在上海艺术双年展上，传统的书法与水墨和现代的装置与行为同台登场；代表官方意识形态的体制内的作品和代表民间立场的前卫作品相安无事。各种风格迥异、反差极大的作品共置一堂，呈现出前所未有的混杂和暧昧。诚如许多评论所指出的，这次展出是各种艺术理念和各种现实力量相互冲突相互妥协的产物。但如果透过政治、经济等表层因素来看，这实质上是当下文化语境的复杂性和暖昧性的鲜明体现。

伴随着新世纪的到来，人类历史已不可逆转地呈现出全球化的趋势。这一发轫于西方现代化文化的全球化扩张与渗透，本身便提出了一种地域性文化能否成为一种普适性文化的问题。并且由于现代化扩张与扩张所及地域的传统文化之间的冲突，以及西方文化自身的现代性向后现代性的转换，使当下的文化语境变得空前地复杂与暖昧。这种复杂与暖昧在理论话语中的表现，便是现代性与后现代性、全球性与后殖民主义、文化的普遍主义与相对主义等相互纠缠不清的论战。而在非西方社会中又由于增添了前现代性与后现代性之间的冲突，使问题的复杂性加剧。在此文化语境下，如何在地域性和全球性之间寻求必要的张力，便成为当代艺术生产面临的首要课题。

在传统艺术理论中，地域性和全球性或民族性和世界性的关系被表述为“越有民族性，便越有世界性”的命题。这一由歌德提出产生于西方现代化初期的命题，在现代化真正实现全球扩张的今人，便显示

出其内在的可疑性。问题在于“世界”或“全球”并非是一个中性的地理概念，而是在西方资本主义扩张过程中构建出来的文化概念，内在地具有深层的意识形态性。所以，在“世界”、“全球”、“现代化”等概念的背后，都隐藏着一个涂抹不掉的“西方”。因此，试图以本上化为策略而“走向世界”或对抗后殖民主义，都将注定是失败。因为在全球化语境下的所谓“本上化”，本身已经是西方现代化文化殖民的产物。评判何谓“本土化”的标准并未掌握在本土手中，而是掌握在“世界”即“西方“手中”。对此，中国当代艺术界一再上演的“墙内开花墙外香”的戏剧便是明证。

如果说，东方是西方所虚构出来的一个概念或形象，那么，西方同样也是在东方被不断地虚构出来的，只不过这种相互虚构存在着本质的区别。东方作为西方所虚构的一个他者形象，除了为西方资本主义现代化扩张的合理性及其自我中心主义和文化种族的优越性提供证明，这一虚构并未真正地融入和影响西方文化自身的逻辑。而西方作为强加给东方的一个他者，东方对西方他者的虚构，则内在地融入到其历史的进程之中，并影响甚至可以说决定着东方的历史进程。

自近代以来，中国对西方的接受和塑造，经历了一个从蛮夷文化到先进文明的复杂变化过程。其间，随着社会主义革命的成功，及其与传统意识形态的合一，曾一度按西方文化的逻辑自认为我们已经站立于人类文明的最高峰，而反过来拒斥西方现代文化。但这一倒置随着改革开放与社会的经济转型，又发生了一次根本性的颠倒。所谓的“与世界接轨”——实际上即与现代西方的接轨，从理论上说便已承认西方文化是一种不可避免的普适性全球文化的代表，并认可其作为代表的先进性。

这在艺术上，表现为1949年以后对产生于西方资本主义初期的现实主义风格的接受和对其后的现代主义风格的拒斥。而在80年代以来的改革开放中，这种拒斥又转换为对其进行“掠夺性”的生吞活剥的理念移植。而这种移植，随着全球化的加剧及西方后现代潮流的涌入，又使得“本土化”成为一种新的旗号。

从表面上看，本土化是针对西方文化扩张的一种保存和高扬本土地域性文化的自卫策略，并以此来反抗和拒斥西方的话语霸权。然而，实际上，这一旗号的形成，本身仍是“墙内开花墙外香”之效果的产物。这里的文化悖论在于，“本土化”并非是自觉地独立地自我生长出来的理念，而是西方文化扩张所带来的后殖民效应的表现。因为，西方的资本主义现代化扩张，在强行同化非西方社会的同时，又内在地需要一个非西方社会的他者形象，以此保证西方与非西方之间的差异的永恒存在，从而确证其优越的中心地位的合理性。这种复杂的关系，颇有点类似于黑格尔的“奴隶主与奴隶”的辩证法。因此，西方希望看到的永远是一个异于其自身的“本上化”的东方他者的形象。这样，“本土化”便成为现代化或后现代化的一种“前卫”的表现。

这在某种意义上意味着，对于东方自身来说，所谓的“本上化”只不过是一种虚构。它不仅不是对全球化的对抗，而且是全球化的产物或同谋。正是在全球化的大语境前景下，“本土化”才成为一个真正有意义的概念。在此意义上，“本土化”就是另一种形式的“西方化”——即按照西方的理念和其扩张需要所构建出来的一种隐蔽的后殖民意识形态。而且，潜在的危险是，打着“后现代”的“前卫”旗号的“本土化”，极易滑入与本土文化中的“前”现代意识形态的合谋。因为西方后现代所倡导的文化上的多元主义，其实质并非是表面上所说的“怎么样都行”，而是在经历了长期的现代化所形成的稳定的社会经济。政治、文化模式和基础上的多元主义。而在我们本上的现代化模式尚未建成的状况下，所谓的后现代如何“后”法，是极为可疑的。

因此，时下的“本土化”时尚，以及自认为凭此便可以真的走向“世界”，并由此而独树一帜并与西方相抗衡的说法，只不过是幼稚的盲目幻想或虚妄的自我欺骗。因为时下的“本土化”与“全球化”的关系，与传统的“越是民族的便越是世界的”理论命题中的“民族性”与“世界性”的关系，有着本质的区别。后者是在一个假想的各民族文化具有平等的地位和价值的理想模式下提出的，并因此在逻辑上也能成立的命题；前者则是在文化的不对等地位的现实中，由一种强势文化的扩张所构造出来的并强加于弱势文化身上的关系，并且本质上属于一种文化扩张或文化殖民的策略。因此，无论是在理论上还是在实践上，所谓的“本土化”只能是从属于西方“他者”的；而不可能是真正的本土的产物。西方人从不讲什么“本上化”，因为他们天然地就是本土的；西方人也不需要追求什么“走向世界”，因为他们自己就是世界。

本土化的虚幻性，可以从当下在西方走红的所谓“本上化”的中国艺术家的作品中看出——这些作品要么是展示中国传统文化中的丑陋的一面，要么是针对官方意识形态的政治波普，因为在西方世界的眼中，只有这些东西才是属于中国本土的，中国本上也只能生产出这类东西。而这是一种典型的地道的后殖民的产物。另一方面，这种虚幻性也可以从当下作为与西方接轨之代表的国内“前卫”艺术——装置、粘贴、行为等作品中，得到鲜明的体现。这些作品在当下中国艺术界的“前卫性”，并非由于它们具有超前的、独创的前卫艺术理念，而首先是源于它们是西方当下的前卫艺术的表现式样。如果说，在西方，装置。行为等作为一种后现代艺术的典型代表，是源于现代主义的反叛逻辑的自然发展，并且是对现代艺术理念的一种自觉的消解和超越，那么中国的装置和行为则是地地道道的舶来品。而且由于文化语境的错位，这类艺术在中国不再是针对现代艺术理念的消解和反叛（因为现代艺术理念在中国当代的艺术发展史上并无任何地位可言），而是移植他者的理念，一方面用来消解本士体制化的学院派传统，而这种传统在西方早已被其现代主义艺术所消解；另一方面用于反抗和消解官方意识形态和大众文化。因此，它们从一开始便受到官方和大众的双重拒斥。由于缺乏相应的现实文化土壤，其所谓的“本土化”本身便是不可能的。尽管有许多艺术家已开始自觉地在作品中大量起用传统文化因素，以期借此而实现作品的“本土化”。但是，一方面，把具有异质性的西方现代艺术理念与中国传统文化相融合的企图是否可能以及其意义何在，这本身便是有疑问的；另一方面，这也将是一个十分漫长的过程，而不可能一蹴而就。如果以为在作品点缀几个传统文化的符号便是“本上化”了，这无疑是十分天真的想法。

总之，在目前的语境下，艺术要想成为“本土”的，其首要的前提条件便是，它必须是“全球性”的。因此，如果我们忽视了或淡忘了东西方不平等的他者互构关系这一基本语境，谈论所谓艺术的地域性或本土性便毫无意义。本土化，说到底是西方文化扩张所导致的产物。因此它本质上包含着对此扩张的一种潜在的和先在的认同。也因此，只有当你首先和真正地属于“全球化”了，在此基础上，所谓的“本土化”才能成为真正的本土化。

实际上，中国目下所进行的社会转型，并不像某些人所认为的那样，只是对西方早期历史的简单重复，而是人类历史上所从未出现过的崭新的历史状况。从文化的角度来看，东西方文化的冲撞交汇，使得前现代性、现代性和后现代性的各种意识形态，共时性地相互渗透、纠缠、并置于同一时空，使得当下中国人的生活真正地具有了“中国特色”。特定的历史际遇和空前复杂的文化背景，使得当下中国人的生命体验，在深度和广度上都具有西方人所不具备的包容性。这才是我们真正意义上的“本土性”。即真正的“本土性”并不是指回到传统文化中去，更不是西方他者眼中的猎奇，而是我们当下活生生的现实。只有深深地根植于当下的现实生活，才能逃脱后殖民的命运，才能发展出真正属于我们自己的独创的“本土化”的艺术理念，也才可能期望真正“本土化”的“世界性”的艺术大师的诞生。