观念与美学体系，到创作方法与艺术风格，它对现实主义尤其是对官方艺术话语及其体制与格局的冲击是巨大的，前所未有的。这不仅直接造成了精英美展和官方美展的分立与对立，瓦解了当代艺术定于一尊的评价体制和价值体系，而且逐步建立起渐趋公平合理的竞争机制和市场机制，从而有效激发了艺术创造的活力。同时，现代主义与经典现实主义的二元对立，也带来了新的问题，那就是新的对抗性思维模式。过去立足于政治意识形态与民族主义的中西对立，在全球化语境下转换为立足于世界主义或西方中心的另一种形式的中西对立。全球化或西方标准成为中国现代主义艺术从创作、批评到传播的或隐或显的主流价值尺度，反传统或以东方主义的猎奇眼光对待传统，成为本土现代艺术包括艺术理论的突出特点。此外，由于与西方前卫艺术的血缘关系，中国现代主义的先锋性主要体现在意识形态上，而不是艺术创新上，因为国内的先锋艺术始终难以摆脱西方前卫艺术的影子。这也是软现实主义试图反思现代和重建传统的起点。

软现实主义的倡导者主张“从整个中国当代艺术的背景去寻找软现实主义的视角和态度的突破点和依据”（谭天），其中对传统的态度应该是问题的症结之一。实际上，“五四”的美术革命、二十世纪中期的毛思想美术，以及1980年代以来现代主义的新潮美术，有一个共同点就是对传统文化的否定和批判。可以说，现代以来，主流美术界对传统基本持否定态度。软现实主义对“现代”艺术的这一“传统”作了纠偏，提倡“文化的本土意识”和“建立自己的价值判断体系，不再以西方的价值观念为准则”（罗奇），认为软现实主义的姿态“跟中国的文化是有着内在联系的”，“软现实主义的基础就是中国的文化”（赵峥嵘）。并且提出既与意识形态化的官方体制，也与西化的当代艺术体制保持距离。值得强调的是，软现实主义是用“不批判”和“不代表”的边缘姿态来自我设限的，它以兼容的方式而不是对立的方式来确认与同时代艺术的关系和差异，在把传统资源作为继承和整合的对象的同时，也容纳和吸收了对传统的反思性批评。因此，软现实主义较之硬现实主义和现代主义具有更强的开放性和自我反思精神，对传统的态度就是这种开放性和反思性的表现。传统成为全球语境下本土艺术不能不处理的一个根本性问题。

四

至于软现实主义与后现代主义的关系，情况则要复杂得多。后现代主义也是以现代主义（在中国还包括经典现实主义或硬现实主义）为反思和超越对象的，不过作为一种世界性的文化思潮，它的问题域较软现实主义远为广泛。在当下中国的艺术语境中，它和软现实主义的同路关系及其根本分歧颇具意味，也值得辨析，这对于理解、阐释和建构软现实主义艺术不乏借鉴之处。

尽管和其他文艺门类相比，后现代主义在绘画领域与现代主义之间的连续性似乎要大于断裂性，后现代绘画可以算是现代绘画的合乎逻辑的继承和发展，但变化和区别依然有迹可寻。在西方，二十世纪下半叶波普艺术、装置艺术、行为艺术、观念艺术、环境艺术等后现代艺术门类的兴起和流行，与上半叶的现代艺术潮流包括以审美现代主义为标志的形形色色的强调艺术的自足性的前卫艺术或先锋派之间，从思想观念、材料媒介到形式手法都已判然有别，也彻底打破了传统的架上绘画通过媒介的纯粹和自主建立起来的艺术与世界的统一性和完整性，艺术本体同它赖以寄生的世界一样变得越来越多样化和碎片化，并成为环境或语境中的一个越来越缺少独立性与自律性的部分。尽管八十年代以来的“新绘画”（New Painting）以新精神、新意象倡导重返架上绘画，但写实性与表现力的复归实际上预示了一个“后绘画”（Post Painting）时代的到来，绘画与外部世界的对话关系更为牢固紧密。

中国的情况也有些类似。从“星星画展”，到“85新潮”，到“中国现代艺术展”，到九十年代后几乎没有什么中心事件的多元艺术格局，现代主义在经过八十年代的西方式精英启蒙之后，九十年代开始走向它的反面，进入一个本土化和民间化特征越来越明显的阶段，与此相伴随的是包括民族本土传统形式的复活在内的艺术媒介和形式的富有时代特点的急剧多样化。总之，中国语境中的“现代”艺术，它的西方化、精英化、自足性、宏大叙事、二元对立等特点，正在被本土化、世俗化、开放性、微型叙事、多元共生等“后现代”倾向所冲淡。软现实主义和这种倾向有相通之处，甚至可以说是这种思潮和倾向的广义上的一部分，但从家族特征和血缘关系来看，软现实主义与其说是后现代主义，不如说仍属于现实主义。这里主要从传统观与现实观、自然观与人文观、艺术观或反艺术观等角度辨析软现实主义与后现代主义的联系和差异。

五

传统观与现实观。

软现实主义与后现代主义都对现代主义在传统问题上的虚无与对立态度有所反拨，都主张重新反思和整合传统，但方式、途径和目的颇有不同。

软现实主义或提出“以中养西”，或提出摒弃西方标准回到中国文化本位，或主张与中国文化传统和西方文化传统保持距离“走第三条道路”。在对待中西关系和传统的问题上，不同的艺术家本身各有侧重，但强调艺术的文化身份和文化关怀却是共同的。而且和一切现实主义者一样，认为传统、历史和现实一样，是一种深度模式，存在着本质与现象、真实与幻象、精华与糟粕，艺术家必须对此作出判断和选择。

后现代主义则把传统仅仅当作用来“拼贴”的符号和材料，不再是传达历史的永恒、普遍、统一的意义的工具。按照美国学者S.H.莫道夫在《何谓后现代绘画》中的辨析，“在后现代绘画当中，传统像历史一样，传达各种不同的异质力量。其关系既非水平，也非垂直，而是不断地在表面彼此交叠互动。用法国哲学家德里达的说法就是，‘传统’目前存在的主要模式，是以拼贴法（Collage）来把各个因子融合在一起”。传统不再具有深度模式和内在的统一性，而是平面化和零散化的“大杂烩”，是各种异质因素和碎片的拼贴、复制、混合，是没有主流和统一性的“无数个别的发展史”。传统所传达的，“是各种突变，如何相互模仿，如何相互类似，彼此互相复制彼此的一部分。传统所遗留下来的，就是各种复制品，各种事件交杂在一起的混合体”。德里达用“原始范本不复存在，也就无所谓仿本了”来瓦解传统的真伪判断、等级秩序和价值体系。

可见，软现实主义强调的是传统的本质性、统一性和确定性，及其对现实和艺术本身的规定性；后现代主义凸显的则是传统的异质性、混杂性和不确定性，其立足点是非决定论和反目的论的。

二者在现实观上的分歧也与此相近。软现实主义不像硬现实主义和现代主义那样，把现实当作乌托邦想像或批判的对象，但认为现实仍然是可以被改造和建构的，其本质尽管复杂却可以有限度地把握。后现代主义关注现实，却否定现实的确定性和存在公认的基础，认为现实始终存在于追问的方式中，离不开语言这一中介。用拉康的说法，“真理来自言语，而不是来自现实”；用保罗?德?曼的说法，“知识存在于说话者和现实之间”；用德里达的说法，“语言‘产生于自身的蜕变’，因此可以提供一大堆现实”。后现代主义强调语言的中介性和不确定与不透明性，这就决定了“现实”的不确定性和异质性、混杂性。

六

自然观与人文观。

与现代主义强调人的主体性和自然的人化，以及控制自然、贬抑自然的态度不同，软现实主义试图在挖掘人性的同时，肯定物性的合理性和自然的主体地位，从而建立一种物我相生、天人合一的生命伦理。这与传统艺术的自然精神有相通之处。它的倡导者认为，“以物性的角度来看，万物是平等的。‘不批判’以物性的高度来看，意思是我们作为人类不必要贬低与我们不同的物的那种性来抬高人自己”。他们强调“在真善美这三个品质里面，我们既不讲究真，也不讲究美，但我们讲究处于中间的这个善。我们选择了‘善’作为我们观念中的一个最核心的东西。善意地去对待一切的东西”。对真善美存疑是后现代主义的特点，软现实主义唯独在“善”方面有所保留，表明它对社会与自然的负责任的伦理态度，这也是一切现实主义的出发点。值得注意的是“善意地去对待一切”本身，恰恰是超越价值观或肯定“一切”的“一”的自然价值的。或者说，如果这一态度背后存在价值，那就是万物的自然本性和生物伦理。因此，软现实主义艺术反对硬现实主义的典型化概念，它认同物的自然性、此在性、随机性，肯定人的个体状态、零余状态、混沌状态，从而具有一定的自然主义倾向，在艺术追求上表现为逃避理想化与浪漫化的宏大叙事，偏重写实性、零散化的微型叙事。

后现代主义也反对现代主义对自然的贬抑和祛魅。苏珊?桑塔格把照相术的流行视为现代主义灭亡的一种结果，认为照相现实主义或超级现实主义是“现代主义死亡和承认自然的另一个标志”，是后现代主义的一种形式。其中否定的正是现代主义的主体性膨胀对自然的破坏和对现实的遮蔽。大卫?格里芬等后现代科学的倡导者，则通过对现代人本主义科学体系的反思，解构把自然理解为“空洞的实在”和僵死之物、通过否认自然具有主体性经验和感觉来剥夺自然的丰富性和生命感的现代自然观，建构起以自然为本位的后现代的科学伦理与生态理论，从本体论的高度凸显自然的独特地位。不过在对人类及其个体权利的肯定上，后现代主义一方面强调差异的合法性，一方面却对“个体”的主体价值持怀疑立场，因此它在反人类中心论方面比软现实主义走得更远。或者说，它对“人性”这一概念及其背后的权力关系持根本的反思和否定态度。在这里，后现代主义的有机论的自然观和反人类中心论的人文观是统一的。

七

艺术观或反艺术观。

如前所述，软现实主义把自己的艺术追求定位在“不批判、不妥协、不逃避、不代表”。这是用否定和解构的方式来肯定和建构，使自身区别于当下的主流文化，以及或流行或边缘的其他艺术。显然，软现实主义的艺术观有别于传统现实主义或硬现实主义的工具论，也不同于现代主义的唯形式论或审美主义，它试图在社会责任感和艺术使命感之间找到调和与折中的空间。也可以说，软现实主义的艺术观具有一定的综合或混合的倾向，是后现代多元时代的产物。这也是在创作实验上，软现实主义艺术家主张同时与官方艺术（全国美展）、精英艺术（当代策展）、市场艺术（商业画廊）保持距离又不刻意回避的原因。不过它与后现代主义艺术观的差异也是明显的，由于本体上的更彻底的混杂性，后现代主义的艺术观实际是一种反艺术观。软现实主义在借鉴它对艺术的反思视角的同时，也对后现代主义的艺术自我解构论保持着应有的警惕。

后现代主义是从艺术的非定义性角度重新探讨艺术的本性，它的结论具有重要的建设性，也具有可怕的毁灭性。它认为传统的艺术定义，往往立足于逻各斯中心主义或理性中心主义，强调形而上学的优先性和艺术的次等或低级地位，以及艺术内部的等级分工和专业壁垒，从而贬低和扭曲了艺术。后现代主义在揭露这种定义方式及传统艺术观的权力内幕的同时，建设性地提出艺术应从理性中心主义与本质主义的牢笼和艺术的“神学性”（德里达）中挣脱出来，返回到自然和生活的世界，并从中获得原欲的冲动和生命的活力，寻找自由的形式。艺术以其和自然与人类生命的直接相关性，成为人类精神活动中与哲学和科学分庭抗礼的重要的精神现象。艺术的本性是不断地自我否定、自我变革、自我再生，并不断渗入生活世界。这也就是审美的日常生活化和日常生活的审美化，其逻辑结果是艺术的普泛化直到艺术的死亡。鉴于现代主义从精英主义角度对审美霸权的强化，后现代主义提出了“反审美”的理念，按霍尔?福斯特的看法，“‘反审美’实践构成了对审美特权王国的否定”。后现代主义在反对审美主义的特权的同时，进一步从“反形式”的角度提出其“反艺术”的主张。这实际上是艺术的自我解构。中国当代艺术中的后现代主义思潮，包括犬儒艺术和平庸艺术等“伪后现代主义”艺术，之所以受到来自激进、保守、自由等对立文化阵营的共同声讨，和它们以反艺术的形式对传统艺术观和艺术本体的冲击密切相关。

八

把软现实主义放在与传统现实主义、现代主义，尤其是与后现代主义的关系网络中进行考察，目的与其说是为清理和建构软现实主义艺术本身，不如说是以此为个案和切入点，凸显当代艺术与当代文化的多元语境和对话格局及其重要意义。多元状态尤其是多元共生是一切健康文化的常态。在与“他者”的对话和互动中不断自我反思、自我调整，在谋求局部共识的同时尊重彼此的差异，意识到差异的合法性是共识的合法性的前提，是一个时代艺术繁荣和文化发展的基础。这也是后现代的众声喧哗和多元对话的意义所在。软现实主义之“软”，就在于它的弹性和开放性，它在不断对话，同时也在不断开辟新的对话领域，这也就为它留下了新的变革和发展空间。