青绿山水之一(国画) 张大千

中国山水画彻底从人物画中独立成科，是从青绿开始的，可以说，青绿艺术的完善，最终推动了山水画的艺术主体性，同时创造了山水画艺术的第一次高峰。从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹，前后绵延400余年，形成了中国山水画的极盛时期，应该说，青绿山水和浅绛山水平分秋色，共享中国古典绘画黄金时代的荣光。

与此同时，文人画家逐渐主导了画家队伍，由于文人群体强大的集团力量，从而形成了文人群体特有的审美系统。在这个系统里，“水墨为尚”，青绿之美受到排挤而逐渐边缘化。在宋以后的近千年里，虽然青绿山水没有彻底从中国绘画中消失，但基本上只是技法技巧之一的保留画种。像展、李、王、赵那样专攻青绿而卓然成家的近乎绝迹。青绿之美遂在千年绘画史上若隐若现，仅仅是作为一种技艺被一代又一代地重复和继承，山水画之变的创新规律几乎与青绿无关。这反过来使青绿绘画更为卑微，更遭画家和社会的轻视。在近现代大家林立的山水画家中，仅张大千有少量青绿山水(最有代表性的是《华山图》)。

说青绿艺术是濒危画科并非夸张。与水墨艺术在山水花鸟人物各科全面开花相比，青绿之美仅限于山水画也是导致它走向没落的原因之一。

让青绿之美彻底消失，还是将其从濒危状态中解救出来?解救的唯一途径是恢复青绿艺术的创新功能。或者说，我们能否将创新的生命活力注入青绿艺术之中?

以张大千为例，他的艺术人生的里程碑质变是在1950年以后的泼彩。当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少苦心建构中国画的笔墨之美时，张大千走的却是重建青绿之美的单行道。其他人都是无一例外的笔墨之美，张大千却是青绿之美。

张大千赋予了青绿艺术以新的生命力，他在泼彩画中所展现的艺术创新力量一点不亚于其他水墨画家。

但我们忽略了张大千独特的青绿之美，而是把他归纳到一种新的水墨之中，以水墨的霸权话语掩盖了张大千的创新独特性。应当说，张大千点燃了青绿艺术的新希望，他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态，更证明了青绿艺术创新求变的可能性。也可以说，张大千不是一个偶然成功的个案，而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。

如果说，张大千在那个时代发现了青绿之美是独具慧眼。那么，在今天青绿之美的诱惑要强大得多。经过千余年的持续发展，以笔墨为核心的水墨画在走过近百年的极盛之后，显现出日益明显的惰性。在古今大师们建构的森严水墨壁垒里，当代年轻一辈的水墨画家们明显地感到无处不在的束缚和影响，可容纳施展拳脚的空间越来越小。

张大千是一个榜样，泼彩画是青绿艺术创新生命活力的证明。它所独具的集民族和现代美感于一身的视觉语言，是大同小异的笔墨语言难以比拟的。

因此要解放思想，破除迷信。

最大的迷信是将文人群体的水墨审美意识上升到国人唯一的审美意识，甚至是永恒的唯一审美意识。

唐宋时期，传统的青绿山水和新兴的水墨山水交相辉映，构成了当时中国青绿、水墨之美共存并举的审美意识世界，成就了唐宋绘画的辉煌。

与唐宋时代的中国相比，今天的中国正走在全球一体化的进程中，无论是开放的气度，还是创新的要求，都理应更为强烈，我们有什么理由像明清时代一样抱着水墨正宗的陈腐观念而作茧自缚呢?

重建青绿之美是当今时代对中国画的要求，能否建构当代的青绿之美，使之成为今日中华民族审美意识系统之一，是今天中国画家有无真正创新能力的标杆。

很显然，简单地重复、继承青绿的已有技法、技巧和形式语言，是不可能复兴青绿艺术光彩的，也不可能彻底改变已延续千年的青绿卑微地位。张大千的成功探索告诉我们：青绿技巧完全可以发展和更新，随着技巧的发展和更新，山水画的视觉语言也会相应地发生变化。在张大千的泼彩画中，传统的山水画形式大为弱化，抽象的形式和意味大大提升，艺术家的主观创造性得以极大地发挥。

从字面上看，青绿仅限于石青石绿，古代的青绿艺术基本上是谨守规制。张大千不仅在技法上大胆革新，色彩上也超越了青绿，将朱砂、朱磦、白色运用青绿山水的创作中。我们相信，在实际的创作中，每个艺术家完全可以根据自我表达的需要，自由地使用各种色彩，以形成最大限度地表现艺术个性的视觉语言和视觉图象。