明清绘画中的自我表现意识主要是在明代中期以后才浮出水面的，原因何在？因为之前的艺术家大都生活在高压专制、思想禁锢的环境中，时时噤若寒蝉，处处如履薄冰，屠杀文人事件屡有发生，（如高启因辞官而被腰斩，姚润、王漠征而不赴，而被斩首抄家等），何谈创造？何谈自由？而到了明代中期以后，这种思想禁锢逐步有所突破，随着王阳明的“良知心学”体系代替了宋代“陈、朱理学”的观念，“存天理，灭人欲”的理学已经逐渐退出了文人的思想领域，而建立在理学中“仁”的基础上的“良知心学”体系不仅在客观上而且在主观上都成了思想解放的一个转折。王阳明及其门人后学都为人性的重建和自由意识的构成做出了巨大的贡献。王阳明认为无论什么人的思想理论观点都要以自己的审查作为确定其是非的法则，“学贵得之心，求之于心而非也，虽其言之出于孔子，不敢以为是，而况其未及孔子者乎！求之于心而是也，虽其言之处于庸常，不敢以为非也，而况其处于孔子者乎！”（〈〈王阳明全集〉〉卷二）。他把孔子与普通民众放在同样的地位，鼓励人们追求思想自由和解放，并且强调突出个人的地位和自我表现，其影响之大，连明末的顾宪成也不仅赞叹“当士人桎梏训诂辞章间，骤而闻良知之说，一时心目俱醒，恍偌剥开云雾而见白日，岂不大快？”（〈〈小心斋札记〉〉卷二）。王畿在王阳明心学思想解放的基础上提出了“真性流露自见天则”，强调真性、真机、天然本性，反对虚伪，反对矫性、饰性。王畿宁愿“真而狂，不愿虚而伪。”[1]故他的友人张元益在〈〈龙溪墓志铭〉〉中，称他“宁为阔略而不掩之狂士，毋宁为完全无毁之好人，宁为一世之嚣嚣，毋宁为一世之翕翕”，来赞赏他的狂者精神。王阳明的门人，泰州学派的创始人王艮，提倡尊重个人的精神，认为个人既是精神的个人，也是肉体的个人，是具有活生生的生命的个人，认为自己主宰自己的命运，自己创造自己的命运，这就是王艮的“造命”说，也是王艮学说中最有价值的思想，王艮之后，其后学传人都沿着个性解放，自尊独立的路径向前进发。

而这一思想在李贽的自由解放和“童心说”这里达到了顶峰，李贽的思想以王阳明的良知学说为出发点，并直接继承和完善了王畿和王艮的学说，他反对虚伪，提倡率真，反对以孔子之是非为是非，他的基本观点是“童心”，所谓“童心”就是真心，或者赤子之心，他认为一个人学了六经、《孔》、《孟》等儒家经典后，真心就丧失了，人就成了假人，言就成了假言，事就成了假事，他认为人的个性是不同的，是不能强求一律的，反对用封建伦理道德的统一规范来扼杀每个人的个性，还有他的“发愤作书”的观点认为：“太史公曰：〈〈说难〉〉〈〈孤愤〉〉，贤圣发愤之所作也，由此观之，古之贤圣不愤不作矣，不愤而作譬如不寒而颤，不病而呻吟，虽作何观乎？”。他的“童心说”包括他的“发愤作书”的论述，集中反映了明代中叶以后出现的思想解放的潮流和人文主义的潮流。[2]这种人性重建和自由意识，强调了自尊独立，肯定人性，追求自由，把人们从理学的繁琐训诂中解脱出来，而且还提倡满街都是圣人的平等精神和豪狂的人格。这些美学思想进而影响到绘画领域，故这一时期的绘画也呈现出与众不同的艺术特点。

绘画幅式的变化：

这种追求自由，强调自我的思潮从文学领域开始（李梦阳的“取法乎上”；李贽的“自然人性论”）进而蔓延到绘画领域，沈周的〈〈书画汇考〉〉已经表明了他挣脱了明朝绘画政教、社会功能的意识。特别值得一提的是徐渭的“百丛媚萼，一杆枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品”，其中“悦性弄情”显示了徐渭绘画的精神本质，他远离了明朝初期绘画美学理论转向了士气，转向了既见于主观又见于客观的完全主观性情的表达，在其绘画和书法中表达了一种粗头乱服的狂放风格，具有异端色彩。绘画风格也转向了强调整齐气势而不拘于局部细节，这一绘画美学的逐步升温，为中国画竖幅幅式的流行奠定了基础。再加上明朝后期统治者的腐败无能，造成了内忧外患、四面楚歌的局面，正是这种动荡的局势，给当时的文人士大夫带来了相对宽松的空间，在经历了明朝初期的政治、文化思想压抑之后，艺术也再度复兴。这些在动乱政局之中的文人士大夫们都热衷于自己主观感情的表达，内心意气的发泄，从而抒发内心的躁动和对国家衰亡之时的危机感。一时间中国画、书法的幅式也由横幅转向竖幅，因为“传统的帖学秀逸娴雅，追求的是可以拿在手上可以细细品尝的韵味，这不能表达他们炙热的情感和困顿的人生，他们喜欢写直幅大作品，八尺、丈二，甚至更大，从上到下一泻千里，痛快淋漓。”[3]艺术风格也从原来的“逸”“雅”转向了强调整体气势。

极度的压抑必然带来极度的爆发，从明初的政治、文化高压和极度的束缚走出来的文人艺术家，面对明中期相对比较宽松的政治局面和文化空间，必然会选择一种直接而酣畅的幅式来倾诉自己积淤多时的感情。正像苏珊·朗格所说：“每个高明的哲学家和艺术批评家自然都意识到了艺术家以某种方式来表现情感。”此时，竖幅也就自然成为文人、艺术家的首选，人们以前乐衷的细细品味的长卷已失去了昔日的光彩，变的黯然失色，而竖幅也就开始接替长卷在中国美术史的位置。

绘画中笔墨的追求：

人性的重建、自我的召唤和思想自由的因素，必然使士大夫逐渐关注自我，使艺术家的视线从原来的强调“真”“自然”“传神”转移到了突出自我、强调自我，也使中国画的题材从人物转移到了花鸟和山水。让中国画从原来的“澄怀味象”、“与物传神”转变为“笔墨第一”，“作画首要论笔墨”的笔墨决定论。翻开画史我们会发现笔墨至高无上论是在明代才形成的。魏晋时期绘画追求的是“传神”“气韵”，以顾恺之为例，画史上给予很高评价的“春蚕吐丝，连绵不断”的“高古游丝描”，是属于笔的范畴，但“他本人对笔、线的价值反倒没有后人对他的线描的兴趣大，查现存的三篇顾恺之的传世文章，两篇谈创作的文章都是谈人物造型对传神的作用，其对形对境，包括体积感、阴影、倒影及水与天的色彩都有详尽的描述，唯独对后人津津乐道的他的‘高古游丝描’没有提及。”[4]可见，当时人对笔、墨是不重视的。到了唐代，虽然有了对笔的专章描述——张彦远《历代名画记》中的《论顾陆张吴用笔》，但他对笔墨的强调和表述是在以汉魏以来的儒家哲理伦理为基础，来宣传成教化、助人伦的功能，也没有把笔墨单独作为审美对象提升到不可逾越的高度。宋代是笔墨的发展阶段，这一时期笔墨都得到了丰富的充实。用笔方面出现了披麻皴、点子皴、卷云皴、大斧劈、小斧劈等各种皴法，用墨也出现了积墨、泼墨、破墨等墨法，应有尽有。但这不表示笔墨已具备了独立的审美价值，韩拙一语道破真谛——“故笔以立其形质，墨以分其阴阳。”（《山水纯全集》韩拙）很明显，笔墨是用来造型的。而元代的绘画艺术，追求的是“理”、“与物传神”、“古意”等等。尚未形成笔墨决定论，就近而论，我们看元代画坛的领袖人物赵孟頫的言论，即可知道这种倾向，《佩文斋书画谱》卷12 中有记载：赵子昂问钱舜举曰：“如何是士夫画？”。 舜举答曰：“隶家画也”。子昂曰；“然观之王维、李成、徐熙、李伯时（公麟），皆士夫之高尚，所画盖与物传神，尽其妙也，近世作士夫画，其谬甚矣”。由此得出赵孟頫和钱舜举的观点是相悖的，他认为应通过对客观物体的具体特征的描绘去传达对象自身之精神。再看看柯九思、吴镇论竹之言语，完全是笔墨服从与造型和“理”之类的话语，再加上自称“松雪斋中小学生”的黄公望在其著名的《写山水诀》也是强调理而忽视笔墨的，正所谓“作画只是一个理字最紧要”。既然追求的是“理”“与物传神”，那为什么总让人感觉到元人绘画中是重笔墨轻物象呢？因为从20世纪初期的郑午昌先生开始到当代大美学家李泽厚老师，再到现在很多研究美术史的人基本上都是这种观点。郑昶在他的《中国画学全史》中写到：“元季诸家，至用干笔擦皴，浅降烘染，盖当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不为有其对象，凭意虚构、用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理，纯于笔墨上，求神趣，与宋代盛时崇真理而兼神气之画风大异。”随后的李泽厚也说过：“既然重点也不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精练深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）和精巧（南宋）而只在如何通过或借助某些自然景物、形象以笔墨趣味来传达出艺术家的心绪观念就够了。”[5]并且之后的美术史也就这样一直写了下来，此乃原因之一；原因之二是因为看元代绘画时我们忽视了一个很重要的问题——材料，元人作画以纸本为多，且多属生纸，蒋玄佁在《中国绘画材料史》中也有云：“故元人作品，不但以纸底为多，且大部分为半制品的粗生纸。”[6]所以元人的笔墨并非如郑午昌先生和李泽厚老师所说的那样，逾越了物象，压倒了“理” 和“与物传神”，而是材料的属性给我们的错觉。

在明代中期的这种追求自由、自我、追求个性解放观念的影响下，笔墨逐步浮出水面，开创花鸟画大写意的徐渭就说：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排？不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽，胡为乎区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”此时，徐渭就已经明确指出了绘画是自己的创造，为什么要依自然之理去枝剪叶裁，斤斤计较服从自然呢？而更具权威的大师董其昌在其《画禅室随笔》卷4《杂言》中也有：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水，以笔墨之精妙论，则山水则不如画”的笔墨观点。随之，笔墨在绘画中的位置便势不可挡，一发而不可收拾，陈继儒有云：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。（《盛京故宫书画录》陈继儒）到了清代王学浩的“作画第一论笔墨”，更是将笔墨推上了至高无上的境界。

二十世纪初的一片骂声让笔墨无从抬头，笔墨被扣上了无以附加的罪名，喧声四起的明清艺术衰落论更是让笔墨罪加一等，明清艺术真的衰落吗？（明清艺术特指以四王为首、以笔墨为绘画的唯一审美标准的绘画艺术。）非也，那是人们以科学为立场，在西方强大的坚船利炮面前民族自尊心严重受挫的集中表现。事实证明，以笔墨为独立审美价值的明清艺术，是明清艺术家创造的不同于任何一个朝代和国家的独特的艺术。如果把它看作是一种衰败，一种消亡，倒不如把它看成是明清艺术家对中国画的发展和创新。（明清绘画中的唯一审美标准——“笔墨”既是羁绊明清画家创作而出现忽视写生、忽视客观的重要原因，又是不同于任何一个朝代的独特的具有创新精神的绘画艺术，可谓“成也萧何，败也萧何”。）

画论中自我表现的阐释：

真正把“我”响亮鲜明地提出来是明清以来的现象。[7]

随着文学领域和思想领域出现的个性解放的思潮，一时间，童心说、性灵说、惟情说纷纷出现，其中心旨在阐明自我情感的极端重要性及其在文艺中的作用，进而在绘画领域影响甚大，并且一直延续到清代晚期。还拿徐渭为例，牡丹本为富贵之花，但徐渭却用泼墨为之，为什么呢？他说：“余本窭人，性与梅竹宜，至荣华富贵，若风马牛弗相似也。”这种强烈的自我意识，去再创造，重新看待自然是当时的一种风气，这种风气一直持续到清代晚期，最为著名的是清初四僧之一的石涛，他说：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法，今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”（《大涤子题画诗跋》卷一石涛）他又说：“吾昔时见我用我法四字，心甚喜之。盖近世画家专沿袭古人……，吾必拘拘然名之为我法，吾不知古人之法是何法，而我法又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一……（《陈撰玉几山房画外录》卷上，石涛题自画山水卷）。其中“我用我法”“ 意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章，其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一……”都集中体现了自我在绘画中的地位，而其“一悟”更是表现为一种随机的自我，与李贽主张的童心相互对应。自我的概念不仅在创作中有，而且在学习古人中也有所提及：“始入手须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。泛滥诸家以资我用，实心手相忘，不知是我，还是古人。（《山静居论画》方薰）”同样的论著，范玑也曾说到：“临与仿不同，临有对临、背临，用心在彼。仿有略仿、合仿，主见在我，临有我则失其真，仿无我则成假矣……而我用我法……。”（《过云庐画论》范玑）邵梅臣更是将自我提高到了至高无上的地位，他说“稀奇古怪，我法我派，一钱不值，万钱不卖。”（邵梅臣《画耕偶录》）对此，松年也认为：“吾辈处世不可一事有我，唯作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。”（《颐园论画》松年）因为自我意识不断被升华，所以随之出现了以自我为中心贬低古人的现象，如：“平生不识洪谷子，余子丹青各有长，却讶华亭真大胆，竟从酒肆贬长康。（董文敏云：余从槜李项氏见顾长康画，直酒肆中物耳。）”（《论画绝句》宋荦朱彝尊）由此可见，自我意识在明清绘画中的地位，它是传统情感论在新时期的升华，是明清绘画艺术与众不同的闪光点，是中国绘画艺术行至明清时期特有的艺术魅力，是肯定人欲、人性回归的集中表现。

总之，纵观明清的绘画艺术历史，横看明清各个艺术领域流派的嬗变和倾向，都和当时追求人性的重建、强调自我和追求自由意识等观念分不开的，绘画艺术的诸特点都在不同程度上叙述着明清绘画的自我表现意识，而这种美学思想又是这一时期绘画艺术的精神本质。

参考文献：

[1] 王国良. 明清时期儒学核心价值的转换，[M] Ｐ１６４, 安徽大学出版社，合肥, ２００６年２月.

[2] 叶朗. 中国美学史大纲, [M] Ｐ339, 上海人民出版社, 上海, 2005年2月

[3]沃兴华.中国书法史,[M]Ｐ444,上海古籍出版社,上海,2004年5月

[4]林木. 笔墨论, [M] Ｐ38,上海画报出版社,上海,2002年8月

[5]李泽厚,美的历程, [M] P180,文物出版社,北京,1981年5月

[6]蒋玄佁,中国绘画材料史,[M] P61,上海书画出版社,上海,1986年5月

[7]林木.明清文人画新潮,[M] P36,上海人民美术出版社,上海,1981年8月