采访人：玉兰
采访地点：南京幕府山黄峻工作室
时间：2008年11月某日

曾玉兰（以下简称曾）：能介绍一下你在80年代的大致情况吗？

黄峻（以下简称黄）：1980年，改革开放已有2年，我考上的80级正是恢复高考后的第二届。我在这代人中还是比较幸运的，应届高中毕业就考上了南京艺术学院美术系中国画专业（现在叫美术学院）。那个时代的学生大多对艺术都很虔诚，有一种真正的热爱，当艺术家是一个非常远大的理想。国家刚刚开放，大量的世界文艺新思潮涌进来，我们如饥似渴的看书，尤其是哲学方面和心理学方面的书对我的吸引力很大。影响我们这代人的一批国外读物涌进了国内，比如：黑格尔、康德、尼采的古典类哲学、弗洛依德的心理学等，这个时期就是所谓的85思潮前期。每年艺术学院都安排我们出去体验生活和写生，去过山东、甘肃、青海、宁夏、山西、陕西等很多地方。因为我们一个班五个同学（其他四人为李小山、周京新、余启平、徐雷，编者注）的良好表现，院方破例让我们的班成了学院首批去敦煌参观的班，看到我们自己传统的东西这么好，也同样受到感动，只可惜那已经是历史了。懵懵懂懂学习了很多东西，虽然当时考的是中国画专业，但我对国际前卫艺术更有兴趣，这也奠定了后来我在84年后新水墨创作的背景，这些作品都和传统的水墨不一样。你发现一个有趣的现象，80年代，中国许多前卫艺术家都是中国画专业出身，这是很有意思的，也许中国画的历史对我们有一种压迫感，压得越深，反弹得就越高吧。84年毕业的时候，我们班在南京博物院做展览，我的毕业作品还被选在当时的北京《中国美术报》、《江苏画刊》等报刊杂志上介绍。

临近毕业或毕业后的几年里，解构主义哲学，比如：德里达、罗兰·巴特的书又渐入我们的视野。

1985-1986年期间黄峻策划的图书（徐累特约编辑）

1985年，我调到江苏美术出版社画册编辑室工作，并在后来赶鸭子上架成了负责人。85年首届中国画新作展在武汉举办，因为我在水墨创作上有一点新突破，当时李世南、聂干因代表武汉主办方来南京邀请我参加，这次展览现在来看很重要，有一批新水墨画家脱颖而出，引发了很多的讨论，如当代和传统的关系，个人与艺术的关系等等，当时新艺术的情绪在反传统上面，中国画，由于是本土的传统艺术，最早受到了挑战。最早对新思潮的接纳和反应实际上是从水墨领域开始的，现在回头看，说这个展览在国内是最早或较早对新美术思潮的一次全国集体性反馈也不为过。

80年代的南京是一个前卫思想活跃的城市，各种试验性的展览都有，还有不少小的团体，以这样的背景，前卫艺术创作容易受到鼓励。1986年后，我觉得水墨画方式似乎再也不能满足我的想法，最终让我走上了以材料为主要创作手段的道路。1991年始，作为主要策划人和艺术家参与了多个综合材料艺术展比如：“8人91艺术展”、“艺术与神话”等，还受邀在上海“朵云轩”举办了黄峻和杨志麟的画展，这个展上我展出的均为纸上材料作品。1993年后因为“不安分、爱折腾”，幻想成为一个时代的叛逆者和先行者，我又开始做被称为“装置”的艺术，因为当时缺乏媒体和资金的支持又完全不与“时尚”同步，尽管走的很决绝但注定了短命。为了展示这批作品，1995年，我把70平米的家改成展厅，十多人一批次轮流邀请，（作家、音乐家、批评家、画家、各类媒体人等）通过幻灯放映、实物展示和行为演讲方法使作品产生效力，（可能在中国算是最早的工作室开放展）这些最后只留下了照片，在演讲过程当中我的工作室是对外开放的，此次展题为“诱惑，来自早晨醒来后的第一个想法”。

1985年黄峻策划的西方现代美术理论丛书首版

曾：当时整个80年代的氛围大家可能都比较了解了，如果要就你的艺术创作，做一个个案展示的话，可能需要对你作品的演进和发展有更多的了解。你早些时候的作品里有很多像汉代墓室壁画的元素，后来你是如何转向使用综合材料呢？

黄：你现在的看到的这些水墨作品图片还不是我最有代表性的，很多作品已散失，连照片也没有留下。其实84年、85年我就开始了带有拼接和错位性质的作品。我有一方印章是个“门”，里面是个三角形，印章是一半错开的，钤印的时候效果是错开来的，我的作品里也一直贯穿着拼接、错位的感觉，我的观念是，即使我们完全使用汉墓壁画的元素，也不过是对时间的另外一种拼接而已。这种想法，其实可以看作是我的综合材料创作的前奏，尽管表面上看，形式差得很远。这些创作是我在1984至1985年期间水墨表达观念的一种方式。因此向综合材料风格的转变，此时显得比较自然。当时西方的各种现代主义艺术样式在中国都有影响，为什么我偏偏受到了拼接方法和材料方法的诱惑？这和我前期的创作心理是有关联的。

曾：你的拼接和错位的作品具体是怎么来的？

黄：我的历史拼接的感受一直留在意识里，直到我发现了综合材料这一方法，我才得到比较完全的释放。首先是从历史的认识中来，然后又从认识和理解心理学中来。分裂成为我对世界的一个基本感受，分裂表现在我的画面当中显现一种错位感。具体到生活中，缺乏目标和缺乏安全感使我们的人格处于分裂状态，我们明白政治生活、经济体制是怎么回事，生活中真实是怎么回事，谎言又是怎么回事。材料的拼凑和杂乱，最直接地表现了我的经历和我的心态，它是我有意识在作品中选择的方法。

曾：能具体谈下当时综合材料创作和展览的情况吗？

黄：做综合材料的原因就是想进行彻底的个人表达，原因很简单，我们习惯了社会主义制度的集体意识，个人思想、个人性格和风格均被隐藏在集体的面具之下，但实际上，个人是无法抹去的。过去如果有一件作品选上了全国美展，就可能会有一个评委组专家帮助修改，目的要将所有作品统一在某个创作方法当中。这种创作方式对我们这代人来说是要反抗和摒弃的，我们对世界已有新的了解并有了自己的看法，同时，年轻也使我们具有很强的叛逆性，采用一种被认为“不是艺术创作方法”的方法，以此来满足一种对新的艺术要求和探求，所以选择材料方式，也有不少是出于抵御的情绪，当然也是出于我自己更喜欢这种方式——因为它边线模糊，所指宽广。材料艺术也曾被指责为非艺术，所谓艺术“权威”——把自己看不懂的东西统统称为抽象派，而抽象派他们看来就是乱搞。我选择了这样的一种创作方法，觉得压力下越呈现其意义。在江苏也有同道，有个不太大的小圈子，大家更是相互影响，通过几年的实践，创作逐渐趋向了成熟。

1990-1992年黄峻策划的欧美现代艺术

曾：谈谈你的90年代吧，有些什么样的事发生？

黄：20世纪九十年代初，这是对我的艺术创作真正产生意义的年代。 我们开始想做展览，1991年在南京工人文化宫做了第一个综合材料艺术展览，同年，在常州文化宫做了同样的展览。有意思的是，当时参展的人创作方法并不相同，但是创作理念和大的方向是一致的，就是：我们要用多种材料，通过材料的敏感性在作品画面中赋予它意义。所以当时我、管策、金峰、王成和部分画家经常聚在一起聊天谈展览，最后确定将综合材料概念作为我们共同的基础。因为当时画家做展览仅仅是几个朋友人在展览馆里挂挂画，挂一星期然后就把画拿回去了，缺乏展览的整体概念。我反对展览只是挂挂画，并意识到策展的重要性，展览是短暂的，但是展览扩散出去的影响却比较长久，我认为展览结构有几方面不可缺少，一是展览要有总结，算是学术上的探讨（如座谈会），二是要留下痕迹（如展刊、书藉、海报等宣传品），三是公众传播，即媒体推广。日后再看这个时期的时候会有个历史凭据。当然，这需要钱，金锋弄来了赞助后，将这些想法变成了现实。在此我要说的还有感谢最初赞助我们的人，无论是出于朋友交情，还是出于激赏之情，那个年代拿钱给我们办展览，实在很不容易。

曾：这样说起来的话，几乎是在谈南京的前卫艺术活动史，可否再详细一些呢？

黄：是啊，我们的活动可以称得上是南京前卫艺术中份量最重的部分。第一次参展的艺术家除了前面提到我们几个外，还有张达、李平秋、洪磊、张黎明。我们的努力，现在看来，值得一提的是使用相对共性的材料方法走到一起最终形成了一个学术流派——“综合材料风”，在江苏当时是唯一的比较成形的学派，它不像其他很多的学习西方早期宣言式的团体，只是情绪上的需要，并无一个统一的创作概念。更高兴的是活动邀请并吸引了很多研究现代艺术的朋友介入，比如：南京艺术学院的教师李小山、南师大艺术史教师李宏、时任苏州博物馆员的张晴、江苏美术出版社的顾丞峰等都为我们的“综合材料风”撰写了文章。陈孝信还受邀为第一次展览的学术主持。

1993年，综合材料艺术活动是一个高峰期，在江苏省美术馆举办了“艺术与神话”展，参加的艺术家也有了变化，毛焰、沈其斌、周啸虎加入进来，后来我和金锋商量做了一本《艺术与神话》的同名小册子，让艺术家谈创作和对生活的感悟，我考虑到南京不是中心城市，展览影响不够大，应该写一些我们的创作方法和理念，寄给国内的艺术家、批评家，让更多的人知道我们在做什么。后来《美术家通讯》上有一篇文章写到：有一本不明邮递物，很有意思，是共勉之书等等，当时全国各地很多人知道这本小册子。其实每本书都发自我所在的出版社，我悄悄的利用了一下“职务之便”。另外，在《江苏画刊》任编辑的靳卫红也为我们的多次活动做了专题报道，批评家王干也曾撰文“秋天的草蜢”写出我们的状态和追求。北京的栗宪庭、四川的吕澎也曾专程来到南京对综合材料的艺术活动表示支持。吕澎还把南京这拨艺术家的综合材料作为现象写进了湖南美术出版社出版的一本关于九十年代初艺术画册中。

黄峻80级同学宿舍

尽管综合材料风的成员当时都很活跃，就象我吧，前后曾参加过北京、上海、香港、南京等地展览，比如：王林策划的“北京西三环文献展”等。易英还曾专门撰文《黄峻：社会条件与材料的选择》进行评述，但综合材料活动最终未能持续，其中有各种原因，主要原因在于每位艺术家后来的发展方向有了改变。现在想来，当年我的坚持还是有价值的，综合材料风能够有一个完整的面貌留存于世，完全依赖于资料，如果没有这些资料，现在都无从查考。

曾：从你当时创作的的综合材料作品来看，好像并不强调材料本身的视觉冲击力，在画面中还看到了很多文化的符号， 比如有X符号、十字符号、YES、 NO等字样，很多时候画面出来的视觉力量是由综合材料和文化符号共同来呈现的。对符号的选择是基于怎样的考虑呢？

黄：我的综合材料尽可能突显人性，我在制作过程中把材料变成一种活的东西，你看到我的纸上符号，其实上面的英文是乱拼的，当时受到西方文艺思潮的强烈冲击，我意识到这也是一个问题，至少纯粹的西方化一定是个问题，怎样做到吸收和消化？并且融合我们本土文化和自身对生命的理解？这是我们要思考的。我的英文内容是假定的，不存在的，是字母概念而已。我的作品虽属平面，但是有厚度的，稻草、石膏、纸浆等材料堆积在画面上，现在图片看起来很平和，但是实际作品视觉感是非常厚重的。当时还有很多艺术家也用金属条、木棍等进行创作，他们更多的是关注材料本身，我们的差异还是很大的。我的材料作品里投入了我的情感，它最终以一个生命体状态显现。