| 多元呈现的必要性 |
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| 日期：
2010/1/25 9:59:01 作者：崔灿灿
来源：
今日艺术网 |
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观一文化策划了这样一套水墨研究集，并受其主编王显东先生相约为其丛书撰写序言。
在今天这样一个图书市场泛滥拥挤的前提之下，大量的低级庸俗类的文本知识充斥着我们的视野，我们不得不面对这样一个庞大的知识读本体系，并无法做出明确的判断，于是我们总是彷徨于对文化的选择之中，进而具有良好的判断力成为我们获取知识的有效途径与方法。但假若我们面对的是一种单一的的阅读途径，那么我们又不得不去埋怨阅读的自由性和知识能源的枯竭。正是在这样的前提之下，带有学术策划导向的书籍成为图书必要的选择方式，如何在多元的文本之中脱颖而出，并提供可供参考的知识读本成为摆在每个出版机构面前的问题。
从上世纪初开始，水墨艺术经历了众多改良及转型，并全面的向现代多元形态发展，组成了具有良好建构性的层次结构。从唐王维的水墨自觉到宋元文人的写意觉醒，至1949年以后的大众化，政治化，到今天这30年来的现代转型以及多元共存，这样一个改革的变奏形成了多次有关水墨材料，文本价值，精神指向，本体与超越，外延与边界等实质性问题的讨论。进而我们则将问题集中这样几个方面，一是作为传统精神延续的水墨如何面对当下的现代环境，二作为中国独有的艺术形式如何面对东西文化的转换，例如在对于概念的梳理上，早在五四期间，为区别于西方艺术的进入将其称之为“国画”，在进入新中国之后，强调国家身份与民族身份使之变称为“中国画”，而在近三十年之中，作为理论范畴研究中的“中国画”显然已无法全面概括它在时代背景之下发生的现代转型，并逐渐衍生出有关材质及文化观念实验性的介入，于是一种新的称谓“水墨艺术”便呼之而出。
这样一个历史脉络之中，凸显出以下几点较为突出的理论及实践问题，例如笔墨本身的价值，形式主义的介入，未来的发展及延伸，表达的方向及特性，无法逾越的边界及必然面对的改良等等。当这些问题从理论化的层面进去实践之中我们发现水墨自身的逻辑价值变得模糊与不确定起来。反观，正是这样的未完成性和无整一性使得水墨艺术出现了空前的多元形态，这种多元形态正是今天中国文化本身所面临的问题，我们处于一个多元交叉并边界模糊的场域之中，前现代，现代，后现代在中国这样一个大的文化背景之中共生共存，而这其中各文化立场之间形成了一种对持关系，与其说是对持关系不如将其理解为作为自我的他者，一种在场的缺失使得传统水墨，现代水墨，实验水墨等艺术方式之间形成了一种相互依赖并针对他者从而实现自我本身的价值转型及文化诉求的不断完善，这种不断的交叉冲突也使得各自在通往必然发展的途径中不断的受到来自其它文化的侵袭与拷问，完成一种不断的修饰与重写。
作为传统形式的水墨山水画在面对诸多问题的同时，也同样陷入了一种尴尬之中，20世纪的山水画改良是一部完整的现代观念改良史。在20世纪初由科学改良派提出的对传统玄学意识的反抗中，写实主义与形式主义水墨作品进入了我们的视野，徐悲鸿等人借用西方绘画体系中的素描写实理论对山水画进行改良，直到建国后，以表达意识形态和弘扬祖国建设的新现实主义山水开始进入巅峰，使得水墨艺术成为承载社会文化观念表达的工具之一。而另外一条有关形式的改革进入了水墨艺术发展的主体之中，林风眠直至吴冠中等人开始了有关形式与抽象的纯粹形而上审美变革，相对新现实主义水墨中的一个巨大的弊病“逸品的缺失”进行了改良与重构，但问题同样在于形式主义的改革使得笔墨本身的能力受到伤害，这种伤害同现实主义一样使笔墨踏入了一条将不复存在的屈服西方体系的边缘之路，于是在这样的前提之下，一些以山水作为题材画家进行了对传统的回归，强调传统精神中的“注重水墨渲染，主观大于客观，挥洒容易并带有表现意识的传统价值诉求”。不难发现这30年中有关水墨的讨论的重要文献无非出于对水墨改良中现实主义和形式主义的探寻，例如吴冠中的“形式美”“抽象美”“笔墨等于零”，李小山的“中国画的穷途末路”，朗绍君的“中国画与水墨”等等。。这样一些讨论同样触及了关于水墨山水题材的发展与改良。而另外一种边缘途径也在此时将问题进行深化，例如“实验水墨”中的水墨装置，水墨行为等等。。。在这样一个发展之中，我们可以发现今天的水墨山水题材的画家多是采取以下几种策略与方法：一，继承水墨现实主义的改革，强调水墨表达中的写实方法介入及写生的必要性（大批学院及官方画家）；二，继承水墨形式主义的改革，强调画面的制作手法和形式美感等（湖北的新材料，及新表现主义，抽象水墨）；三是作为观念性的介入，将水墨材料降至为作为研究文化问题及个人意识的工具（实验水墨，观念水墨）；四是选择以一种对传统精神进行继承并变体或者其它相对复古的水墨山水表达方式（新文人画，浙派山水）等。当然这样的划分严格来说是不合理的，也是无法全面概括的，比如新文人画中既有对传统水墨精神的继承，也有对水墨形式本身的探寻，一些艺术家较强调制作手法和画面装饰性等。而作为形式主义的改良中，一些艺术家虽然在材料上运用了一些综合媒介，但其在审美及文化趣味上却和“新文人画”有着异曲同工之处。而浙派山水中的一些短小笔触及园林场景等既是对传统文人雅趣的延续也在形式及笔墨上采取了拓展与延伸。。。。这样纷乱的关系，使得明确的进行判断产生了很大的困难，而这却也正是今天我们所应期盼的一种现代性，这种庞大的现代性强调了作为艺术家个人创作的无限空间及可能。但同样棘手的是，多元在一定程度上也使得大量的无趣，无聊作品混入其中，于是前文中所提及的一个问题便在这样的语境中产生，水墨山水题材的作品在未来应该采用何种方式才能使之在艺术史的判断中行之有效，它理应由我们为之所思考。
这样一套丛书的出现，客观的呈现了水墨艺术多元中的一元，提供了一种作为分类研究的可能性和生态考察的有效性。局部的呈现间接的体现了一个整体的面貌，也间接的印证了水墨艺术在这样30年之中所出现的一种现象。此套丛书中的艺术家多以山水或花鸟为其创作题材，同样有关中国水墨艺术的文献梳理则正是需要关注这些中青年艺术的走向。图书作为文本提供了一种现场，而这种现场必须由读者的判断从而生成一种价值，我期望在未来的一系列《水墨地图》中国当代水墨研究集中可以更为广泛深入的提供给历史更多的现场，使之成为历史文献研究中的一员。
同时也预祝观一文化的这套丛书能够为大众提供更多的优秀艺术家，并在读者中产生一定的效应。我们在此拭目以待。
崔灿灿
2009年11月22日写于金陵秦淮河畔弄香居 |
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