在人类文明的历史上，图像先于文字，象形文字就是从图形过来的，先有图再有字。自然是人所面对的对象，图像是对自然的模仿，也是人类认识自然的方式。文字是图像的抽象化，是人类认识自然和交流信息的高级形态。人类对图像的接受是一种视觉的欲望和饥渴，通过图像来识别很多东西，同时也满足自己一种审美的功能性要求，如形象、色彩、线条、空间，等等。人还有一种创造图像的欲望，我们从最早的原始艺术中可以看出，早在有文字之前，就有了极为丰富的雕塑与绘画。虽然那时的原始雕刻和洞窟壁画都是功能性的，都是用于巫术或祭祀的目的，但首先还是由一些视觉感觉特别好，创造欲望特别强烈的人做出来的。可以说，在19世纪以前，图像的发展是处在一种自然的状态，如绘画和雕塑，基本上都是手工的制作，版画采用了一些机械的手段，那是和印刷密切相关的，是为文字服务的。这种自然状态下的图像，是人工所能控制的，对人的影响也是极其有限的。我们今天看到的美术史，实际上是一部精英艺术史，像历代伟大的艺术家，如达·芬奇、米开朗基罗、鲁木斯、委拉斯贵支，等等。由于身份地位、信息交通等各方面的原因，普通老百姓根本接触不到他们的作品，这些作品大多是为王室、贵族、教会画的，画完后就搁在宫廷、城堡、教堂里面，和平民百姓一点关系都没有。老百姓接受和创造的是民间艺术，那些艺术也具有实用的功能，如驱邪、喜庆、迷信等。人不会被图像所控制和影响。

到19世纪，人类发明了摄影。摄影刚出来时，并没有人认为它会改变世界，或对艺术有什么威胁。艺术家仍然在强调艺术的技能，特别是再现的技能。但实际上，摄影在当时已在偷偷地影响艺术家，如马奈的《草地上的午餐》就有一张照片作为构图的基础，有大量的材料证明从塞尚到毕加索都与摄影有密切的关系。摄影的出现在图像上有革命性的意义。它是机器制造的图像，它与手工制造的图像有很大的区别。手工图像也有功能性，如肖像画就有形象记录的功能，但画得最好的肖像画就超越了形象记录本身，它是一件艺术作品，包括色彩、笔触、质感、空间等一系列要素。达·芬奇的《蒙娜丽莎》就是一件艺术作品，排除了功能性的东西，看这幅画的时候，不会去想象蒙娜丽莎是什么样子，更多的是一个作为具有文艺复兴品格的人的形象，她的笑容、她的神态，以及服装、背景、手的描绘，这些都是那个时代的艺术要素。文艺复兴时期流行一句话－－“艺术是艺术的隐藏”，意思是说描绘得越逼真的艺术，你就感觉不到艺术的存在，而感到这是真实本身。也就是说，越是逼真的艺术就越是高超的艺术，这也说明为什么写实的艺术被称为“幻觉的艺术”。但是摄影作为机器制造的图像就无需制造幻觉，它本身就是真实的复制，它会让你觉得它是一个真正“真实的场景”，你不会去考虑摄影师的艺术追求，尽管优秀的摄影包括艺术摄影，但大量还是新闻摄影，即真实场景的记录。如果真有一幅蒙娜丽莎的照片，你就不会去考虑任何达·芬奇所追求的东西，而只关心她长得就是这样。机器制造的图像使人感到这是无可置疑的真实。如果真有人用摄影作假，你也会觉得这是真的，新闻图片上层出不穷的作假，正是利用了这一点，这也就潜藏着图像对人的控制。摄影经历了黑白、彩色的过程，电影的出现也就是把摄影串起来，最早的电影就是纪录片。后来电影与戏剧结合起来，用形象讲故事，开始影响文学和民间的口头文学（讲故事）。中世纪晚期的乔托被称为“伟大的讲故事者”（story teller），因为他是用图画在讲故事，其感染力胜过了口头的和文字的讲述。

我们小的时候，图像对我们影响最大的是两个东西，电影和小人书。小孩最容易从图像上获得愉快与知识，电影也确实具有娱乐、游戏、审美、知识等功能。国外把影视界称为娱乐圈，好像是闹着玩的东西，但也正是在这种“娱乐”背后有着巨大的商业利益和对人的控制。中国在改革开放前或改革开放初期，大众图像还没有进入人们的日常生活，大家都是听收音机，到处都看见人带着小收音机。那时的新闻主要是通过报纸和广播，新闻内容也主要是政治性的。后来出现了电视，电视的新闻使我们感觉到一种强烈的时效性与真实性，远远超过了文革期间流行的电影“新闻简报”。电视新闻的策划控制人的一种方式就是在这种真实性。我们最初从电视上看到灾难的报道，这儿飞机失事了，那儿火车出轨了，一会水灾，一会火灾，……，感到十分震惊和刺激，也十分新鲜。它似乎满足了人们寻求猎奇和刺激的心理，也是对平庸生活的一种调剂。在电视后面是有着利润追求的，一个节目、一个电视台的收视率越高，商业利益就越大，在制作新闻节目的时候，就会把观众的口味往这方面引导。但是它又是真实的事情，于是我们从电视中感觉到了灾难的存在，满足了好奇的欲望和刺激的心理，这些事情与我们并没有什么关系，远远比不上一些公众真正应该关心的事情。大量这种内容的报道，公众就会被媒介引导，表面上是公众的欲望要求得到满足，实际上是被媒介被视觉新闻牵着鼻子走。你不是喜欢这道菜吗？我就给你上这道菜，加点味精加点盐，搓巴搓巴给你端上来。当然，不是说新闻都是这样，只是说视觉新闻或图像新闻具有这种真实性的效果，对公众有更加直接和强烈的作用。可以用一个正面的例子来说明，前些年，安徽的水灾非常严重，但电视上没有很多的报道，因为当时还不具备现场直播的条件。这场灾难给人的感受不是很深，虽然也捐钱捐物，但因为没有图像的展现，也就没有引那么普遍的关注。1998年南方的水灾就大不一样了，电视上天天报道，这边是洪水，那边又决堤，冲锋舟在破浪飞驰，难民在激流中挣扎；尤其是抗洪战士身穿的桔红色救生衣天天在观众眼前晃动，视觉效果非常强烈，也非常刺激。全国人民都被调动起来了，天天跟着电视走，这充分体现了图像的威力。报道所产生的效应是直接的、快速的，但对人的信息接受方式的影响却是深远的。

从第二次世界大战以后，西方国家的经济快速发展，信息时代来临，大众文化兴起，电话、电视、电影、摄影、广播、发达的印刷业、远程电讯，等等，从50年代以来一直到现在，这个过程还远远没有完结。被称为波普艺术之父的英国艺术家汉密尔顿的作品《我们今天的生活为什么如此不同？如此富有雄力？》，好像是这个时代的预言。这件作品完全是用图片制作的，全是从各种图片上剪下来的，再拼贴在一起。画面上有一个美男、一个美女，还有电影海报、录音机、电视机，当然还有吸尘器、豪华沙发。我们可以看到在50年代的社会中，图像的消费开始进入人们的日常生活。这时出现了一个问题，绘画越来越走向它的本体。按照格林伯格的理论，从19世纪下半叶开始，绘画开始摆脱文学性，向它的本体回归，也就是绘画和雕塑的基本形式：形状、线条、色彩、体积、空间等。从后印象派到立体主义到抽象艺术，最后走向了比较纯粹的语言，像康定斯基和蒙德里安的艺术。那么再怎么发展呢？到了195O年代，也是在格林伯格的影响下，美国的抽象表现主义出现了彻底的抽象，抽象表现主义还不够，又走向了色域绘画和极少主义，完全走向了平面。格林伯格认为这还不够，这种形式的纯粹还不是真正的纯粹，还有媒介的纯粹，这种纯粹包括制作艺术作品的媒介，从颜料到画布都可以视为媒介。到了这份上，艺术真的面临着终结。这时波普艺术应运而生，波普艺术最典型的特征就像汉密尔顿的作品一样，它是直接搬用图像。虽然波普艺术还有几个特征，具象、反映现实，但最重要的就是现成品。现成品也有多种类态，如把日常生活的物品或工业产品做成艺术作品，但这还不是波普艺术的发明，因为从毕加索就开始采用现成品，也称为拣来的物品。波普艺术最重要的特点是图像的搬用，或者是把照片直接放大做为作品，或者通过别的画种来模仿图像。波普艺术对图像的观念还只是把图像转换为一种绘画的形式，这当然是图像的影响，意识到它的存在，意识到它对人的控制。如安迪·沃霍尔用玛丽莲·梦露、猫王的流行图像来做作品，当代的这些明星是在图像信息的超量传播中产生的，就像列宁说的，“千百万人的习惯势力是最可怕的势力”，电视、电视、广播、杂志、广告的轮番轰炸，媒介影响公众意见，公众意见又影响更多的人，明星就这样产生了。

在196O年代，也兴起了观念艺术。走向观念艺术有多条途径，行为、表演、装置、摄影、摄像、环境艺术、大地艺术、等等；有多方面的影响，有从绘画过来的，有从雕塑过来的。美国的罗伯特·史密森在美国犹他州大盐湖上做的《螺旋形防波堤》，还有用拖拉机在耕地上留下的犁沟的《非位置一不明确位置》，都是做在偏远的地方，观众根本不可能到实地来观看它们，它们只是记录在摄影、电影或录像上。他认为他的作品最重要的还是怎么被记录下来的，它怎样在图像中传播的。在观念艺术初期，一些艺术家用文字来做作品，包括博伊于斯也做了这样的作品，在画布上写字，或直接把印刷的字粘在画布上，其观念是试图通过文字来抵制图像，不管是传统的还是现代的。但这种效果是不明显的，却也反映了对于图像控制力的反动。当然后来艺术的发展还是越来越图像化。怎么在观念艺术中理解这个问题？我们上大学的时候，有位从国外考察回来的教授给我们讲课时说，现在西方特别荒唐，什么东西都可以作为他的作品，街上走的人可以是他的作品，坐在下面听讲的人也可以是他的作品。“我只要说你们是我的作品就是我的作品。”我们当时也不理解，艺术搞成这样真是不可思议。实际上问题并不在这儿，这其中涉及作品与图像的关系。比如说一个人走在街上，我说这是我的作品，并不是说这个人是我的作品，因为他并不属于我。这里面偷换了一个概念，当“这个人”进入观众的时候，他只是存在是图像之中，如果用一定的图像手段，摄影、摄像等，把“这个人”记录下来了，那当然就是我的作品，”而作品的文本其实是图像。这里面有一个观念的转换，观念艺术，包括行为、表演、装置等，最终是通过图像的传播实现他的作品，无非是以行为、表演、装置作为他的题材，图像是他的呈现方式。

美国有个评论家叫克森普，他用德里达的思想来解释观念艺术，他认为观念艺术是由在场和不在场两方面构成的，它和传统的艺术是不一样的。传统艺术是艺术家把作品制作出来，不论是绘画还是雕塑，创作出来后让观众去欣赏。艺术家在制作作品的时候并不要求观众在场，观众最后只看作品，并不看过程。观念艺术要求观众在场看表演，或看用现成品临时拼凑起来的装置；另一部分则是由不在场构成的，不在场就是图像，或者说是文献。我们所了解到的任何观念艺术都是从图像上得到的，如果某个艺术家不了解这种情况，只是把行为做完了就完了，这个作品等于是无效的，那只是一种现场的表演。观念艺术的要害实际上在于图像的方式，它作为信息时代或后工业化时代的艺术，也基于这个特征。对观念艺术的这种新的解释和新的趋势越来越明显。观念艺术中的摄影、录像，还有电影，更新的还有计算机图像、数码相机，这都是图像处理的方式。它们与当代社会的视觉文化完全是同步的。

我们也要看到，观念艺术的发展趋势并不是像绘画那样温文尔雅地描绘和表现，它总是走向极端，很多人觉得不可思议，那些恐怖的、恶心的、自虐的、色情的、粗暴的行为充斥在观念艺术中，这也确实是观念艺术的危机。但从历史上看，这些行为也始终伴随着观念艺术。虽然可以从多个角度来解释这些行为的动机与意义，但不要忽视了这些行为正是折射了我什这个图像化的时代。为什么这么说？实际上表演者并不在乎行为的意义，如果专门去解释他们的意义，那是没结果的，因为他们的真实目的只是在制造新闻，在新闻的后面还是商业利益。就像电视新闻上关于灾难的报道一样，它和我们并没有什么关系，但人们愿意看，人们总是被新闻策划人牵着鼻子走，人们总是对那些刺激性的东西充满巨大的期待。飞机失事的镜头、烟火腾空的景象、鲜血淋漓的遇难者、抢救伤者的场面，……，总是强烈地吸引着人们。电视图像对人的控制在观念艺术中反映得特别明显，观念艺术本身就依赖于图像的制作，依赖于摄影、摄像、电脑等图像的传播，它和新闻图像是同样的语言形态，在观念上则深受图像专制的反映。观念艺术不仅仅反映了它对图像的利用，同时也反映出图像对它的控制，人被图像所异化，人成为图像时代的非人。

观念艺术有很多概念，涉及图像的有摄影艺术、视像艺术，现在可能会有计算机艺术了，在很多观念艺术展览中，计算机图像已成了主角。观念艺术中的摄影艺术不同于通常的摄影艺术，它不像后者那样关注摄影本身的语言，不是要求像欣赏绘画那样去欣赏一张照片。它特别强调的是现场的记录，这种记录也不同于新闻式的记录，而是对于某种具有观念意义的行为或现场的记录。大部分视像艺术作品都不是真正的情节，它或者是很荒诞的情节，或者是无聊的情节，它把这个现场提示出来有两方面的意义，一方面是提示这是你的存在；另一方面是通过图像的传播你才知道你有这么一种存在。我们在观看观念艺术的图像制品时，不要把它放在影视、摄影中来看，要把它放在从绘画开始的人工制作图像的传统中来看，它仍然是在制作图像，仍然是在反映生活，但是它更加关注的是信息手段、科技手段所制作的图像，以及内容在这种图像条件下的可能性。