Misunderstanding of "Tibetan Series"
被误读的《西藏组画》
文/蒲鸿

"Report to Motherland—New China Art's 60 years Exhibition" featured “Tibetan Series” by Chen Danqing on the first floor exhibition hall: “Walking into Town” and "Shepherd". In the art history of new China, "Tibetan Series" is the milestone more than any other contemporary works. In the past three decades, it has inspiring a number of groups of oil painters to go into Tibet to find the source of art, triggering continuously wide-ranging discussions, and eventually is promoted upward to the altar of new China art. However, as the master of the paintings, Chen Danqing has repeatedly stressed that it is a group of works that has been misread, and its influence is far from being estimate ultimately. Then, what’s the misunderstanding? From the "Tibetan Series", such a topic within the category of art history studies, what kind of perspective can we use to discover what kind of new problems? This is right what the article is going to explore.

“向祖国汇报——新中国美术60年”展览刚刚结束。在一楼展厅里，展出了陈丹青《西藏组画》的其中两幅：《进城》和《牧羊人》。画的尺寸很小，如果没记错的话，它的旁边便是陈逸飞先生的大作《踱步》。当两组作品相遇时，发出了两种截然不同的音调。一边是慷慨激昂的交响乐，当陈逸飞身影面对1919年以来中国风云际会的命运时，他以一名知识分子的姿态介入，这种声音无疑是雄浑的、深沉的，它完全符合新中国在历史境况面前的普遍姿态；而另一边，毋宁说是一种无声，平凡而谦卑。但在新中国美术史上，《西藏组画》的里程碑意义却远超过其他同时代作品。在近三十年来，它激励着一批批油画家前往西藏寻找艺术的源泉，引发了一次次持续而广泛的讨论，最终被推向新中国美术的神坛。然而，作为画的主人，陈丹青却不止一次地强调说，这是一组被误读的作品，它的影响力还远远没有被正确的估量。那么，这种误读体现在哪里？从《西藏组画》这样一个属于艺术史研究范畴的话题，我们可以藉由什么样的视角，发现怎样的新问题？这便是本文要略加探讨的问题。

《西藏组画》问世之后，直接掀起了美术界的一股西藏风。效仿第一、二代油画家深入西北的举动，当时不少油画家在陈丹青《西藏组画》的影响下赶赴青藏寻找民族化的风格源泉。青藏高原原始的生存状态、浑朴自然的人情风貌成为一种流行的表现题材。这种趋势后来又被整合进中国二十世纪以来的“油画民族化”进程。然而，如果我们回到历史文献，会发现陈丹青对“油画民族化”是持质疑态度的。关于油画民族化的问题，我先搁置一边，从另外的角度来探寻这幅作品。

1984年，水天中先生在《美术》刊物发表了一篇著名文章《关于乡土写实绘画的思考》，该文将《西藏组画》和罗中立的《父亲》归纳进“乡土写实绘画”的概念，他认为超越几十年中国艺术格式的，是这些作品所表现出的乡野、质朴的美，是作品中“古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。”乡土写实绘画一经提出，产生的影响至今还历历可见。但如果历史选择了陈丹青的组画不是创作于西藏，而是创作于一座城市，那么它的问世还会有一石激起千层浪的影响吗？我想，它的效果也是不会打折扣的。就在那篇文章中，作者看到了乡土写实绘画的一种危机。他拿罗中立的《父亲》及随后创作的《金秋》做了一番至今仍耐人寻味的比较。他认为，《金秋》尽管用了同一个艺术形象，但远逊于《父亲》，其原因是作品悲剧性的丧失。这种悲剧性何来？作者没有说明。今天，我们则可以从对绘画的阐释中得到答案。而这个答案，也正是曾被提起，但最终淹没在油画民族化潮流中的声音。

回到《西藏组画》作品本身，如果对比一下今天描绘底层群体生活状态的其他一些画作，会觉得它并非如此无与伦比。它在技法、观念、写实性上，甚至没有今天的一些优秀画作来得成熟。但是，如果我们在当天展览的前几个展厅里走一遭，就会感受到《西藏组画》与众不同的魅力。拿《牧羊人》为例，画面描绘了一位藏族牧羊人凑在一藏女耳边私语，也许是一个笑话，也许是一个好消息，藏女笑了起来。就是这样一个类似于“快照”拍出来的生活场景，我们在细细品读它的时候，会觉得它较之此前的其它作品少了一件东西。纵观新中国三十年的主流美术作品，我们可以把《西藏组画》缺乏的那样东西提取出来。这样东西，我认为并不是通常所认为的政治，而是在构成绘画作品的那种惯常语言结构。无论是宣传意识形态的作品，还是反思性的作品，都无不运用这种语言结构来传达信息。

比如尹戎生的《夺取全国胜利》（1977），它描绘了毛泽东与十大元帅在西柏坡共商建国大业的情景。这幅作品在后来随着政治形势的变化，在不同时候添上了刘少奇和林彪两位争议人物。抛开绘画的历史真实性不谈，我们来看它如何通过画面的语言结构传达某种信息。从画面背景的地图，我们可以知道这次会议开始时，三大战役早胜利结束，人民解放军已南渡长江。毛泽东位居画面中央，围绕着刘少奇、周恩来、刘伯承等13名将领、元勋。这种构图展现给世人的是一个团结、紧凑的领导团体。毛泽东位于主体的核心地位，而明亮的光线、北方朴实的窑洞、简朴的着装，无一不在表明历史事件的同时，也在暗示着政治的信息。这种叙事的方法屡见于建国后的美术创作中，即便是反思政治的伤痕美术，也无一例外。也就是说，新中国的美术正是在这样一种绘画语言结构的实践指导下，构筑起新中国的整体形象。

这种语言结构类似于罗兰·巴特对于摄影的符号学分析。如他关于黑人士兵图片的经典阐释，当我们在面对这样一幅摄影时，要看的并不是这位向法国国旗敬礼的黑人士兵，而是这位士兵是黑人这样一个事实。这个事实暗示了法国戴高乐主义下所强调的种族平等。因此，这种摄影具备的意义并非直接指涉的，而是隐含意指的，具有一种神话意义。类似于罗兰·巴特笔下的摄影，新中国美术多数借用了这种意指模式来进行叙事，这种叙事模式广泛运用在人物画、军事历史画、风景画、政治宣传画的创作中。这种模式发展到极致时，也即如文革“三突出”原则的提出，从而在艺术作品中，作为个体的主体性完全被其隐含的意义所代替，成为一种政治符号。所以，在那一时期的作品中，大到城市、工厂、单位，小到茶缸、车轮、衣帽，都被赋予了一种神话的魔力，而它们付出的代价，则是事物原本面目的丧失。

《西藏组画》的意义也正体现在这一点上。当观看这幅作品时，不仅是作品古朴的氛围打动了我们，产生审美观照的另一原因在于，它是没有信息的。画面中，在冷冽的荒原上，天空低沉，壮实的康巴汉子在对一名质朴的藏族姑娘耳语，他们穿着御寒的皮物，农具放在脚边。整幅作品的构图就像画家拿着照相机，在一个偶然的契机下，把生活的瞬间定格下来。他们说了什么？他们为什么会笑？这个在以前不用回答的问题，这幅画里却凸现出来。在以往，我们从画中人物愤慨或满足的表情中读到的是一句口号，或一声赞美。但在《牧羊人》这幅画里，意义却含糊了，这种笑也许只是一句调情，一句戏谑，一句“家里羊羔下崽了”。就如同海德格尔在分析梵高的那双农鞋，《西藏组画》的意义就在于它让沉寂了几十年的主体再次说话。尽管这种声音因为从历史的线索中游离出来，显得那么微弱，但毕竟，在新中国美术史上，还难有这样的作品，如此缺乏信息，却如此振聋发聩。