一、大众图像对画家视觉经验的影响

1→“80后”画家高瑀的作品《把心掏给你》

传统绘画用眼睛及全方位的感知认识世界,用整体的经验建构关于世界、关于人的形象和概念。图画并不是视觉瞬间的再现,而是复杂经验的组合。自从印刷使文学视觉化,我们的认知活动就更加屈从于视觉文本。如今,人们更加依赖图像特别是虚拟的电子图像。这种经验不再是人与人面对面的关系,而是人与图像的关系,人们依照图像的性质和原则认识事物和概念。虚拟图像生活也造就了我们对真实生活的冷漠和迟钝,促成了我们对形象、表象的敏感与偏爱。平面的图片对应着平面化的思维和感情,奇观与图像对生活和创作的控制无法避免。

随着绘画作品越来越多地以各种大众媒介进行展示与传播(如画册、杂志、网页等),这便自然而然地促使绘画作品符合这些媒介的展示和传播特质。大众认识和欣赏绘画也多通过这些媒介,绘画的性质和特征被改变了。

二、绘画图式和内容的变化

2→张晓刚、忻海州和方力钧的作品

1. 自然主义的图式

传统社会中的自然观和整体感知给画面带来全景式或多层次的图式。15世纪的意大利画家卡帕其奥(Carpaccio,1455-1525)的许多巨幅作品便能够说明这一点。他的画面空间开阔,有丰富的景别。即使人物画也是在一种自然和整体的状态内呈现。中国的古代绘画也有这一特点,山水画例如《溪山行旅图》、叙事性的长卷画例如《乾隆皇帝南巡图》,均呈现了自然和生活场景,构图上层层深入,细节逐一展开,画家投入了全息的感官和经验。从他们的画面上能够看出,画家对真实世界的人物、景物保持着观察和描绘的主动性。

2. 理想美学的图式

人文主义突出了人和人性的重要性。文艺复兴开始,绘画中的单个人物从复杂的背景、多层的构图中走到近前,独占了画面。而在中世纪,画面上的这种地位多为神和圣徒占据。波提切利、提香和其他同时代的杰出画家,他们心怀人性与理性的光辉,创造了人物和构图的美的法则。他们按黄金分割构图,整合出完美的人物形象[1],他们布置排列背景,为人物选择姿势。现代主义绘画则依据构成美学组织画面,塞尚、马蒂斯等都在用近乎于试验的方法持续寻求完美的结构和组合。

中国古代绘画很早就讲求“经营位置”,也很早就有成熟的绘画美学传统。而人文画家有别于画工,以文气和禅意等为美学观,孤零零的怪石枯树,各种“平远图”、“寒林图”成为如倪瓒这样的名仕理想和美学的表达图式。

3. 图像时代的图式和内容

商业社会、媒体时代的图像美学取决于商业、媒介与技术,甚至我们的行动与思想都被规范其中。图像作为拟仿之像既没有真实原则也不受传统美学支配。尤其在网络图像世界,图像成为表象本身,没有人会像观赏一张传统摄影作品一样去发现一张数码图片的深意。图像表面就是一切,尤其是偶像人物的图片——特写、鲜明、简洁、独特。其存在的目的就是被人发现。

当下的绘画也显现出这一夺人眼目的特点,很多画家往往用特写、放大的构图与图式来扩张视觉效果,其图式越来越近似于杂志、广告、网络商业图像,在这样的基础上展开自己的表达。并且绘画也更普遍地以印刷品和电子媒介展示、传播,使得绘画需要符合这些载体的特质。而这种自觉或被迫的图式与波普艺术家的批判性是不一样的,波普艺术家的借用方式一般都是直指媒介与现实本身。

绘画的形式与效果决定了它的含义,这也是图像的特征,很多当代的画家构图都力求简明与集中(concentrate)——集中注意、集中意义。

三、图像中的身体与绘画中的身体

3→古今人物表情描绘的比较

我们能够从古希腊的雕塑与绘画感受到当时对人体及人体美的态度——自信、健康。古希腊雕塑的人体浑然、厚重,没有丝毫矫饰。文艺复兴复兴了希腊美学,但它更重大的意义在于掀开了蒙昧后的人性与理性,建立了更科学和个性化的人体美学的理论与范本。达·芬奇和波提切利就是两个例子。达·芬奇以科学的方法研究人体比例与解剖,而波提切利及拉斐尔更多地在用理想的曲线勾勒画面中的人物。

中国唐代是人物画的繁荣时期,人物画特别是仕女画展现出了雍容、闲适的生活情致,画中人物体态丰满,闲庭信步,各居其所。

在当下的生活中,人物图像挤满了我们的视觉经验,这些图像没有独立的意义与价值,它们必定要作为被看对象而存在,身体图像与身体本身也是这样。身体永远处于被观看中,甚至在目光之外,它是缺乏意义的,尤其是女性的身体。所以身体的形象、外化比以往任何时代都重要。这也验证了“世界将以图像方式存在”的预言。

四、人物表情

从很多圣母画像中可以看出,中世纪绘画中的人物表情都很刻板,人性还没有从神圣与崇高的宗教感情中解脱出来。文艺复兴后,画像的面容表情才有了千差万别的生动变化。委拉斯开兹、哈尔斯等杰出的肖像画家都对人的表情有敏锐的观察和生动的描绘。

而在商业社会的印刷品与广告中,人的表情变得媚众、刻意与雷同。机器复制和电子传播把这些图像传播到世界各个角落。大众偶像作为图像经典、作为种子在人们的视觉生活中生根。生活的现实和图像的特质造就了人物图像的表情极端化、风格化——或是微笑娴静,或是戏谑调皮,或是冷酷不屑,或是歇斯底里,似乎在拒绝观众的解读。

五、色彩
在色彩效果和观念方面,当代图像艺术也发生了诸多变化:中世纪壁画中肃穆凝练的天然矿物搭配的色彩、巴洛克厚重而响亮的色调、印象派的对外光的积极捕捉、塞尚进行的结构与色彩试验、弗拉芒克强悍的表现主义色彩等,色彩美学在不断更新。而波普艺术作品中夸张的颜色更是对现实商业文化景观的戏仿和借用,平涂、纯色、强烈对比。

当代绘画对色彩的追求是多元的。但很可能的是,越来越少的人写生作画,不再面对真实的风景与人物像印象派一样追逐瞬间真实之光影,也不像表现主义那样进行下意识的表达和色彩实验。很多国内的年轻艺术家特别是80后的画家,他们的画作更接近一种图像实验,而几乎并非心理的,甚至情绪的产物。这种特点是与整个视觉生活的图像化、表像化相一致的。

不可回避的是广告、电视、动画、游戏等图像影响了80年代的青年。数字的、虚拟的图像和色彩给了我们不同于现实世界的奇特视觉和心理经验。可以说,80后艺术家作品中的人物、氛围与色彩全然不在尘世上,它们生长在数字和机器的幻像之中。

|注释|

[1] “我要说为了能描绘出一个美丽的女子,我总是需要观察很多的美丽女子,我在作筛选时便拥有了你的权威”。这是拉斐尔写给著名外交官Baldassare Castiglion的信中谈到的美学观点。E.H.Gombrich, Gombrich On Renaissance, Phaidon Press Ltd, London, 1998, P89。

|参考文献|

[1] (美)尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,陈芸芸译,韦伯文化出版公司,台北,2003。|[2] E.H.Gombrich, Gombrich On Renaissance, (Phaidon Press Ltd.,London,1998).|[3] (加)麦克卢汉 :《理解媒介:论人的延伸》,何道宽译,商务印书馆,北京,2005。