我们今天通常将传统国画中女性题材的作品称为"仕女画"，按照艺术分类学的规律，一个画科的形成是其审美价值得到普遍认同的结果。在中国绘画史上，从女性题材出现到仕女画科的形成，乃至以后内容的拓展，涵义的演变，形式手段的更新，其间反映了不同时期人们对这类题材的审美认识的变化。

中国古代的绘画，从先秦春秋战国开始，逐渐摆脱了作为一种工艺装饰的附属地位而走上独立发展的道路，也就是这时，出现了最早独立的仕女人物画作品。出土于长沙陈家大山战国楚墓的帛画《人物龙凤图》，是现今所见最早的一幅独立的仕女画，描绘一位贵族女子祈祷升天的情景。衣着华丽，面容清秀，窈窕细腰。其身体的轮廓结构以墨线勾描，衣服、面部有彩色的平涂或点染。这一时期的青铜器、漆器装饰绘画中，也有对女性形象较完整的表现，技法与上述帛画大致相类。

两汉至魏晋南北朝，是传统仕女画的风格初步形成时期，这一时期发展了战国以来人物表现以墨线勾勒与色彩晕染相结合的传统方法，在人物造型、气质的表现，构图布置以及意境的创造上都取得了一定进展。西汉以升天为主题的长沙马王堆帛画中，以均匀流畅的线条勾描为"骨"，施以明丽的色彩，刻划出一位雍容华贵正欲走向天堂的贵妇形象。而洛阳八里台西汉墓室壁画中的女子，俊丽修长、发髻峨峨，反映出汉代仕女人物画创作的艺术水平。魏晋以后，仕女画的风格开始体现出一种较鲜明的时代风尚，这种风尚首先在于人物的造型。我们可以来比较这一时期的一些作品：北魏司马金龙墓木板漆画、敦煌北朝壁画、以及东晋顾恺之所作《洛神赋图》，可以发现其中女性形象大致类似的造型特征：人物一般直立而稍有动势，面部多呈椭圆形，上身微前倾，下身借助衣纹随风势飘动而呈现动态，整个形象敦厚而不呆板、显示出矜持、娴静的气质。这一时期的作品中，笔线勾勒及色彩晕染更注重对动态、结构的准确表达，体现出画家对人物形态的研究与理解。东晋杰出的画家顾恺之，以其丰富的创作经验，总结出人物画构图布置，动态设计等技法原则，尤其是他总结出"传神"的创作观念，对此后仕女画注重精神刻划的传统有着直接影响。顾恺之本人的仕女画，用笔如春蚕吐丝一般紧劲连绵，铺以淡雅的色彩晕染，辅叙出如春云舒卷的衣纹结构。其画风简淡婉约，对人物内心世界的刻划和意境的表现尤为其所长。如《女史箴图》中塑的妇女形象，云髻高耸，长裙曳地，衣带迎风飘举，仪容典雅肃慎，正是六朝女性美的典型。而另一幅作品《洛神赋图》，则以婉转缠绵的笔调描绘了惊艳绝伦的洛河之神和一个带有梦幻色彩的爱情神话。

传统仕女画发展到唐代，开始走向风格的成熟与创作的繁盛阶段，它的标志应该是中唐朱景玄的《唐朝名画录》中第一次出现了仕女画科的记载。这一时期，唐代上层社会奢侈华丽的风尚体现在仕女造型中往往以丰肌秀骨为美，这种造型风格与六朝崇尚清秀矜持的美截然不同，人物体态丰满健康，面部曲眉丰颊，配以贵质华类的衣衫和装饰，尽显热情奔放婀娜多姿的时代气息。现存西安地区唐陵墓室壁画中的仕女形象，充分体现了这一风尚。唐代仕女人物的表现开始建立在写实的要求之上，在六朝的线描基础上创造了"铁线描"、"游丝描"、以及综合这两种描法的"琴弦描"等，衣纹劲简磊落，色彩绚丽浓艳，张萱和周昉都是擅名一时的画家，他们的作品真实地写照当时贵族女子游春、整妆、鼓琴、赏雪等幽静闲散而奢侈的生活，描绘她们的精神世界。从流传张萱的《捣练图》周昉的《簪花仕女图》等作品中，我们可以看到唐代画家表现人物细部的能力：丰圆的面部，以朱色晕染耳根，眉和口的刻划更细腻，口小而圆，眉几乎都画成蛾眉、八字眉，有的还在眉间点上"花子"。还用极细的线描表现服饰的光洁华美，用浓淡不同的墨色烘染服装的质感和衣纹的翻叠转折。唐人这种细腻的写实技巧在五代仕女画中得到继承与发扬，不但结构的表现更具体实在，而且设色晕染的技法也更成熟。南唐画院画家顾闳中所作《韩熙载夜图》，不但色调和谐统一，而且还以家具极深的用墨表现来衬出仕女衣饰的艳丽多姿。在笔线的表现上，则将唐代流利的线描加以顿挫，形成独特的"战笔描"，这种笔法刚柔相济，表现力更强。此外五代仕女的脸型与唐代相比，则由丰圆变为椭圆，下额变尖。总体看来，唐、五代时期的仕女画，是在写实的基础上进行的，富有盛妆的风格。相比之下，唐代中期以前的作品多渲染一种欢愉的气氛和显赫的声势，而晚唐五代以后的作品更趋于沉静内敛，多表现宫廷、闺阁妇女空虚、闲静的内心世界。这一点，我们可以对比生活于盛唐的张萱和生活于中晚唐的周昉的作品，得到印证。

宋元时期是仕女画由晋唐以来的古典风格向明清以后的近世风格转变的过渡期，这一时期的作品，在题材内容，艺术表现上都有承前启后的特点。宋代仕女画的题材趋向故事化与生活世俗化，着重表现上下各阶层女性的普遍美。一方面晋唐以来流行的历史故事、贵族妇女题材仍然存在，如北宋《四美图》，艺术表现基本承袭前代的传统。另一方面带有风俗色彩的女性生活题材，如李嵩《货郎图》中被孩童促拥的母亲，以及王居正《纺车图》中的劳动女子，画家用现实主义的手法表现她们安静、祥和的美，反映世俗生活的种种情态。宋代仕女造型一般俊俏秀丽，突出窈窕修长的体态，结构严谨准确。在技法上白描画的成熟及铁线描、兰叶描、钉头鼠尾描等多种描法的运用，使仕女画表现开始突破汉唐以来单一的工笔设色画法，而创造出更多的技法形式。白描是一种着重以墨线的浓淡粗细、转折变化来概括形体的画法，有时也施以淡色或淡墨晕染。宋代白描仕女衣纹组织严谨紧凑，挺拔流畅，疏密相间成韵，气贯整体。武宗元为道教壁画《朝元仙仗图》所作的粉本小样已初具这一特征。而将这一艺术形式推向成熟的则是李公麟，他创作的白描仕女形象，如《维摩诘图》中的天女像，以顿挫变化的线描，表现出人物风骨特立的气质，不施丹青而光彩动人。及至元代王振鹏、张渥都直接师法李公麟，张渥创作的《九歌图》中湘君、湘夫人，线条错落有致，简洁清逸，为元代白描仕女画的代表。此外，卫九鼎所作白描《洛神图》，人物单纯静美，画风温和清腴，体现了元代文人绘画讲求"土气"的风尚。元代工笔重彩仕女画的高度成就以民间画工绘制的永乐宫道教壁画的众多女仙像为代表。其线描简洁准确，色彩华丽而富于装饰性，人物的形象丰满健康，气质温和宁静，有些细部的表现采用堆金沥粉来突出衣袖、缨络和花钿，继承了唐代的"盛装"装饰风格。

宋元以后，由于山水题材在绘画中占据主导地位，人物故事画呈相对衰弱的状况，但是在仕女画创作中仍涌现出一些好手，他们吸收前人的技法形式，并且进行融合创新，明代仕女画发展中出现的各种形式风格就反映了这一点。仇英、唐寅等人的工笔仕女画沿承唐以来的传统；而吴伟则擅长以水墨表现写意的仕女画，这种挥洒自如，笔墨酣畅的风格在明代仕女画中占重要的地位。，此外，白描画风则被晚明陈洪绶、崔子忠推向极致。经历了一段时间的积累以后，仕女画在晚明至清代又迎来了新的创作繁荣的局面。明代仕女画的人物造型一般沿承宋元以来的风尚，但面容更偏于清瘦，但晚明则出现了以陈洪绶为代表的变形风格。他所画仕女形象在古拙中透着俊美，面容多广目方颐，衣纹结构奇特夸张，补景的树石亦诡谲离奇，其中蕴含着孤傲倔强的性格识见，又不失女性形象的妩媚与温柔。陈氏仕女画的笔法风格一般有两种，一则方折有力而略具粗壮，一则清圆细劲凝炼沉着，设色均以清淡为主。这一时期晚明仕女画的独特风格对后世仕女画创作有着深远影响。入清以后，由于社会的需求，仕女画创作空前活跃，余集、董琪、改琦、费丹旭等人都是专门创作仕女画的高手。由于柔和秀逸的审美观的影响，他们的作品体现出共同出现的清雅细腻的风尚。画中仕女往往被夸张为纤弱的体态，削肩、尖脸、柳腰，并以梧桐、柳树、荷花等补景来衬托一种优雅的意境，有时还将诗词直接题在画面上，技巧也崇尚细巧秀逸，笔墨疏秀轻灵，设色浅淡明快，构图简练，将女性或娴静、或妍雅、或香艳的各种仪态表现得淋漓尽致。他们的作品虽然有着广泛影响，但也暴露出公式化和病态美的缺点。当然在这种主导风尚之外，也有另一些画法，如清代中期宫廷中的仕女画受西画影响，开始在面部采用明暗晕染法，补景则运用焦点透视的画法，具有中西融合的风格--这种风格其后在二十世纪中后期成为现代仕女画的一个重要形式特征。而清末"海上三任"的仕女画创作中，发扬了晚明古拙俊逸的变形风格，在准确造型的同时，又在笔法中揉入书法的韵味，生动地刻画出人物的个性。

从历史变迁的漫漫长河里，我们可以看到，传统仕女画在其自身形成和发展的过程中，涌现出众多擅名一时的画家，产生了风格徊异的各种流派，形成了东方绘画特有的艺术景观。她以一种独具民族特点的艺术形式，展现了东方人对女性美的认识与体验过程。直到今天，大量流传下来的绘画珍品还深深地影响着我们的艺术创作。