这种现象的发生，应该由我们成年人埋单，因为儿童并不清楚抄袭的道德底线和技术底线，甚至他们根本无意要进行所谓抄袭。作为少儿美术教育工作者，应该认识到促进少儿的发展是少儿美术教育的最高和最终的目的，“风物长宜放眼量”，不必斤斤于参展与获奖。家长也不必将孩子的一次或几次得奖作为自己成就感或者虚荣心的唯一来源，更不能将其作为与其他家长及其孩子“好狠斗勇”的砝码。须知，孩子通过美术学习获得基本技能和心智的成长才是最重要的。作为展览和评价的组织者，更不能盯着家长和学校的钱袋子，应该制订正当的游戏规则，鼓励少儿参与，让各方玩得公正、玩得开心、玩得有益。因此，需要旗帜鲜明地反对抄袭，让学生真实的水平得以呈现，让真正出自少儿内在体验、具有真情实感、又有一定形式表达能力和技术含量的作品 “名至实归”，得到应有的奖励和回馈。这样，既鼓励了少儿走上一条真诚的艺术学习之路，又倡导了一种诚实的社会之风。
当然，“抄袭”这个词汇也容易与我们所熟知的另外一个词汇“模仿”纠结在一起，以至于其中界限模糊，难以在现实的操作层面加以区分，形成误判。所以，在表明反对抄袭态度的同时，分清抄袭和模仿两个不同的界面具有非常大的理论价值和实践意义。
抄袭是一个带有贬义的词汇，而模仿则是个中性词汇。在人类文化的传播和传承中，模仿扮演了非常重要的角色，少儿正是从模仿开始自己的学习之旅和社会化过程的。那么，在少儿美术教育中如何来判断什么是抄袭和模仿呢?
其实方法很简单，就是根据其目的来加以判断。少儿照着一幅画描绘的时候，如果其出于喜欢，或者某种学习的需要，这种行为可以称为模仿或临摹，但如果是用于参展、评奖或发表，甚至老师要求创作的时候作为作业上交，则可以归为抄袭行为。所以，同样的行为在不同的目的和不同的环境下，我们判断的结果可能截然不同。
另外，还有一种更为技术性的问题需要注意。少儿在模式——构图模式、色彩模式、造型模式等层面的模仿和变造，也应该另当别论，不可简单地斥为抄袭。事实上，这类模仿与变造在美术史上属于常例。我们随便可以举出不少的例子：
意大利文艺复兴时期的一位画家拉蒙第于1520年左右仿拉菲尔的油画《巴里斯的审判》刻了一铜版画，马奈的《草地的午餐》则仿此铜版画的构图。而再往上溯，拉菲尔的作品又是从公元3世纪的罗马石棺雕刻《河神》而来。
就连最具创造精神的美术大师毕加索也热衷于研究和变造前辈画家的作品，这些前辈画家中包括库尔贝、格列柯、德拉克洛瓦、委拉斯贵兹等。毕加索在1957年一共完成了58件作品，其中竟有44幅之多是变造委拉斯贵兹的《宫廷仕女》，据说他15岁见到此画即对之兴趣不衰，持续61年之久。
马奈的《奥林匹亚》借鉴过提香的《沉睡的维纳斯》，华托、籍里柯、鲁本斯都曾有过类似的模仿和借鉴行为。
在我们古代这种模仿与借鉴的行为同样时有发现。我们可以看到宋徽宗的《桃鸠图》和南唐画家唐希雅的《古木锦鸠》，就极为相似，这尤其体现在鸠的造型上。据推测宋徽宗的作品对唐希雅的作品有所摹仿。
因此，儿童处于学习和创造的目的所进行的模仿行为，应该细加分析，不宜遽出判断。甚或可以说，模仿是一种非常有效的美术学习方法，也是形成新的创造的一条有效的途径。
总之，抄袭之风不可长，模仿之举宜宽宥。此为对待两个界面的态度，切莫混淆。
这种现象的发生，应该由我们成年人埋单，因为儿童并不清楚抄袭的道德底线和技术底线，甚至他们根本无意要进行所谓抄袭。作为少儿美术教育工作者，应该认识到促进少儿的发展是少儿美术教育的最高和最终的目的，“风物长宜放眼量”，不必斤斤于参展与获奖。家长也不必将孩子的一次或几次得奖作为自己成就感或者虚荣心的唯一来源，更不能将其作为与其他家长及其孩子“好狠斗勇”的砝码。须知，孩子通过美术学习获得基本技能和心智的成长才是最重要的。作为展览和评价的组织者，更不能盯着家长和学校的钱袋子，应该制订正当的游戏规则，鼓励少儿参与，让各方玩得公正、玩得开心、玩得有益。因此，需要旗帜鲜明地反对抄袭，让学生真实的水平得以呈现，让真正出自少儿内在体验、具有真情实感、又有一定形式表达能力和技术含量的作品 “名至实归”，得到应有的奖励和回馈。这样，既鼓励了少儿走上一条真诚的艺术学习之路，又倡导了一种诚实的社会之风。
当然，“抄袭”这个词汇也容易与我们所熟知的另外一个词汇“模仿”纠结在一起，以至于其中界限模糊，难以在现实的操作层面加以区分，形成误判。所以，在表明反对抄袭态度的同时，分清抄袭和模仿两个不同的界面具有非常大的理论价值和实践意义。
抄袭是一个带有贬义的词汇，而模仿则是个中性词汇。在人类文化的传播和传承中，模仿扮演了非常重要的角色，少儿正是从模仿开始自己的学习之旅和社会化过程的。那么，在少儿美术教育中如何来判断什么是抄袭和模仿呢?
其实方法很简单，就是根据其目的来加以判断。少儿照着一幅画描绘的时候，如果其出于喜欢，或者某种学习的需要，这种行为可以称为模仿或临摹，但如果是用于参展、评奖或发表，甚至老师要求创作的时候作为作业上交，则可以归为抄袭行为。所以，同样的行为在不同的目的和不同的环境下，我们判断的结果可能截然不同。
另外，还有一种更为技术性的问题需要注意。少儿在模式——构图模式、色彩模式、造型模式等层面的模仿和变造，也应该另当别论，不可简单地斥为抄袭。事实上，这类模仿与变造在美术史上属于常例。我们随便可以举出不少的例子：
意大利文艺复兴时期的一位画家拉蒙第于1520年左右仿拉菲尔的油画《巴里斯的审判》刻了一铜版画，马奈的《草地的午餐》则仿此铜版画的构图。而再往上溯，拉菲尔的作品又是从公元3世纪的罗马石棺雕刻《河神》而来。
就连最具创造精神的美术大师毕加索也热衷于研究和变造前辈画家的作品，这些前辈画家中包括库尔贝、格列柯、德拉克洛瓦、委拉斯贵兹等。毕加索在1957年一共完成了58件作品，其中竟有44幅之多是变造委拉斯贵兹的《宫廷仕女》，据说他15岁见到此画即对之兴趣不衰，持续61年之久。
马奈的《奥林匹亚》借鉴过提香的《沉睡的维纳斯》，华托、籍里柯、鲁本斯都曾有过类似的模仿和借鉴行为。
在我们古代这种模仿与借鉴的行为同样时有发现。我们可以看到宋徽宗的《桃鸠图》和南唐画家唐希雅的《古木锦鸠》，就极为相似，这尤其体现在鸠的造型上。据推测宋徽宗的作品对唐希雅的作品有所摹仿。
因此，儿童处于学习和创造的目的所进行的模仿行为，应该细加分析，不宜遽出判断。甚或可以说，模仿是一种非常有效的美术学习方法，也是形成新的创造的一条有效的途径。
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