亚洲当代艺术已经建立起了一个完整的体系，它包括美术馆、基金会和双年展等等。亚洲的许多艺术家几乎参加国际上所有著名的双年展，亚洲也产生了杰出的国际艺术家，比如白南准、内谢莉·耐夏特以及黄度。

那么亚洲艺术还缺什么呢？或者说亚洲艺术的问题在哪里呢？回答是，亚洲当代艺术没有属于它自己的思想或者话语（Discourse）。

如果说，在自1960年以来的过去30年时间里，亚洲艺术家在国际艺术世界里已经扮演了一种重要的角色；那么，在下一个十年，必须轮到亚洲的批评家、策展人和艺术史学者来扮演更进一步的角色了。

亚洲当代艺术史需要被重新书写（Rewritting），其目的是为了建立一种属于它自己的叙事、心理分析和新历史意识。亚洲现代艺术事实上仅仅只有艺术作品的历史，但作品史没有变为一种纯话语（Pure Discourse）写作，或者说它没有被本文化（Textlization）。

在过去30年里，亚洲艺术家和批评家可以表达明确的艺术观念和思想，而且这些观念和思想是西方化的，但即使这样，也不能说这就反映了关于亚洲艺术家所有的意识构成。因为，影响艺术创作的的所有因素还包括不能明确表达出的无意识部分。

无意识涉及生活方式、体制、现代文化环境等许多方面，事实上，亚洲现代文化的无意识结构在于现代史经验层面的现代性和后现代性。并且，这一部分在过去漫长的一百年几乎没有被言说或者被叙述出来，也未能被书写为一种历史意识和纯文本。因为，历史意识是在纯粹的文本写作中塑造出来的。新的自我意识（Self-conciousness）并不仅仅是来自知识史的逻辑，它根本上还来自于经验史的书写。

在中国，批评还没有独立的政治和经济基础，还没有属于当代艺术自身的独立体系，因此，想创造一种集体经验和现实是困难的。但是，建立一种作为重构某种历史意识的新艺术史的个人写作是可能的，或者说，通过这种方式进行一种关于心理历史和现代意识形态的精神分析。

亚洲当代艺术批评和理论的未来任务需要一种集体写作，或者说需要一种整体叙述和相互阐释。但这在目前还困难重重，首先写作资料的获得就还陷于一种后殖民状况。我对于日本和韩国艺术家的作品基本上只能从西方的艺术杂志和国际展览图录上了解，并且，这些作品还不能完全呈现九十年代日本和韩国最出色的艺术作品；反过来，韩国和日本批评家也是这样知道中国当代艺术的。在所有九十年代被西方策展人选中的艺术作品事实上只是呈现了所有最好作品的一部分，这是由西方策展人的趣味决定的，比如他们更关心政治性的或者反社会的题材。

艺术史的重新写作还包括对十九世纪以前艺术传统的重新观看，也许日本和韩国还比较了解中国十九世纪以前的绘画脉络，但十九世纪以前的韩国绘画史还没有权威的中文译本，日本绘画史有一些介绍性的著作和翻译，但也没有权威的译本。这样至少一个中国的艺术批评家或者艺术史学者就很难产生言说亚洲地区的绘画史背景的整体叙述口吻。但这在欧洲都不成问题。因此，这是首先必须需要日本、韩国和中国的批评家的相互协作，不仅在材料的翻译和编集，还在于一种集体写作。

这样，至少亚洲当代艺术的历史一直被西方人所写，现在，到了由我们自己重写的时候了。历史的本质是一种文本的编撰和叙事方式的建构，它将现实经验转变为一种文本的经验，以及重新在一种文本关系中建立起以集体为想象性背景的自我意识。

试图回到十九世纪以前的亚洲艺术传统或者仅仅研究亚洲体系的当地性（Locality）是错误的，亚洲当代艺术写作和批评必须坚持一种全球主义的视野和普遍主义的思想方式。

“亚洲艺术”这个概念应该指涉一种历史的自我意识，而不是一种语言的当地性。语言是一种主体性（Subjectivity），是建构全球文化中的一种新亚洲的历史意识的根基，它来自在新的全球世界中从经验到语言的旅行历程。

“亚洲”在20世纪像一只断线的风筝，当我们试图重新建立一种和传统的联系时，这无异于是一种“招魂”。传统已经无法决定今天的亚洲了，这更多的是一种亚洲知识分子的乌托邦或者乡愁意识，亚洲各大城市基本上已经变成“购物天堂”（Shopping Heaven）。因此，招魂通过亚洲经济和政治的发展型威权政体和市场经济只是完成外部环境对于殖民统治的抵御，本质上还必须通过自我的历史意识的建构，从正面去替换后殖民主义意识。艺术史的重写是这样一种方法论的一个必经的主体过程。