本来，实验水墨（特指实验水墨群体创作的抽象水墨）作为对抽象艺术（指元抽象。下同）的“补充”还是有它的艺术史意义的，它至少“补充”了抽象艺术的媒材、语言、图式等方面。但它的意义只是针对现代艺术的审美而言，即对世界艺术来说就是一种“补充”（补充了现代艺术的审美），对中国艺术来说是一种“拓展”（拓展了传统水墨画），这种“拓展”的意义也主要体现在20世纪80—90年代。但当艺术已经超越了现代艺术的局限而发展到“观念”的“当代艺术”——这种对于自由的诉求来说更有力量的艺术方式后，作为抽象艺术的实验水墨对于人类面临的新的精神问题就已经是一种很乏力的陈旧艺术方式了（不然也就发展不出、也不用发展出新的艺术方式了）。我在《“都市水墨”同样没有“当代性”》一文中说：“毕竟抽象水墨属于‘表现性’的现代主义艺术……今天的艺术对人的自由（解放）的诉求，不是通过人面对问题时的心理学的非理性冲动（这在现代主义时期确实有它的文化学和社会学意义），而是通过人面对问题时的社会学的理性追问而进行的。由于今天人的非理性（包括潜意识）压抑作为一种文化问题已经解决，因此非理性冲动对于人的自由（解放）而言已经没有什么文化的先锋意义，相反，非理性冲动可能还不利于解决公共领域的问题（当代社会的许多问题就是非理性的结果）。而抽象艺术从主、客体的关系而言就是一种非理性的艺术。因此，我们说抽象水墨（实验水墨）没有‘当代性’，正是针对抽象水墨的艺术精神和言说方式对于当代文化情境的错位而言的”【1】。但许多实验水墨艺术家却不这么想，他们总想让一个处于过去时的“审美”艺术方式来与真正的当代艺术的“观念”艺术方式比拼“当代意义”。

刘子建说：“他们的艺术（指实验水墨）包含了对当下艺术习惯和正统观念的反省，这便是他们的艺术最重要的价值。将他们的艺术展示出来，是想以个案的方式呈现他们的成就和实验水墨的特点。听命于个人内心的指令，不受制于任何既定的规范和教条，实验水墨秉持这种信念创造出来的作品，必然是这个时代最好的艺术”【2】，如果说“当下艺术”还包括了“观念艺术”的话，我真不知道实验水墨是如何“反省”观念艺术的？一个被观念艺术超越的艺术方式——抽象水墨如何“反省”观念艺术呢？如果硬要说“反省”，那这种“反省”岂不是倒退的“反省”？而实验水墨虽然不受制于传统艺术的规范和教条，但却对当代艺术方式视而不见，实际上是受制于现代主义艺术的规范和教条，那么实验水墨的“个人内心的指令”恐怕就像是“过去的英雄”的“内心的指令”，那么依据这样的“内心的指令”而创造出来的作品，又怎么可能是这个时代最好的艺术？

刘子建说：实验水墨艺术家的“共同之处是不放弃‘架上’。‘走出架上’的提法虽无可厚非，但那毕竟是要做另一件事，而多数时候的‘出走’，不过是回避的一种遁词，回避对水墨媒材和绘画语言的深入研究。‘架上’是人为设置的一种限定，要解决的是画面上的问题。欲求水墨语言的现代转换，或着眼于当代水墨自已完整的美术史线索，那么，水墨‘架上’的追求就远未到终结时候”【3】，然而，实验水墨艺术家要明白的是，就总体而言“走出架上”不是什么“回避”，而是真正地以更有效的方式“直面”人的问题。杜尚以后，当什么都可以成为艺术，艺术有了更广阔的空间的时候，艺术怎么可能再圄于“架上”一隅呢？而面对当观念艺术直面真正的“自由的问题”的时候，真正“逃避”（回避）的是躺在“架上”梦呓的实验水墨艺术家（当然还有其它与“当代性”无关的架上艺术家），他们“逃避”了自由对艺术的当代拷问。至于所谓的“水墨语言的现代转换”、“着眼实验水墨自已完整的美术史线索”等问题，那是抽象艺术（甚至是抽象水墨）内部的事，这样的事就抽象艺术语言和艺术史来说也只是一些“修修补补”的事。而抽象艺术作为“先锋文化”的意义早在杜尚时代就已经终结，更何况实验水墨呢？这就像实验水墨说传统水墨的“先锋文化”意义早已终结一样。而抽象艺术（包括抽象水墨）的新的可能性是在与具体的社会、文化问题有直接联系的“后抽象艺术”中【4】，但“后抽象艺术”岂是实验水墨艺术家所可想象的？

刘子建说：“实验水墨至今天并没有丧失它的前卫性，在中国当代艺术中仍然是一个异数：既不退宿到旧传统中扺制现代化，又不在现代化过程中成为西方的模仿者。在传统与现代化的文化冲突中，这样的立场，依旧被主流艺术和东方虚无主义视为喉咙中的刺”【5】；“实验水墨的前卫性多了一个内容，就是要用它的精英化保持对市场、时尚及流行文化的警惕与距离”【6】，说实验水墨至今还没有丧失它的“前卫性”，简直就像今天说古代的英雄还有现代“战斗性”一样滑稽。我们要反问的是：在传统与现代化的文化冲突中，难道除了实验水墨，就只有主流艺术和东方虚无主义艺术吗？今天我们可以肯定的是，在自由对艺术的拷问面前，实验水墨确实是一个“异数”——一个以“梦呓”来逃避“拷问”的“异数”。至于说实验水墨以“精英化保持对市场、时尚及流行文化的警惕与距离”就像是“睁着眼睛说瞎话”。谁不知道抽象艺术早已沦为市场、时尚及流行文化的宠儿。你看今天的市场、时尚及流行文化哪里没有“抽象”的调剂，只不过不一定就是实验水墨这种“抽象艺术”而已，而这不更说明了实验水墨对于抽象艺术史的“迟到”吗？这种“迟到”是整个中国抽象艺术的无可奈何的历史尴尬（历史并不同情“迟到者”）。所以，实验水墨的“精英”是只会“梦呓”的“精英”，这和观念艺术家那种为了自由而“战斗”的“精英”确实不一样。而今天的市场、时尚及流行文化需要的不正是“梦呓”吗？

虽然我们不能说每个艺术家都应该从事观念艺术创作，但艺术家对自己从事的艺术方式的艺术史位置和文化意义应该有清醒的认识，对自己的艺术创造的艺术史价值要有恰当的定位，不然，就会将某些陈旧的艺术方式与真正的先锋艺术方式混为一谈，从而夸大那些陈旧艺术方式的当代文化意义，就像包括刘子建在内的某些实验水墨艺术家对抽象水墨的混乱认识一样。

今天，实验水墨的所作所为，就像一个旧时代的英雄，拿着旧时代的武器，在陌生的新时代不停地向人叫喊：我是英雄。这让我想到了《古今大战秦俑情》电影中的“秦俑”。跑到新时代的“秦俑”的作为和归宿就是“秦俑”最终回到“秦俑”的故地，在“秦俑博物馆”当了一名“秦俑”修补工；而实验水墨在当代的艺术世界中的作为和归宿大概也只会像“秦俑”一样，在抽象艺术的故地――元抽象领域当一名抽象艺术的修补工。

注释

【1】、吴味《“都市水墨”同样没有“当代性”》，《雅昌艺术网》2007年6月“批评专栏——吴味”栏目。引用时有修改。

【2】、【3】、【5】、【6】刘子建《一个美好的开始》，《雅昌艺术网》2007年6月“展览更新——“异质的水墨”中国当代水墨名家邀请展”栏目。

【4】王南溟《后抽象艺术与当代艺术中的书法“暗示”》，《艺术当代》2005年第3期。