在近几年来西方学者出版的有关中国当代电影的著作中【1】，现为美国普林斯顿大学艺术史教授的杰罗姆·谢柏柯(Jerome Silbergeld)的新作《中国进入电影——当代中国电影的参照系》(China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema)一书，是非常值得一读的。与其它著作相比，这本书的一个明显特点是书中在分析具体影片时，总是能将对影片的理论分析与中国的绘画艺术传统结合起来，找出两者之间的视觉渊源，这不能不让人意识到本书的作者其实更是一位研究传统和现代中国绘画、电影以及园林的著名汉学家和艺术史家。他已出版的专著有《中国绘画风格》、《矛盾：艺术家的生活，社会主义的国家与中国画家李华升》和《心的风景》等，惟有这部《中国进入电影》是关于中国电影的著作【2】。本书是“展望亚洲”系列从书(由著名艺术史家、评论家Homi Bhabha, Norman Bryson和巫鸿三人任编辑)中的一部，伦敦Reaktion图书有限公司1999年出版。

诚如本书书名所言，从全书的结构来看，作者是想把对中国电影的分析放在一种视觉艺术的角度来展开，并且以附图的形式揭示出中国数个世纪以来形成的视觉与文学传统对中国电影的影响。全书从体例上看正文分为六部分，这六部分下不再分更细的章节，这六部分依次为：“溺死于干涸的土地上：《黄土地》与‘前卫’的传统主义”、“高粱地成废墟，一个民族被遮蔽：小说和屏幕上的《红高粱》”、“告别艺术：寓言进入电影”、“传统的面纱：受害者，斗士以及与女性类似的特征”、“标签的力量：后现代时代的情节剧”、“情节剧中的孩子们：无戏剧性，伪戏剧性，情节剧的伪装以及消解戏剧性”。除此之外，书后还编辑了影片制作目录、参考书目、文献目录和索引。书中所分析的中国电影主要集中是在1980年代中期至1990年代中期拍摄的，主要围绕的影片有《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《霸王别姬》、《芙蓉镇》、《孩子王》、《大红灯笼高高挂》、《香魂女》、《大阅兵》、《女儿楼》、《黑炮事件》、《轮回》、《顽主》、《青春祭》、《湘女潇潇》、《盗马贼》、《老井》、《城南旧事》和《风月》等。通观全书可以看到，本书作者对以陈凯歌和张艺谋为代表的出现于中国文化大革命之后的“第五代导演”的作品，花了主要的篇幅进行分析和探讨，因此，影片《黄土地》、《红高粱》、《霸王别姬》和《秋菊打官司》成了全书中的重点探讨对象。而作为第五代电影导演的对应一方，本书还对以谢晋为主要代表的主张情节剧表现手法的影片《芙蓉镇》进行了深入的分析。

由于本书是一部三年前出版的关于中国电影的英文学术专著，所以截止到目前尚无中国本土的学者发表对它的任何评论，只有北京大学艺术学系的丁宁教授在《全球话语境与中国古典美术刍议》一文中在论述中国古典美术的意义时，在注释中提到：“中国古典美术有时甚至是把握中国新时期电影时的一种独特角度(see Jerome Silbergeld, China into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema, Reaktion Books Ltd., London, 1999)”这一句话。可见，丁宁先生多少是看过这本书的，但他的评论也就到此为止这么一句话。西方的出版界和评论界对本书的评论也并不多【3】。

我们首先来看看本书自己的出版简介。在出版简介中，谢柏柯被认为是把主要笔墨放在了以下几个方面：寓言手法，中国的电影制作者因不得不面对官方的审查而使用的各种范畴，中国电影中的女性类型，中国电影制作者在叙事形式上对情节剧的持续依赖以及毛时代的思想和后毛时代的思想的影响。该简介还认为，作者谢柏柯的观点是中国的电影制作者在革命性地扫除这个国家的过去经验的同时，仍然与历史有着千丝万缕的联系。显然，这个简介在介绍本书的同时，并没有发表批评性的意见【4】。而在HallAsianHistory.com上的未署名的文章就谈了批评性的意见。该文章以“真实的事情”、“良好的分析，质量低劣的剧照”、“关于时间”三个部分对本书发表了看法。该文章认为，“它(指本书)不是关于像灯光和电影经济这类问题的，相反，它是关于中国文化、中国艺术传统(新的电影如何适应旧的视觉模式)以及电影制造者规避中国的审查制度的策略的。它不是研究最流行的电影，而是研究那些最能说明重要主题的影片。它不是一种蜻蜓点水式的阅读，不是报刊杂志的电影‘评论’，而是启发你思考问题，告诉你真正理解中国电影及其在当代中国文化中的位置的一种方法。”【5】在肯定本书作者从中国社会政治和历史两方面进行探讨的同时，该文章也提出了疑问，即为什么谢柏柯从这样的角度出发，把大量的篇幅用在陈凯歌的《霸王别姬》上，而忽视了张艺谋的《活着》和田壮壮的《蓝风筝》【6】。文章还批评了本书所选择的剧照十分模糊，极不清晰，认为如果是这样还不如不要剧照。【7】尽管如此，该文章对谢柏柯将张艺谋影片的构图和陈凯歌影片的角色所做的视觉分析表示赞赏，并且肯定了包括谢柏柯在内的许多西方人所持的一种观点，认为当代中国电影之所以如此有冲击力，在于电影的元素从叙事性简化为艺术的倾向和摄影技术。【8】

在Chriss Berry的评论文章中，我们看到了更进一步的批评性的言论：“于是，(书中)存在一些奇怪但可以理解的遗漏，例如，谢柏柯对Anne Kaplan早先写过的《女儿楼》的一个镜头做了深刻的分析，却只字未提她的著作，可在几页书以后又引证了她的文章。”【9】该文章的作者比较清醒地注意到在谢柏柯的本书中，忽略中文的有关评论可能会使谢柏柯背上东方主义的罪名。该文章的作者指出，近年来在中国以发表了对这些影片的最强烈的批评，它们被指责有意识地投富有的西方人之所好。这些现象在一本研究这些影片的专著中理应有所注意。【10】对谢柏柯在引证中国绘画方面的种种遗漏，Chriss Berry也加以指出，例如，他认为谈《黄土地》就不能不谈罗中立的油画《父亲》，因为它们都是同时代关注中国农民的艺术作品。【11】不仅如此，这篇评论文章更从论据的角度向谢柏柯发起了挑战：举例来说，在谢柏柯的本书中的第11页，他在谈到电影的实际特质时，总是将中国电影与好莱坞的模式联系起来，认为中国的这些影片突破了好莱坞的模式。但Chriss Berry认为：“然而我从未听过任何一位第五代导演把好莱坞的电影当成他们作品的正面或反面的标准。他们的主要反面模特倒总是在他们之前的中国式的社会主义现实模式，他们的正面模特倒是他们在北京电影学院上学时所面对的欧洲和日本的艺术电影。”【12】

除了中国的艺术史家丁宁以外，从上述三方面的文字资料的述评中我们大致了解到目前西方出版界和学术界对本书的认识和批评性的言论。他们的言论归结起来，涉及到本书的以下几个方面：一是关于中国电影与中国传统和现代绘画艺术的视觉渊源，二是关于中国电影与中国的政治和文化的关系，三是关于本书在技术性和常识性方面的错误和遗漏，四是关于本书的西方(美国)中心主义或者叫东方主义的思维方式。我认为这些评论把握住了本书的主要特征，并且表露出了西方出版界和学术界对上述几个方面特征的清醒认识，但是问题并没有就此得到令人满意的答复，一些问题还有更为深刻的思想渊源，我愿意在这四个方面以本书为依据，发表一些自己的看法，也算是 一种批判性的补充。

我注意到谢柏柯教授对《黄土地》中全景式的拍摄手法与中国古代绘画中郭熙的山水画的比较，这种视觉经验的现代与古代的纵向比较，的确非常富有启发性，这往往是我们中国学者所不易注意的【13】。像在对翠巧的视觉分析上也体现出他的细致入微之处，在第29页的剧照中翠巧身后门板上贴的“三从四德”字样所蕴涵的寓意，被本书作者挖掘出来，作为中国妇女在旧社会悲惨命运的写照，就很有说服力。这样的例子在本书中比比皆是 。这种方法的运用，充分显示了本书作者中国绘画艺术研究专家的学术出身背景。此外，本书所选用的数十张中国古代和当代的视觉艺术作品，对于形象地说明中国电影的文化和历史背景，起到了文字难以达到的辅助作用，这是到目前为止西方其它以出版的中国电影书籍或画册没有达到的。

从上面涉及的西方出版界和学术界对谢柏柯教授选择素材时的错误和遗漏提出批评来看，的确是一件非常遗憾的事，因为谢柏柯是在他在几所大学教授中国电影课的基础上形成本书的，许多常识性的知识搞错了，会贻害学生的。比如，《黄土地》中的顾青明明是八路军，他的臂章上写得清清楚楚，可偏当成了解放军【14】，这样的错误会造成中国历史有几年是颠倒的。

本书的作者和西方的许多学者一样，十分重视从中国的政治制度出发来分析中国电影的社会背景，在电影的寓言表达手法、叙事风格甚至导演的创作动机上，都无一例外地被纳入到中国的特殊政治背景下。在对《黄土地》的分析中，男主角之一的父亲被看成为一个鳏夫，一个终日与土地为伴的人，是中国传统哲学中”阳”的象征；而儿子憨憨是个放羊娃，整天游走在黄土地上；女儿翠巧每天除了做家务，都要到三里路外的黄河河谷去担水，是“阴”的化身。但这种阴阳的类型又依据情景而变动：“土地对于天空是阴性的，对于男人则是母亲，可土地对于水来讲又是阳性的”【15】把父亲、女儿、儿子三人与土地和水之间做相互交错的隐喻比较，体现了谢柏柯开阔的研究视野。但是，从把翠巧在剧终溺水而死与中国古代的诗人屈原联系起来这种做法开始，谢柏柯的想象力就没有了边际【16】。诚然，该片的导演陈凯歌多次说翠巧这个角色“代表了我们全体人民的希望”【17】，但是不能依此而将翠巧生长在黄土地，最后溺死在黄河里，而八路军顾青又没有及时出现来救她这一现象，简单、草率地推论为红色革命的失言(顾青曾经给翠巧讲了许多革命要打破旧的人与人的关系的道理，但他没能来救她)和黄土地黄河才是最终控制中国人的力量的观点【18】。如果说，按照谢柏柯的理解，该片的用意是要在政治上表明毛泽东的党在联系人民群众达到其既定目的方面失败了的话，那么我们不能信服的是，谢柏柯仅仅把该片的成功(虽然在该片最初上映时许多中国观众并不完全接受它，是因为中国观众还没有从文革时期的观看方式中摆脱出来)归结为政治上的对抗性，而忽视了它在电影艺术语言上的创新性(当然，该片所使用的表现手法在西方观众特别是专家那里，可能并不新鲜)。电影作为一种艺术，当然要有其批判性，但这种批判性的成功在于其文化视觉上的批判性，过分地将电影与政治牵连在一起，

只能损害电影的艺术魅力。谢柏柯多次谈到中国的电影审查制度，他把中国的电影创作和电影审查比作老鼠与猫的关系，认为在电影《菊豆》方面，导演张艺谋不仅是老鼠，还学会了以猫的角度来拍影片【19】。谢柏柯还引证导演张艺谋的话“艺术在自由中死亡，在压迫中存活”，从历史和现实的角度对在何种语境中才能产生好艺术，表达自己的看法，认为中国电影的黄金时期已经过去了【20】。建立在电影审查制度、政治失落和文化断裂上的中国电影被认为是最有创造力和爆发力的。这里，谢柏柯忽视了中国进入1990年代以来市场经济对中国电影带来的新的冲击，产生的新的矛盾以及由此出现的新一轮电影艺术风格现象，只从1980年代找根据，把自己的判断建立在片段性的时间截取上，这反映了他的东方主义的立场。

事实上，以《黄土地》为代表的第五代导演的影片，在反思东方民族的落后和愚昧的同时，充满了现代化后发国家知识分子沉重而理性的文化批判和反思精神，这一点与1980年代的文化反思热在价值取向上是一致的，不能简单地把它归结为是直接的政治对抗。

作为一为研究中国艺术的著名西方学者，谢柏柯教授在深入研究中国电影方面下了很大的工夫，提出了许多极有建设性和启发性的观点和看法，但是他在分析中国电影时候，看到了它们与中国传统文化的联系，但当结合到现实当代的社会时，依然没有跳出东方主义的怪圈。前面提到的Chriss Berry已经批评了谢柏柯对中国国内评论界对这些影片的各种见解的忽视，而我认为更为严重的是谢柏柯对自己在身份认同(identity)和相关的“他者化(otherness)”问题上的忽视。有关这方面的观点，爱德华·W·萨义德(Edward W .Said)有过专门的论述【21】。我在这里想要说的是，谢柏柯教授把主要精力集中在中国电影制作者借古讽今的政治性寓言上，甚至在分析《黄土地》、《红高粱》、《秋菊打官司》和《霸王别姬》时，把这四个影片中的女主角分别描述为前毛时代、毛时代、后毛时代和邓时代的受害者、反抗者、战斗者和艺术家，认为这些影片的政治批判性以及它们在视觉上与传统的联系，构成了它们的价值所在。确立他者的特征与确立自我的特征，我认为是一个同时发生的过程，是一个分币的两面。这两种特征因而都不是先天的，而是后天生成的。民族身份的确立也是如此，斯图亚特·霍尔对此有精辟的论述【22】。谢柏柯教授从自我的身份角度出发来构筑一个“他者”的描述对象，看到的是一个不同于自己生长环境的中国，与西方相似的地方被他视而不见，而与西方不同的地方尤其是中国独特的政治及其文化现象，却被他加以关注和放大，忽视了中国当代社会的复杂性，这不能说不是一种缺憾。应该申明，这种东方主义的话语系统当然不是西方学者的中国观的全部，就谢柏柯教授的这本书本身而言，它的确是占据了主要的地位。

尽管如此，谢柏柯先生开阔的学术视野和宏博的知识见解，依然使本书成为西方世界了解中国电影的一部理论性强的书籍，这一点也是无可非议的。

注 释：

【1】就本人所知，有New Chinese Cinemas : Forms, Identities, Politics(Catalog: Book Manufacturer: Cambridge Univ Press Authors: Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchack, Esther Yau Release Date: December, 1996); Perspectives on Chinese Cinema (Catalog: Book Manufacturer: British Film Ins Authors: Chris Berry Release Date: August, 1991); Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender(Catalog: BookManufacturer: University of Hawaii Press Authors: Hsiao-P eng Lu, Sheldon Hsia-Peng Lu Release Date: December, 1997); Primitive Passions(Catalog: Book Manufacturer: Columbia University Press Authors: Rey Chow Release Date: 15 October, 1995); Cinematic Landscapes: Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan (Catalog: Book Manufacturer: Univ of Texas Press Authors: Linda C. Ehrlich, David Desser Release Date: February, 2000); New Chinese Cinema(Catalog: Book Manufacturer: Wallflower Press Authors: Sheila Cornelius Release Date: 15 February, 2002); Zhang Yimou: Interviews (Conversations With Filmmakers)(Catalog: Book Manufacturer: Univ Press of Mississippi (Trd) Authors: Frances Gateward Release Date: July, 2001)等等。

【2】Chinese Painting Style (1982); Contradictions: Artistic Life, the Socialist State, and the Chinese Painter Li Huasheng (1993); Mind Landscapes (1997); and China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema (1999)

【3】除了本书的封底背面有简短的内容介绍外，在HallAsianHistory.com网上也发表了并不长的评论，没有作者署名。另外，在www.latrobe.edu.au网上发表了Chris Berry的评论文章，应该算是比较详细和深入的。

【4】见本书《中国进入电影》封底背面的内容简介。

【5】见Hallasianhistory.com.(Copy right 2002)。

【6】同上。

【7】同上。

【8】同上。

【9】见www.latrobe.edu.au,2000年11月1日发布。

【10】同上。

【11】同上。

【12】同上。

【13】见本书第45页。

【14】见本书第27页。

【15】见本书第30页。

【16】参见本书第32—34页的相关文字描写。

【17】见本书第29页。

【18】同上。

【19】见本书第130页。

【20】见本书第92页。这句话是转引Rey Chow的“Against the Lures of Diaspora”，in Tonglin Lu,Gender and Sexuality in Twentieth-Century Chinese Literature and Society(Albany,1993)。

【21】萨义德《东方学》，中文版，1999年5月第1版，北京，生活·读书·新知书店。

【22】Stuart Hall:The Question of Cultural Identity, see Moderity and its Future,edited by Stuart Hall,David Held and Anthony McGrew,Open University Press,1992,p292。