一切有头脑的艺术家都离不开进步的思想，惟有这些思想才是他们创作的源泉。

——《塔皮埃斯论艺》[注：参见翟墨、王端廷主编，李黎阳编著《塔皮埃斯论艺》，人民美术出版社，2002年版，第58页。]

人类文明自古以来就是多种文明的共同体，由于地域的差异性，可以分成东方与西方两种不同的文明体系；从中华文明来看：“是人的文明，从人出发，又回归于人，西方学者把这种文明或文化学说演绎为‘人本主义’，……。相对而言，西方文明的主体是神，人为神服务，人以神的奴仆地位为荣，这种文化可称为‘神本主义’，以人为本和以神为本是两种截然相反的文化传统。”[注：参见王清淮、朱玫著《中国文化史略》，中国文史出版社，2003年版，第13页。]

东西方不同的文化传统，构成人类文明的多样性，从威尼斯第五十届双年展“中国馆”看几位艺术家的作品，其内容与展览主题“造境”相吻合，作者利用中国传统形象、符号、概念和思想，呈现中国人的精神世界；作品视觉形象本身的“挪用”，是他们对传统文化资源的借用和理解，一方面是古今文化的冲撞与融合；另一方面是当代中国新的文化发展走向；这本身也是对本届双年展的主题“梦想与冲突”最好的诠释，同时也是为了寻找“到达艺术彼岸”的中介和桥梁。

一、《山水书房》——蕴含文人画的精神世界

《山水书房》（图1）是吕胜中先生的作品，在第五十届威尼斯双年展“中国馆”中，作者把展室四壁布满书橱，书橱放置着古典线装的画册和画论书籍，通过拼排，这些书脊上组成一幅绘有五代时期著名画家董源的山水作品《夏景山水待渡图》，观众可以在书架上随意翻阅与抽插书籍，改变绘画的形态，观众自由地抽出与插入的行为形成了作品一种互动的关系，观众既是作品的欣赏者，又是作品互动的创造者；书房中还置有画案和靠椅，观者可以在“书房”中轻松休息、欣赏和品读；一种立体的装置作品呈现于观众面前，不仅可以远观，还可以细读，呈现了中国传统的文人士大夫所特有的书房和清新悠远的田园山水风情画卷；可坐游、可卧游，文人士大夫所追求的理想境界溢于其表。

在文化热和寻根潮的推动下，部份艺术家从不同的路径寻找回答当代文化问题的方式，吕胜中就是其中之一，他从民间文化中寻找资源，回答了从传统到当代的有关问题，成为从传统文人画中寻找资源的“新文人画”的典型代表。

1．“感性”与“理性”

吕胜中先生作为中国艺术界颇具传奇色彩的人物，自幼成长在山东农村，受剪花能手的母亲熏陶，在中央美院的学习和工作时，多次下乡采风考察黄河流域的民间美术，为日后的美术创作积累了素材和经验。 幼时的经历和日后的经验积累，为他的艺术创作奠定了坚实的基础，他将民间剪纸艺术引入当代艺术创作，博大精深的传统文化造就了他的艺术创作。作品具有浓郁的乡土气息，从形态以及观念上又被现代文明所浸染，使古老的生命火花燃烧出当代的光芒。

图一

　　
　　《山水书房》（图2）是艺术家借用“书房传达出中国人所特有的，是非我族类所不能具备的文化情结，用传统文人画家董源的山水作品，借“情”造“境”，表现了中国传统文人追求的理想境界。当观众去翻阅书籍的抽插行为，破坏了原来的山水画画面构成形式，而呈现出杂乱无序的状态，当观众面对理想悠闲的田园风光即将逝去，心态不再平静，反映出现实生活中的人们复杂的矛盾心情的真实写照。

图二

当然，除了书房按照中国传统文人士大夫的需求所设置，更重要的是，在作品中他仍然没有忘记他一直沿用的符号——抓髻娃娃，抓髻娃娃是民间剪纸艺术中的造型，是中国民间祈求生育的象征，对生殖的崇拜和对生命延续的愿望。由抓髻娃娃演变的“小红人”（图3）的造型，是从古风之中遗留下来的“风俗”的转换，“小红人”是他所感受的生命意识。

饶有意味的是，他将抓髻娃娃制作成书签，夹在书中，观者自行翻阅到书签后可以作为纪念品将其带走，强化了抓髻娃娃这一具有生命象征意义的符号。“那普遍的梦幻浸泡在民间文化中，稀释在无数乡野的巧手之下，被一双巧手点中了灵犀的现代画家，很快会把生命的符号铺排出来。”[注：参见尹吉男著《独自叩门》，三联书店，2002年版，第66页。]这些具有生命的符号，放在艺术欣赏者面前，自然提醒人们对异样符号意图的释读，加上观众的共同参与行为，构成互动行为的装置作品，从形态、观念上对民间艺术的异化，作品由静态到动态，从具象向抽象的转换，使作品的内涵由感性到理性的升华。

图三

2．从“传统”到“文人画”

“传统，是永远都不会死亡的，有的只是‘先来’与‘后到’的次序而已。每一个成为过去的‘今天’，都是‘明日’的‘昨天’，所谓传统，就是连续这些先后经验次序的庞大遗产和结果。”[注：参见陆蓉之著《‘破’后现代艺术》，文汇出版社，2002年版，第184页。]当我们仔细研读吕胜中先生的《红魂》、《招魂行动》（图4）等系列作品，他无数个“小红人”——抓髻娃娃作为他的创作元素，已成为一种符号和生命延续的象征，深植于他的创作作品之中，成为人们熟悉的形象。

图四

尹吉男先生评价说：“那高昂的生命状态是从道地的民间文化中扩张出来的，罩上了空幻的理想光环，世俗的热欲使之光芒万丈，那些缭乱的生命符号是本土精神世界所固有的。”[注：参见尹吉男著《独自叩门》，三联书店，2002年版，第65页。]这种强烈的民间本土意识，悠久而又深厚的民间文化传统，以一种思虑和焦灼为媒介，在作品中强烈的体现出来，同时也可以看到中国传统文化本身总是以自身的魅力构成了我们的理解背景，从厚实的本土发出一种真实的面对世界问题的回应。

在本届双年展展出的作品《山水书房》，是中国传统书房的一个缩影，通过再造环境让观众在虚拟场景中，体验梦幻般的真实，进入曾经给中国文人士大夫带来物资、精神的享受，充满愉悦及满足的人文环境。在现代人的生活中，没有了旧时文人的悠闲，更多的是在追求现世的人生快乐，但也失去了一种自由的精神状态。

《山水书房》与《红魂》、《招魂行动》等作品，在表现形式上有很大的差异，但是在他的系列作品中始终贯串着民间剪纸艺术抓髻娃娃这一主线，传统乡土情感通过剪纸艺术渲泄出来，剪纸是农业经济时代自给自足的产物，是朴素审美的表达。吕胜中将其形式用于当代艺术创作，不管是抓髻娃娃，还是传统书房元素的利用，两者在思想内涵上是统一的，一方面是对传统文化的继承和汲收；另一方面通过创作使传统艺术不断拓展和延伸，特别在当代商业化充斥的时代，作品唤醒人们朴素的审美意识；因此，他将作品处理成立体的互动装置作品，从文人的身份和角度，思考生与死，人与自然的关系，是质疑和批评的一种哲学探讨；艺术家采用多视角和多种综合手段，竭力营造一个“梦想”文人画的精神世界。

二、《拆筑间》——充满着朴素的乡土情愫

当我站在王澍先生的作品《拆筑间》（图5）前，勾起我的思绪，使我想起乡间小路以及数不清的乡土情结……，从中可以嗅到一股淡淡的泥土芬芳所散发出来的乡土气息，在人们对“乡愁”的追忆中，透视出对文化之根的怀念之情。

图五

1．“天人合一”的异化

《拆筑间》是艺术家王澍先生的作品，此作品专为在威尼斯的展出而设计，他充分利用中国传统建筑的美学原理，以中国特有的建筑材料灰砖为元素，营造成中国特征的回廊式建筑，“墙”与“漏墙”，“光”与“影”所形成的一正一负的对比，使中国建筑与意大利的古典建筑结构形成强烈的反差，构成宁静与幽雅的中国诗意的“亭院”与意大利古典建筑的对比，两种不同的文化在一个特定时空中产生碰撞的特殊视觉张力。

“在两种异质文化的交互影响中，变化都是从表层（物质层次）开始，向深层（心理层次）发展的。”[注：参见潘耀昌著《走出巴贝尔》，中国人民大学出版社，2004年版，第22页。]

艺术家正是从物质层次向心理层次交互发展，不仅局限于对物质层面上的关注，同时还探究如何将“空间”作品化，以及建立怎样的“空间”来构成作品；西方建筑传达出人与自然对立的观念，侧重于借助单体建筑造型的特征来表现某种象征主题，是突出个人情感表达的符号；东方建筑侧不同，它一方面重视造型的象征作用；另一方面则通过环境效果来渲染气氛，强调自然与人的和谐统一，是中国文化在精神层面，表现出思想观念的特征；在此时“空间”却是“天时”与“地利”本末倒置，从时空上超越了“天人合一”的审美观念，“于有限中见到无限，又于无限中回归有限。”[注：参见孙振华、鲁虹主编《公共艺术在中国》，香港心源美术出版社，2004年版，第116页。]现代建筑的冷漠让人们转向不同的历史时空，再次幻起对文化历史的记忆。

在《拆筑间》作品中，“拆”与“筑”在中国汉语里是一对互相矛盾的哲学命题，揉合在创作作品中，以对比的手法塑造地域性文化，把本土的优秀传统与现代建筑观念、技术的结合，作品在精神层面上表现出对地域文化和历史的敏锐性，是对展览主题“梦想与冲突”的最好体现；也是中国馆主题“造境”的基本内涵。

“天人合一”与“神人合一”不同观念的并置与阐释，艺术家以奇特的构思把中国传统建筑的语言元素构成东西方文化交流的碰撞，构建了一个新的、具有独创性的当代艺术语言环境。

2．“现代”与“乡土”情愫

科技的发展带来和推进了巨大的社会变革，但同时也带来了诸多的社会问题，城市化的雷同以及个性化的丧失，历史和文化记忆的消退，“现代”与“传统”陷入了进退两难的境地。

人与自然关系的疏离，再也没有“采菊东篱下，悠然见南山”的田园风光。现代都市中充斥着闪烁耀眼的霓虹灯广告，在灯红酒绿中皎洁的月光和灿烂的星星显得暗淡无力，人们在现代生活方式的嘈杂声中沉沦。现代工业化的发展加剧了都市化的进程，越来越多的人口涌入并居住在城市中，人造环境使人与自然的脱离，“回归自然”也只是当代社会的一种理想。人与人的疏离，人与自然的疏离，这些将影响和改变现代社会的生存方式、思维方式以及审美表达和交流。

《拆筑间》正是在当代社会中，人与自然的隔离以一种互为矛盾性以及矛盾的同一性方式的展现，作者准确地捕捉了这一时代感，也是一种“传统”与“现代”观念的博奕；作品营造了一个充满诗意的“乡愁”空间，一个充满对“家”、“文化之根”的回忆，并升华为梦幻般的空间，给观者一个身心俱醉的审美愉悦。

三、《都市山水》——闪耀着工业时代的智慧

都市化舞台的主角仿佛只是那些建筑，人们沉迷于高楼大厦之中，面对着嘈杂和渲泄，似乎忽视了环境的存在；艺术家展望先生在第五十届威尼斯双年展“中国馆”展出的《都市山水》（图6），作品探讨都市化的发展进程中所带来的问题和思考。

图六

《都市山水》借用传统园林的假山假水，用生活中常见的不锈钢金属器皿和假山石对“园林山水”进行重组与再现，促发了人的想象力，与王澍的建筑作品组成了奇妙的园林与山水空间。

展望自己曾在谈到他采用不锈钢这种材料时说：“假山，作为一种庭院陈设，其本来意义是通过这些小块的天然石来满足人们对回归大自然的假设要求，然而这一传统的理想观正因为其外部环境的变化而越来越显得不合时宜，因此我选用这种人造的不锈钢材料，利用其晶亮光滑和浮华的假性外貌特征，对天然的假山石进行复制和改造，期盼能取而代之并权且充当提供新梦想的媒介。”[注：参见邹建平主编，顾丞峰著《观念艺术的中国方式》，湖南美术出版社，2002年版，第129页。]金属材料的表面晶亮光滑和浮华的特征，所构成虚假外貌的“假山石”就像一面玻璃镜子，映照出的是不断变化中的真实的世界，而我们看到的却是虚构的梦幻般的真实，艺术家通过“假山石”寻找一种对当下言说的表达方式。

在他的作品中，用“真实”与“非真实”金属材料进行切换，反映从农耕文明到工业文明所产生的变革和影响，人类对回归自然的迫切愿望。

1．“真实”与“非真实”

在现代生活中，人们在享受工业革命，信息革命所带来物质成果时，现代建筑使用的玻璃、钢筋混凝土等预制构件的运用，冲击着人们的视野，整个社会的发展，随着环境的恶化和破坏使自然之美不再重现，人们看到的只是人工物化的自然，不再是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的景观。

《都市山水》借景抒情，物我同一，理性融化于情感之中，体现出寓情于景，情景交融中国园林的特征，在表现手段上把园林布局成中国“山水画”的形式，多变的构图，把空间转化为时间流程，通过时间的延伸来展示各个景区，应证“中国馆”“造境”这一展览主题，是中国园林的折射式再现，作者将作品置换于当代背景中，加深了对一种假象表现的非真实性，消解了自然的“真实”，使作品的内涵更加明确。

“技术的产业化用技术物品构筑了人类生存的大地，而这种技术物品大地化又造成了一系列的结果，如，人与其生活世界关系的疏远化，即变幻不定的工业产品给人与世界的联结增加了一道器物性的中介；人类栖居方式的城市化，即职业化的聚居使每个人都卷入了产业营运的程序之中；人类生活方式的消费化，即交换与功能成为一种普遍性的价值原则，人类交流方式的代码化，即物性的符号负载着人际交往的信息。”[注：参见冯黎明著《技术文明语境中的现代主义艺术》，中国社会科学出版社，2003年版，第129页。]

在《都市山水》作品中，艺术家在物性材料的选择上采用工业产品——不锈钢金属材料构筑新的“园林景观”，新材料具有时代特征的元素，它独特的机械加工的金属美注入了人工化信息，是一种物化的符号；在材料的选择上跳出了传统的巢臼，利用非传统性材料，与传统园林在时空上进行切换，形成了一种“非真实”的园林景观。艺术家在材料媒介的革新中走进了一个崭新的空间形式，为艺术创作提供了新的灵感源泉，丰富多彩，扑朔迷离的虚与实的空间关系，物性符号的切换，表现出“非真实”中的“真实，大大的拓展了视觉艺术的空间。

2．“自然”与“人化自然”

《都市山水》中的构图和借鉴中国式的“山水画”，以自然美为立足点，汲取了自然风景的符号，提炼加工在“似而不似，不似似之”之间，艺术家取法自然又别于自然，经过人工加工与改造，原始的自然美消融在一片金属光泽之中；用金属材料取代传统园林的假山假石，用工业产品的物化符号进行切换、营造出工业时代人们在都市生活中的感受。

在某种程度上，农耕时代所产生的园林艺术，它是以自然美为表现主题，是一种比较朴素的审美观,技术因素还不是占主导性的地位,它并没有对所表现的主体,以及原则构成威胁；然而,在工业革命后,技术的比重得到了极大的提高,所占的比重大大加强,同时构成审美文化或大众文化的主要力量,技术及其理论的因素逐渐形成了对传统审美表现理论的冲击，改变了人们的审美观念。

因此,《都市山水》采用工业产品的金属器皿作为创作的媒介材料，是工业高度化的产物，它是一种人为加工改造过的人化自然，艺术家借助传统园林艺术中的元素，加以改造和提炼，与工业时代的产品和现代审美观念结合，使其赋予时代特色。

高度的科技化，信息化的现代社会对传统的文化艺术带来了巨大的冲击，同时也带来新的发展契机；人们在享受富足与舒适的时候，重新审视传统文化并提供了新的观念与思维方式，从多角度的思考维度，探讨传统造型艺术采用新技术新材料的可能性，为当代艺术创作提供了无穷的思考空间。

四、《日常-易碎》——现实生活的折射

艺术家刘建华先生从90年代开始，在创作中侧重于对东方传统文化的探索与研究，中国式的服装，如中山装，唐装或者旗袍（图7）是经常采用的元素，在创作中构成他的言说的媒介。

图七

《日常-易碎》（图8）是他在第五十届威尼斯双年展“中国馆”展览的作品，艺术家从无意识的、随机的选择一般市民最常见的生活用品，酒杯、锤子、吹风机、鞋子、衣服、枕头、化妆品等构成作品符号；使用传统的瓷土材料，翻制成与物品原件等大并烧造而成，或挂或悬空在展厅中，组成了一片白色的瓷器“专卖店”。艺术家改变陶瓷单一的“功能性”，采用批量复制的手段，众多的摹本成了一种惟一的存在，不同日常器物的真实性向我们展现的物质世界，使这种真实变得陌生起来。

　 图八

1、功能性与艺术性

《日常-易碎》，艺术家以中国传统的陶瓷材料和工艺技术为重要条件和基础，淡化了陶瓷的功能性，当改变了实用功能为目的，融入了新的观念，呈现的是一种纯粹的艺术性创造。

社会的进步，技术物品的大众化，艺术创作媒材使用的方便与多元化，造成审美文化的生存差异，“古代农耕时代是以审美形象的和谐性去超越，弥补现实世界的不和谐以及欲望与需要的断裂，而现代社会则是以审美形象去对应和显示这种现实世界的不和谐以及人的欲望与需要之间的断裂。”[注：参见王杰、廖国伟等著《艺术与审美的当代形态》，人民文学出版社，2002年版，第81-82页。]这说明两个方面的问题，其一、农耕时代是为了追求一种理想的美；其二、现代社会为了一种美的呈现；尽管都是为了表现美，但是这种美在观念以及表现方式上是有差异的，随着社会的不断变化，导致了审美观也相应的发生了变化。

由于历史条件、地理环境、技术水平、民族风尚和审美情趣的不同而表现出不同的风格特点，具有明显的时代性和民族性。《日常-易碎》就是当代社会审美观随着时代的变迁而发生变异，淡化了其功能性，取而代之的是纯艺术性，折射出对社会生活的思考和关注。

2．“复制性”与“公共性”

技术的进步为人类批量制作出标准化的工业产品，技术物品的实用性导致了技术物品大众化，“制作”出一个新的生活世界。

《日常-易碎》从观念上体现了技术物品大众化的特征，使用日常生活的物体本身，没有过多的装饰与转换，一个物体就是一个“词汇”，没有关联的词汇并置在一个展览空间中，拉近了作品与观者的距离，使作品的真实性和亲和力从私人性逐渐转向公共性。

“通过制造许多复制品，它用众多的摹本替代了一种惟一的存在，一旦复制品与处于自己特定状态中的观众或听众接触时，它就使被复制的东西复活了。”[注：参见同上书，第161页。]

由于复制技术的进步和成本的降低，导致复制品数量的增加，复制品成为原作的替代物，消解了所表现的原作对象的物质存在形式的唯一性，正如印刷术的发明对古代文化的传播起着巨大作用，现代机械复制技术，从意识形态和社会等诸方面的变革，在社会发展进程中起着不可低估的推动作用。

“数是万物的本原”，正是今天数码复制时代的特征，数字无所不在，无所不能的神话正在实现。网络的迅速发展，缩短了人们交流的时空，信息迅速地传播，公共性成为未来艺术的重要支柱。

《日常-易碎》正是在互联网的数字化时代，采用传统的媒介材料，构成了一个脆弱的瓷器世界，观众成为艺术的参与者与合作者，使得作品具有一种大众化的审美特征，公共性的因素成为作品新的内涵。

通过以上作品分析，可以看出艺术家的创作动机，他们利用熟悉的传统文化资源为当代艺术创作服务，寻找一种适合自己创作语言的言说方式，用自己的行动和智慧回答了“本土”与“当代”的问题；他们从现实的根本问题和具体的生活经验中提炼出观念与主题，从西方现当代艺术中演绎的观念与风格中剥离出来，在传统与现实的中国文化资源中寻求艺术表达，作品具有明显的个性化与本土化的特点，开辟了新的视野和新的感受方式。