影像背后，我们遗失了什么？——吴季璁专访

吴季璁在去年10月获英国威尔斯(Wales)的世界艺术奖(Artes Mundi Prize)提名，成为八位入围艺术家之一。在3月31日得奖者公布前，入围者将先于2月11日至5月7日在卡尔地夫国立美术馆暨画廊(The National Museum & Gallery, Cardiff)的入围展中展出个人历年作品。今年已是第二届的世界艺术奖，以四万英镑的奖金，成为当今国际艺坛上奖金最高的视觉艺术类奖项，上届得奖者为中国艺术家徐冰。

吴季璁自2002年起开始发表摄影、录像与影像装置。作品紧扣影像的切片化本质，探讨媒体技术对于实存世界的再现问题，并以简炼富诗意的语言而受到瞩目。当时仍就读于台北艺术大学美术系的吴季璁，以《铁丝网I》获台北美术奖肯定崭露头角。之后陆续参加了由王嘉骥策划的「造境」(2003，台湾台北)，及「Tracing Self：台湾现代美术展」(2004，日本福冈)、「The Elegance of Silence」(2005，日本东京)等国际展览。目前他为国立台南艺术大学建筑艺术研究所研究生。此次于卡尔地夫的展出，将是吴季璁自2004年于伊通公园个展后第二次个展，也是他截至目前为止最完整的一次个展。藉此机会，本刊(《典藏•今艺术》)特别专访了吴季璁，谈谈他个人的创作及对影像、媒体及艺术的看法。

《雨景》(2002)是以八千分之一秒的快门速度，记录下我住处的窗景。在拍那件作品时，我大概已经拍了一阵子的录像。那时本来是在拍摄计算机屏幕，玩一些快门速度和显示频率之间错速的效果，拍的时候，工作桌在窗户旁边，凑巧窗外下起大雨就很自然地把摄影机转向窗外，当时我左眼看着窗外的雨滴因为视觉暂留化作一丝丝的细线，右眼看着LCD里头，高速快门下不规则跳动的水珠，忽然惊觉这并置在眼前的两个世界，觉得超有趣，就把摄影机架在那里拍了十几分钟。

我在那段时间拍了超多录像，因为上袁广鸣「录像艺术」的课，有时一个礼拜都会拍上四、五支。那段时间对我来说很重要，因为必须在很短的时间内拍很多东西，就像一种新陈代谢的状态，也因此让自己过滤掉很多对录像的通俗认知与想象。

但袁广鸣真正对我影响比较大的，是我大二到毕业时到他的工作室当助手这段时间，他对数字媒体「尽管痛恨却又不得不用」的态度影响我蛮大的，但我不确定是不是自己本来也这样想因此认同。这观点大体是他在「媒体痉挛Media Cramp」(2004)展中所谈的东西。(注)在袁广鸣、陈界仁的创作上这是蛮明显的倾向，高重黎也是如此，不过他又更出世很多。

影像媒体即是黑盒子

我们现在使用的这个影像媒体，基本上就是一个套装的东西，它就是一个黑盒子，它有它很明确的逻辑、使用方式等限制性，不管是产制或阅读的过程，里面的权力就会一直限制你，会产生一种被限定的习惯。因此我觉得不应仅仅用影像媒体谈影像，但还是有很多精采的作品能够使它超越自身的局限。

《铁丝网》(2003)由于用的是品质很烂的中国大陆制透镜，只是没有镀膜的一般玻璃，所以会有色散现象。当所有影像机具都为了使影像更锐利时，它反而呈现一个模糊原始的影像，边缘泛着彩虹般的色泽。但当影像被减到最原始的模式，也许能够去看见「影像是透过怎样的模式而展现出来」的过程，这些东西便是直接可感的。在数字影像中，这套流程可被理解、却不可被感受。「不可感」是影像文化中一个重要倾向。绘画、雕塑是可感的，它们每个突变都发生在过程之中，那么直接、鲜明，过了一百年后，还是保留在你面前；但影像技术其实就是一种切片式的简化，它让我们对存在的认知一再丧失，当生活越来越限定在一种模式里，那东西的权力就会越来越扩张。

《自画像》(2004)、《长时间曝光的风景》(2004)这两件作品当初纯粹是基于对摄影的兴趣而来，如果用数字相机拍一定会比用传统相机来得简单得多，就像插上一台投影机绝对比自己做一台投影机简单得多，但问题就在于：当你使用这些既定的、套装的媒体器材时，它的简单与快速，让我们丧失掉的，恐怕还不只是可能性的问题，甚至对自我的意识和感觉亦然。麦克鲁汉(Marshall McLuhan)曾谈到「脱壳之人」(discarnate man)的概念：强调人们把自己丢进一种影像(或速度)之中，已不存在肉体。但我认为那种明确的、当下存在的「身体感」一直是很重要的部份。

后来我做东西的方向也有了改变，是不是影像媒体对我来说并不是很重要，而是对影像的理解与思考，构成了我对这个世界或存在状态的认知。影像之于这个世界的关系，很像袁广鸣所讲的「掉格」(drop frame)。影像，其实就是真实世界的掉格。以此出发，于是又回到了人的存在问题上：关于人在影像媒体形塑出的世界下，因感受方式转换而使身体丧失的东西，是我感兴趣的。它们关于事物与人在本质层面上的关连性，关于一种不可感的速度、不可听的声音等。

耽溺或清醒

这样的影像探究，确实跟处理电影很不一样。电影基本上是在拥抱那个系统，加强那个系统的权力：如何用剧情去形塑一个世界？如何利用人物的动作、表情，让人在一种有限的声音频率与平面影像中成为立体？电影本质上便是在增加幻象，它大量延续的，是以故事为本的小说传统。

但我觉得在录像艺术的领域中，应该可以去对照这个部份，去对抗某些不可对抗的，保持一种在野的状态，让你搞清楚在这样的趋势中，究竟遗失了什么东西？影像创作虽然有一部份是在发展技术上的可能性，但是不是有办法同时产生一种监督的距离？我相信保持一种对抗的态度，才能将它的范围拉大，对这个东西的看法才会更立体。

面对好莱坞的电影工业，总是有着极端的两面性：尽管意识到一整个权力机制在里面宰制你，却又不禁沉醉在庞大的幻觉特效里，对这点我其实也很矛盾。我很喜欢看电影，特别是通俗的电影，非常好的特效、庞大的场景之类，我很享受这种感官世界，喜欢到甚至有点病态，像是在餐厅吃饭时，我会不自主盯着墙角被九宫格划分的监视器影像，像是觉得会从中会发现什么东西似的。

基于这种矛盾，《铁丝网》的影像意境与美感，到后来会被我归为「不可谈」的部份。虽然我在谈这件作品时用了「水墨画」一词，当你一说出口，意义就被局限在这样的范畴之中。我们对于水墨传统的感觉就是这样被概念化的，它扁平到就是一个图标，这也是一种影像的责任：我们对于这个世界的认识如此扁平、切片与压缩，跟我们对影像的惯性有很大的关系。

我们平常观看影像，就像是把眼睛黏在屏幕上，没有意识到中间的距离，而录像艺术很大的层面就是为了要拉开这个距离，让你意识到观看位置的问题再去看它，从而感觉两者间的对比。这个距离让某些艺术的思考成为可能。《铁丝网I》主要处理的，就是这样一个影像机制的原型：关于一个对象物，如何透过媒体机具，被转换成另外一个东西，然后并置在你眼前。在《铁丝网II》中我并置了一个「不断进入」的影像空间与原地打转的机具。我们似乎不断地被吸入影像的世界，偶尔却又突然警醒，发现自己不过就是无奈地在原地打转。

媒体的绘画状态

我们对于技术的使用，往往是人的意图的扩张，但技术服务于人，也在局限人的可能。谈媒体技术的局限，其实也是在谈人的局限。人的抵抗，无疑是去看在这样的局限之外是否有更多可能？对于媒体技术的超越，就像是传统的艺术型式中那些无法控制的部份。绘画是一种创作的原型，画家对媒材的掌握和对技术的追求，未必是为了尽如人意地控制，甚至更吊诡的是，也许正为了等待那不可控制的意外，而超越了自身的局限；这一切都是直接可感、不可分割的。也许就发生在画笔接触到画布的瞬间。

我认为人和媒材技术最理想的状态，应该是一个画家跟他的颜料的关系：画家与他的媒材一直在合作，因此跟他的身体有关，另外，那也无法透过权力膨胀来操作，只能在很平等的状态下，让你探索、发觉，超越你现有的存在。如何在使用媒材时掌握这个状态，是一件很困难的事。值得追问的是：在媒体机具的系统内，那个超越在哪？

以此来看，吴天章的东西就蛮有趣的，早期他的绘画其实很像平面设计，而我在他最新的影像作品中看到的，反倒是一种绘画状态。里面的3D和影像合成糟得一点都不设计，但反倒精神状态很接近绘画，陈界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴乱1900-1999」系列(1996-1999)也是，有很多绘画性。绘画最精采的，无非就是过程中的那些斟斟酌酌，那个精神状态型塑出一团浓稠的气味。

而在影像空间的探究上，我觉得陈界仁的《加工厂》(2003)很大程度已超越了动态影像的感受方式，它的手法、运镜、速度等，带有很强的平面性，逼使你在一种很特殊的状态下「旁观」影像。而王雅慧的近作《日光下的静物》(2004)，则完全超越了既定认知中影像的空间性，像是衔接在现实和影像世界之间的缝隙。我认为最有趣的就是那个状态的开始之初，它会召唤着我们的身体经验，不断被幻觉吸引，但又被拉开。能够描述到这种「中间状态」我觉得是很厉害的。最重要的是，作品中那个有趣的状态，总是先于批判或赞同的价值判断之前。《日光下的静物》是我去年看过最震撼的作品。

尾声？

在怎样的人机关系中，艺术成为可能？当我们面对广义的媒体艺术，这会是个很根本的问题，所有人的存在都身处其中。我们成长的年代，这个系统并没有很强大，因此人们仍保有原始的存在感，才会意识到有些东西慢慢的被删减掉。也许再过个几十年，人们一开始就生于这个系统中，这问题就不再是问题了。我们刚好在一个过渡阶段，所以凑巧可以看见这两个世界之间的关系，或许这个阶段也快要接近尾声了。

注：袁广鸣在「媒体痉挛Media Cramp」的策展论述中强调：「媒体艺术，并不是媒体靠近艺术以至艺术炽热显现为止，而是在双方个自独立及若即若离的间距中显现其灵光。于是当我们从事媒体艺术的创作时，首先的是要戒掉媒体，戒掉我们所熟习的工具及技术，或不合理的使用媒体，非法使用媒体，当一切行不通时，干脆停止思考，让媒体及技术的本身自动展现。」(引自《典藏．今艺术》，143期(2004.08)，页70。)，吴季璁亦为此展参展艺术家。