一、近代美术经济系统论的出现

根据若林直树的见解，“近代美术经济系统”有三大要素：第一，美术作品的投资不再是个人行为，而是各类财团、企业等组织机构参与的投资，其结果导致美术作品投资由个人的嗜好，发展为有组织的资本运作；第二，开始操纵信息，以使资本的运作更加有效，由于市场的国际化和广域化，导致美术信息量增多，并出现信息不对等的现象。在这种情况下，投资家透露对自己有利的信息，就可以操纵那些缺乏市场信息的人；第三，公共机关等级划分分级机关化。与以公立美术馆为主的欧洲美术馆相比，美国的美术馆更多是由大企业和富豪投资、由财团进行经营的。这些美术财团的赞助者同时又是美术作品的投资者，所以美术馆收集的美术作品反映了这些投资者的投资与回收的战略。美术馆通过高价收购美术作品并进行展示，能够公开承认并保证其投资的美术作品的价值。大学和研究机关也通过鉴定美术作品的真伪和赋予其历史性价值等，来发挥其美术作品分级机关的作用。关于这一点，格兰普认为画院等发挥了很大作用，布迪厄也提出了“象征性炼金术”的观点，但是若林认为那些美术机构对市场具有很大的影响力〔1〕。这一“近代美术经济系统”理论与格兰普提出的单纯基于微观经济模式的理论大相径庭。格兰普认为个人的爱好非常重要，制定最高价格的个人审美价值与价格相一致，美术市场在近乎全信息的状态下进行交易。与此相比，在近代美术经济系统当中，个人的嗜好几乎与美术市场无关，而且个人嗜好也可以通过操纵信息使其成为对掌握市场的人更为有利的因素。此外，作品通过理论性的阐释、评价，可以增大其审美价值，促动价格的上升，因而难以确定作品的价格是否真的与审美价值一致。于是嗜爱好的诱导和价格的上升往往不能给买方带来充足的信息，可以视为进行信息操纵的结果。

“近代美术经济系统”虽然与布迪厄的理论有诸多共同之处，但也存在着差异。布迪厄主要分析文学作品，他最重视的是在形成艺术价值过程中，艺术价值自身以及评论家所发挥的作用。然而，在“近代美术经济系统”中发挥最重要作用的是投资者。此外，布迪厄的分析局限于一个国家的内部情况，而“近代美术经济系统”则把国际性“艺术场域”及美术市场不断扩大的趋势也纳入了视野。

美术是一项巨大产业这一观点在以往的美术评论视野中是不存在的，即使有所涉及，也是作为歪曲纯粹艺术的批判对象。与格兰普和布迪厄有条不紊的实证性论述相比，虽然若林的理论有些过于单纯，有干脆明快的评论家倾向，但如果我们分析现实中的国际美术市场，就可以发现若林的理论中有许多值得肯定的部分。

二、日本与中国的美术市场现状

(1)理论的匮乏

从这一“近代美术经济系统”的观点来看，日本和中国的美术市场的特征都是缺乏对本国现代美术进行国际性定价的理论性保证，而且国内的需求要远远大于国际需求。两国由于经济的发展，美术投资盛行，但本国的美术尚未赢得国际性的好评，原因在于外国人难以理解传统美术，视两国美术为民族主义的美术作品。

中国的国画和日本画拥有千年以上的历史传统，创造了民族的审美意识及各自的价值标准。为此，对于没有共享这种民族传统价值观念和审美意识的外国人而言，理解、评价中国国画和日本画的确是一道难题。此外，日本美术和中国美术还有一种倾向，就是过于强调与欧美美术的差异性和独立性，所以不把日本画和国画与欧美的美术作品摆在一起进行艺术价值的评价。造成以上状况的原因，或许是缺乏一种能够让外国人理解的、对本国美术的正统性和艺术性进行理论化的阐释。例如，水墨画之所以难于鉴赏，是因为不仅要鉴赏山水、花鸟和人物等画面，而且还需要鉴赏画面中的赞语、诗文等文字内容，乃至书法墨迹。如果没有这些修养就对作品进行评价，很可能导致鉴赏错误。欧美的古典美术中占较大比例的是基督教美术，但是在日本等国家的大多数国民虽然对基督教漠不关心，但也认同并能鉴赏优秀的基督教美术作品。此外，虽然现代的抽象美术被视为难以理解的美术，但是在全世界还是获得了高度评价，并被制定了高昂的价格。而日本和中国由于没有把日本画和国画的传统进行理论化，使其上升到在国际上通用的形式，加之闭关自守于本国市场，所以未能让外国人充分地理解本国现代美术的价值。〔2〕从信息角度而言，美术界的进步相对落后。

日本和中国之所以缺乏支持美术国际化的理论性保证，我认为与其近代美术历史有关。首先，19世纪后半叶油画传入日本，虽然日本画曾经一度遭到否定，但由于费诺罗萨(Fenollosa)和冈仓天心的努力，日本画被理论化为一种国粹主义，这对确立20世纪初期日本国内的美术市场体制做出了贡献，成为与油画平等的美术作品，从而稳固了日本画的地位，招致国内开始对日本画进行投资。但这种理论化画只局限于日本国内，并没有起到让外国人了解日本美术的作用。〔3〕同样，中国在20世纪初期，李叔同、丰子恺、陈师曾和傅抱石等人试图从日本引进西方美术和受西方美术影响的日本美术；〔4〕到30年代，徐悲鸿把法国的美术理论带回中国。然而，在传统的国画尚未迎来变革的时候，第二次世界大战爆发了。后来，国画受到文化大革命的冲击，虽然也诞生了新兴风格的国画作品，但文革之后又恢复了以往的风格。长期以来，有关中国美术的信息一直没有传递到国外，即使是改革开放之后，有关中国美术的信息也不够充分。然而，当今中国盛行对国内美术进行投资，而且并不需要外国对中国美术的投资，甚至开始回购20世纪流失到国外的陶瓷器。然而在国外，博得高度评价的是那些国内投资较少的现代美术。在当代画家中，方力均、王广义等人虽然在国内市场没有受到青睐，但是由于他们制作在国外畅销的作品，所以在国外赢得了高度评价。〔5〕

三、巨大的国内市场及其变化

由此可见，妨碍日本和中国美术国际化的原因与美国的情况恰恰相反，在于巨大的国内需求。在“近代美术经济系统”中，投资的多寡是重要因素之一。而美国美术的投资战略是积极地向国外进行推销，并促使外国投资者进入美国的美术市场，实现美术市场的国际化。日本和中国与此形成了鲜明的对比，由于拥有众多的国内投资者，所以几乎没有将本国的作品向国外推销，或者招集外国投资进入本国市场。日本和中国拥有巨大的国内市场，拥有众多的投资者和收藏家，拥有巨大的国内需求，所以不需要使本国美术作品在国际上通用的理论性保证。反之，由于缺乏理论性保证，故此在国外推销日本画的利益是微薄的，其结果只能在国内市场上进行交易。我认为这种恶性循环妨碍了美术的国际化发展。

从市场的观点出发，由于拥有较大的需求，卖价更高的商品是优秀商品，所以无论该市场是国内市场还是国际市场都没有太大关系。事实上日本和中国市场人气集中在少数国内画家的作品上，价格非常昂贵。然而，与供给量相比，市场越大，需求量越多，如果其理论性保证越加明确，则价格更高。因此，在当今的美术市场，价位达到千万美元以上的、在国际上享有盛名的欧美大师的杰作与那些价位在百万美元、以国内市场为中心的日本和中国画家的作品相比，价格竟然相差一位数字。如果市场价格反映作品的艺术价值，那么欧美艺术大师的作品的艺术价值就真的远远超过日本和中国的吗？事实上，很多人就是这样的认识。有人就认为，日本和中国的油画是模仿欧洲的美术，并未达到能够与之抗衡的、具有独特价值的水平。我认为其原因也是由于安心于国内市场，缺乏在国际上通用的美术理论化，缺乏使其作品获得国际性评价的努力。所以说，日本和中国油画的独特价值除了需要被日本人和中国人理解之外，还需要被其他国家理解。

此外，国内市场的美术作品价格会随着该国经济状况的变化而变化。而拥有国际市场的美术作品，除非全球陷入经济危机，否则不会因为某一个国家的经济变化而变化，价格比较稳定。日本美术和中国美术如果没有广泛的国际市场，如果不能招来广泛的国外投资，那么将随着本国经济的盛衰，价格出现涨落。20世纪80年代至90年代的美术市场就是典型的实例。80年代后期的日本，由于日元升值等要素的影响，产生了大量的剩余资金，这些资金也进入到美术市场，所以美术作品价格飙升。然而，1991年之后，日本经济突然滑坡，导致美术作品价格暴跌。所以价格高涨的绘画作品如果不能获得国际性高度评价，那么就难以保证其作品价格持续上升。中国的现代美术中虽然有像方力钧等人那样被外国人视为投资对象的作品，但是这并不能代表外国人就认为国画具有魅力。如上所述，中国和日本的美术市场具有与国际性“近代美术经济系统”大相径庭的侧面。为了今后美术市场的发展，“近代美术经济系统”的分析和观点非常具有参考价值。

四、美术作品的民族性

妨碍美术国际化的另一个原因在于美术作品的民族主义。所谓的美术作品民族主义，指的是被视为本国至宝的美术作品全部留在本国国内，不愿意让这些作品流失到国外的倾向。日本和中国经常出现这一现象。例如，2002年7月19日的CHINA NET刊载了题为“民间资金的美术作品‘回乡’热”的文章。介绍了中国人踊跃购买流传到国外的潘天寿、黄宾虹、齐白石、张大千、吴湖帆、陆严少等画家作品的热潮。除了绘画作品之外，很多人回购流失到国外的明清时期官窑的陶瓷器皿、“不让外国人购买”价格不断上升的中国现代美术作品就是典型的例子〔6〕。这种日本和中国所采取的态度，可谓是内向的民族主义。

而像美国那样在全球推广本国美术，赢得文化权威的行为可以称其为外向的民族主义。美国自古以来是吸收欧洲美术作品的进口国家，而在20世纪50年代，本国美术作品的出口量开始增大。高价购买美国现代美术作品的多数是美国的收藏家，同时由于美国积极地对外推销，由此激发了外国投资者对美国美术作品的兴趣，所以以波洛克和沃霍尔(Warhol)为首的美国现代美术赢得了稳定的高度艺术评价和较高的价格，成功实现了国际化。

如上所述，“近代美术经济系统”的构成要素中，关于理论性保证和投资者的存在这两点，可以列举日本和中国的现状加以说明；关于为提高投资效率而操纵信息，以及公共机关作为美术作品分级机关而存在这两点，可以列举美国的事例——拥有众多的财团经营的美术馆，投资者和分级机关一体化的国家都具有上述特征。然而在日本和中国，各类美术团体具有权威，画坛和政府机关虽然拥有决定性的影响力，但未必与投资者相一致，在这类国家，正如格兰普的观点——把美术家团体比作“卡特尔”更加接近事实。在美国，如果美术馆的预算比较丰厚，可以购买各类作品，那么它的分级将有可能具有国际性影响力。而在日本和中国，虽然美术团体的信息操纵对国内美术界产生重大影响，但对于对两国的美术作品需求量不多的国际市场几乎不具有影响力。这与两国的美术作品缺乏国际通用的理论性保证是相同的。

总之，“近代美术经济系统”这一理论不仅说明了像美国那样，大规模的市场是资本主义经济的一部分，是发生在发达国家的现象，同时也暗示了日本和中国美术从正面面对美术市场时，今后将有可能实现怎样的发展。关于美术作品的信息，特别是理论性保证的流通，对于评价美术作品是至关重要的，但在日本和中国都明显滞后。

注释：

〔1〕［日]若林直树《为了结束枯燥无味的美术史的漫长人类历史》，河出书房新社1999年版)，第285-287页。

〔2〕［日]濑木慎一在他的著作《美术经济白皮书》(美术年鉴社1991年版)中分析了截止到20世纪80年代为止的日本美术市场的动向。他多次指出，日本美术市场中一部分日本绘画大师的作品价格与他们在国际上过低的评价不符合。

〔3〕同〔1〕，第246-265页。但是近几年，也有一种主张提出冈仓天心积极地推动了日本美术的国际化发展。WATARI-UM美术馆(和多利惠津子·和多利浩一·森亚希子)编辑的《冈仓天心——日本文化与世界战略》(平凡社2005年版)。

〔4〕陈振濂《近代中国绘画交流史比较研究》，安徽美术出版社2002年版。

〔5〕陆伟荣《现代中国美术》，见张竞编《现代中国文化》，明石书店2005年版。

〔6〕2005年1月4日播放的《日经特别电视节目·GAIYA的黎明》中，以“热门的中国的美术争夺战——日本、欧美、中国世界争夺的宝物”为题，介绍了中国美术作品的价格高涨。其中中国收藏家反复强调：“不能让外国人买走中国的美术作品，应该把中国的美术作品留在国内。”