视觉强调的是“觉”，人们通过“视”达到“觉”，通过“觉”达到“悟”。能不能悟，全看视觉中“觉”的程度与质地，因而在研究视觉结论时，重要的问题就是针对“觉”的。

我们强调，“看”是一种个人的接受行为，那么“觉”便是一种社会文化判定，是属于“形而上”的“道”的范畴。“觉”是要对视对象作出判断，你到底见到了什么。比如说你看到一片麦田，你与它发生关系，你首先要判断它成熟了没有，如果它熟了，我们会很肯定的说“麦子黄了”，“黄”是觉，是判断的结论，以文化的方式表述出来，这就是视觉结论。因此，视觉结论归根结底是文化结论，而不是“我看见了什么”。

我们将人的目光所及之处划定一个范畴，这个范畴一般就称之为“视场”。仅仅就不同文化的视场而言，它们也因视觉原理与视觉机制的不同而有非常大的区别。我们不妨采取相对机械的办法来分析了解一下中、西绘画中视场的基本差异。

单眼视场可视为一个平面焦点透视的例子，着眼点可视为焦点。这时，人眼所捕捉的垂直于主光轴的平面约为一个椭圆形，经过了直线化的处理，成为一个矩形。这个矩形的长宽之比有一个大约的比值，正常人的视场平面矩形的长宽之比是相对恒定的，一般人的这个比值也极为相近。西方人在研究这个矩形时，选择了一个比值作为最佳的数值，使其矩形的长边成为长短边之和与短边量值的比例中项。这在数学上是个“无理数”，它只能在有限次的运算中获得近似比值。但这个比例所造成的矩形对于单眼视场的适应是普遍的，因而，西方数理科学中把这一比例称之为“黄金分割”。这可视为西方文化对自身所选视觉结论的理性解读。我们也可以这样说：黄金分割是西方单眼焦点视场文化解读的规范结果。因为西方文化对视觉的要求是这样的，他们看着这个比例很舒服，很惬意，就又以他们“物化”的称谓叫这一比例为“黄金分割”了。那么，中国文化中的视场又是怎样被我们的文化所解读的呢？前边说过中国人视觉的原理与机制，在那样的前提下，中国人是用两只眼不停地运动着、打量着对象的。为了要作判断，他们会在特定的部位，例如头部、尾部、中部、颈部等处，来停顿观察，并且会左拐右拐，上看下看，前视后视。首先，双眼看到的是一个有一定空间景深的视场，如同前边那样作规则化处理后是一个空间的长方体。我们想象在这个长方体上头作停顿，然后无曲折而下，再在中部或下部作一定停顿，在停顿之处如果用中国人爱用的曲面处理成“云头形状”，这便成了什么？一件从古辗转演变而成的中国人或中国神灵手执的玩意儿——“如意”。“如意”，这个名字也叫得好。中国人看这件玩意都觉着它顺眼，好看，是大家心里对那个视场空间想雕琢出来的把握部分，所以，它真地“如”了中国人的“意”了。实际上，如意那些在空中转折变化的部分，在中国古代许多祥云、卷草的纹样骨干中都有着明确的表达。太极图也是一个类似的图案纹样，这些纹样中所表述的，正是中华民族对自己视场、视方式的文化规范表达。“如意”是指随心而动，随心而驻，是中国人对视觉最重要的一个准则。我们对比一下“黄金”与“如意”的本质区别。不是也会很清楚“被物所拘”与“随心所欲”的不同文化中的视觉结论的基本依托吗？我们说，西方文化的视觉结论是“黄金”，中华文化视觉结论是“如意”，实际上都强调了文化的自我解读与追求，这些追求和解读在各自的绘画中也会有不同的本质反映。

了解了视场，已了解了视结论的范畴与范围。那么，在绘画中如何表述这些结论也成了研究视结论的关键。因为只有完成了共识且可传递的表述，才会成为社会文化的认识结论。才可能被作为文化传承和流通。在西方处理视场与表述方面有一个特定的优势：视场本身不具备空间感，因而，他们是在现实中借助其它外场（比如光、参照物等等）来假想、还原视场中视结论，使之“适合于现实物体”的。于是，在焦点透视的一系列法则中，要解决的是如何将空间物体与平面视像产生一一对应的视像转化问题。后来，这种“一一对应”的绝对方式被打破与质疑时，西方绘画才真正进入了用双眼和头脑去认知视象的“现代绘画”阶段。这些问题，对于国画与以中国文化生活的感知方式是完全不同的，也不宜同日而语的。中国一开始就并没有将“视场”抽象成一个“平面”，也不会把“空间物体”的认知靠“压缩”或其它方式当作“平面”来处理。即使纸是中国人的发明，但中国人也将纸当成一个物体，不过是“人情似纸张张薄”那样一个很薄的“文明载体”而已。因而，中国人考虑的是：如何将人们关注与得到的“空间视象”按“人心所思”的“如意”方式在一个人造的“文明载体”上表述出来。这个表述不以空间物体与视象平面有严格的对应关系为前提，而是将视场中要表述的一切对象与实际要表述的结果之间建立一种社会认可的制约关系。还是以“画蛇添足”成语为例：无论一条怎样的蛇，那怕是一条“四足蛇”，也不能在“画”上添上“足”，否则画的就不是“蛇”。这种关系不但有相对恒稳的基本原则，也有相对松动的处理空间。它一开始就是立足于对象、感受、思考、社会、文化等诸多关系的相互制约与相互扶持的把握中。

对这种关系的记录与解说方式，更多保留在汉字的创造中。汉字是一种平面点画结构的记名符号，它需要更多地直接表述各种观念，并用这种观念去参与社会文化的逻辑演绎与记录。因而，汉字在创造的过程中必须将中国人对物象视场的把握做出最有效地选择与记录。汉字选择了“点、画”为元素，采用了各种构架方式作方法，恰恰在这方面也与国画的本质相通。鉴于记录物象观念与记录方式这两点本质上的相似，中国人认为“书画同源”是理所当然的，也是符合认识规律的。应该看到，汉字的出现与规则化是一个极其漫长的过程。从可称之为汉字的甲骨文算起，到秦始皇统一六国文字，其间约经历了两千多年。这么长时间的观察记录，积淀在汉字构成之中的诸多文化要素，当然耐人细细解读。中国人在视觉中注意的是集群对象的运动与变化方式，重视这种运动与变化规律。中国人观察这种对象时采用的是：时空交替、物我交替、自然与社会交替的泛时空观察方式，因而，在得出视觉结果时会带上一种简约而理性的结论。举中国人创造“虫、鱼”等字的过程为例，我们将自彩陶纹样中选择的鱼虫图样与后来各个阶段出现的“鱼”字和“虫”字排列相比较，不难发现，人们是从最易于判断运动与变化的角度来审视并记录对象运动部位与变化部位的，再在特定的组合规矩上来将这些审视记录作出符号化处理，最后形成定型的文字，并通过社会来推动这种共识与共用的文字的。我们观察鱼头，会动的嘴与重要的眼睛只能通过鱼的侧面来看，而鱼鳍的生长划动，鱼身的游动与鱼尾的摆动，则必须以俯视的角度才能判定记录，而鱼尾鱼鳞的形象也必须从侧面才易于观察记录，对虫的观察也有相似的情形，于是，在汉字的创造时，就基本选择了这样的观察角度与记录方式。

我们再举一件人造器物来说明这种视觉结论的获取。比如“车”字，中国人发明车子是极古老的事，要追溯到远古黄帝那个传说中的时代，黄帝就被称为“轩辕氏”，那是因为他发明了有“轩”有“辕”的車。那时的车只能是木头制作的圆形的轮子，木做的横梁称之为“轩”，高高架在与之平行的车轮轴上，而垂直架在轩上供驾牲口（当时是牛）用的木梁称之为“辕”，车子的主要结构就是这些，这些也是人为可支配制造的最重要的部分。成语“气宇轩昂”的本意就是乘坐的车子“轩”木架得很高，这样轮子也要相对的大。人们为了获得车子的视象，当然要看车轮，车轮转动，车子才能行走，没有轮子当然不算“车”了。但是，只能从轩的旁边，才能看到圆形的轮子，看不见轮轴与“轩”，反之，从车的正面、后面、上面能看到轮轴和轩，但圆形的轮子看不到，所以中国人在创造“车”字时，便选择了多个视角，把对轮、轩、辕、轴等重要对象的识记合理的表述出来。他先把圆形的轮子记录下来，再在上面叠加轮轴或轩辕，形成了“车”字。甲骨文中的“车”就是这样的写法，这中间已包含了中国人对“车”的视觉结论与这种结论的记录表达方式了。这也是国画最初的“画”法方式。后来，它跟中国文化的发展逐渐适应，最后变成了“车”字与画“车”的许多画法了。中国人是这样在视场中归纳、整理与表述视觉结论的。

这还不够，由于中国人在生存环境中必须保持对象的自然状态与生存状态，必须等待那个人类希望的变化周期的到来。因而，他不可能破坏、干扰对象的自然运动变化规律，他必须尽量保持对象自身的完整性与统一性。这一点在中华民族的视觉结论中也表现得非常重要与充分。古代有个成语“揠苗助长”，现在多说成“拔苗助长”了，大意是一样的。但有些小情境的区别，“拔”是抽出、提起，“揠”是扶持住往上推送，“揠”字更能反映希望做好的小心翼翼的行为。这个成语便反映了中国人在观察对象、等待周期时所持的根本态度。既不能“揠苗助长”，更不能“杀鸡取卵”。所以，中国人要选择对象最小、最完整、最能把握的控制单位。于是，中国人有自己对对象的测量方式，这个测量方式不是简单的数字迭加，也不是抽象出一种单位重量和质地做运算，而是用一个量词来把握。比如：水用一滴一滴来丈量，牛用一头一头来丈量，花用一朵一朵来丈量等。于是，在中国人的观察结论中，出现了一类最重要、最必须把握、也最难把握的词汇——量词。讨论“质点”时，可以把一个太阳与一粒绿豆同样当成一个质点看待。中国人在运用“量词”时，可以把一片树叶与一片蓝天都当成“一片”来讨论与记录。而且，我们只要仔细想想，就会发现在量词的运用中，包含了中国人多少对观察对象的主动把握。在中国，量词是无比丰富的，随便举例：颗、粒、枚、根、把、片、条、头、尾、抓、些、砣、堆……。中国人在处理这些量词时，有着许多特殊的文化原则和方法，甚至有些量词就是由文化行为造就的。例如“一丝光明”的“丝”，“半幅罗裙”的“幅”，“一匹良马”的“匹”，“一抹晚霞”的“抹”等等。

量词的高明之处还在于它能够把很多看似无形或不定型的视象转化成有形的表达。比如烟、云，皆无形，但说到“一缕青烟，一团乌云”时，它们的形色就凸现出来了。气更是一种无形之物，但“一股邪气，一团和气”这类说法，使各种气的形状也相对易于被感知了。中国人会把很多看起来没办法表达、感知、叙述的东西，用量词一下子把观察结论带到一个可以感知、可以琢磨、可以想象、可以参与到你任何思维联想的那个“象”上。国画理论认为，如果你能表述好“一棵树”，你就能“积木成林”，如果你能表述好“一片石”，你也能够“迭石成山”，这不是告诉你“森林是树长成的，山是石头垒成的”这简单的实在，而是告诉你，对于“棵”与“片”的把握表述，是绘画中对于“林”和“山”表述的基础与基本，这实际上已经告诉你在国画中，知道了“棵树”与“片石”的画法，便可以通过绘画逻辑的表述找到“林”和“山”的画法了。在《周易》中便有“仰观天象，俯察地物，近睹鸟兽之迹”的论述，那是要我们用更多的观察获得更多的视觉结论。并随时将这些结论与时代文化相联系，在这方面，量词也很重要。举例而言，中国古代画日、月并不重视画“光”，但“光线”一词在近代从西方物理学引进之后，小朋友在画日、月时都可能画成“光芒四射”了。因而，中国人在处理观察结论时，已经将多少智慧、多少情感都表达其中了，这方面，量词的出现与运用只是一个精彩的例证。同时，在量词中，对象自身的独立、完整是最为重要的，无论怎样多的“一些”，也不能代替完整的“一粒”，无论怎样宽广的“半壁”，也不能说明那完整的“家园”。但独立完整的对象，在视结论与表述方式上都有可能被互换与取代，这才是文化的本质，为此，一叶可以障目而不见泰山，一叶可以知秋而警肃天下，一片孤帆可以表述一片寂寞，而偌大一个须弥山，也可随意地纳入一粒芥子之中。这些也直接影响到中国人的思维，这正是视觉结论所必须具备的首要文化特征。

这就是中国文化制约下的国画的视觉结论，一个开放而运动的、恒常而不恒定的、变化而有序的人文时空。在这个时空中，既可以前见古人、后见来者，亦可以放诸天外，纳入心思，用哲学家老子的话说是：“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”用诗人白居易的诗来比方是：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去，来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”用诗人陶渊明的诗来比方是：“山气日夕佳，飞鸟相与还，此中有真意，欲辩已忘言。”就是这样一个“视象”，是国画家梦寐以求的“真境”。这需要更多的文化打磨，尤其是“书”与“诗”上的陶教与生活中处处留神。