引语：
在2068年的未来城，一位少年在光速电车中许下了这样的愿望：假若我拥有梦想，假若梦想可以照进现实，我希望拥有一个美丽新世界，那里是无可未知的生活，那里有我所不了解的一切，那里没有历史，只有未来的未来。。。。

主题：未来制造与制造未来

对于绘画而言我们是否同样拥有未来的未来？于是我们疑惑的感到：在未来中，绘画是否真的可以照进现实，哪怕只是一种幻想。我们是拥有了未来的绘画？还是拥有的绘画的未来？一个美丽新世界的产生是充满梦想，还是充满焦虑。

一，拥有未来并度过历史的绘画
历史的烟云总是在不断笼罩，我们坚信历史，却又不愿完全继承；我们恐惧历史，却又不甘失去。不断升起的日光总是在反复交替，它将历史清晰地呈现，却又留下那鬼魅的暗光。

作为历史的历史：

绘画艺术从发端开始便作为物理及精神双向层面的工具，从石器时代开始，壁画（岩画）便以绘画最早的形态出现，此时的绘画，其意义多半是带有某种原生态式的简单事物模仿记录，从其精神诉求来看，这是绘画精神的最早起源，对原始崇拜物象的表达成为其主观的精神表达，进入古代文明的兴起，人类在绘画中寄予了更多的想象，对于神话故事的描述，以及对于劳动的诉求，使得绘画步入了宗教时代的发端，从此便开始了漫长的中世纪时期，宗教使得绘画成为一种工具，而创作绘画作品的艺术家亦沉静在这种神灵的膜拜之中。时光飞逝，文艺复兴时期开始了人文主义的崛起，使得绘画的观念发生了本质的转变，在其后的时间中，古典主义，浪漫主义，批判现实主义，印象主义等流派不断的交替重叠，科学的介入使得绘画物理层面更接近于真实再现，而其诉求的精神主题在不断的变迁，它由简单的神性走向人类自身，走向生命的崛起，及对社会及生活的赞扬，使得绘画成为精神标准的先驱。在时间的推移中，20世纪的来临使得现代艺术步入我们的眼帘，工业革命及资本主义的兴起，加之两次世界大战的出现，对工业及科技的反省，各种新问题的出现，众多哲学和美学思潮的交织，使得绘画技法及观念成为了不断修饰的主体，观念先行成为现代主义绘画的重要标志，工匠论被完全抛弃，替代的是社会问题中的变革意识和反省态度，并开始出现寓言，抽象，荒诞的表达手法。这期间新表现主义，未来主义，超现实主义，结构主义各自完善自己的学理框架，并不断深入其主体的针对性及价值意义。这种并行也是得绘画物理层面及精神层面发生了互涉关系，即物理层面间接的体现了其精神层面。

绘画在历史中可以清晰地梳理出这样一条脉络：由客观简单的物象再现（借用解剖，透视，光色等物理层面上的手段，付诸于一种理性的科学精神）。转变为非主客观的物象表达（即在客观中进行提取，这种提取的方法及态度则是一种主观意识），直至进入主观的物象创造（这里的态度被放置于绘画意义的首要元素，及绘画的功能完全转向与一种阐述与描述，通过这种解读构建社会逻辑及文化诉求，从中使自艺术家自我身份立场确立及出现）。这是作为历史的历史经验所呈现的绘画的意义及指向。

历史经验的可能

历史对于当下而言是一种经验，这种经验在某种层面上可以将其理解为一种即是单向行驶的一元，也是双向混杂的多元。假若我们以未来作为标杆，那么历史是对未来一种经验设想。历史的发生，往往在未来中呈现并接受未来不断的考验,“一切历史都是都是当代史”克罗齐阐述了这一立场，而延展这一立场，一切历史又都是属于未来的历史。历史的文本及图像资源是庞大的，它跨越众多社会变迁，它涉及我们今天我看到的任何先验，而历史往往又是一种沉重，完整的逻辑。我们恐惧历史，却又害怕失去历史。但历史却总像是一场玩笑，所有前卫，先锋最终在历史中都被转化为一种落后，一种保守。在这样一个前提之下我们面对这样一个尴尬，是靠近一个不断变化的当下，还是继承一种已成既定经验的历史。如若从逻辑而论，两者是先后关系，且相互针对，但边界却又似乎不是那么分明。

作为历史进程中的绘画，对历史经验的继承，存在两个方面，一是，物理层面对绘画技法语言的继承，其中包括构成，色彩，笔触，造型等。二，精神层面的对美学思维，精神诉求，价值体系等思维逻辑的认同。这种经验正是作为历史的历史。王东春，徐泓借以中国传统文化象征符号，追问历史记忆，将传统绘画美学赋予当代表达的方法，并将现代物象置于传统精神诉求语境之中。李鹏阐述了曾作为历史权力争夺产物的军舰所具有的非永恒性，还原其物象本身的物理腐化过程，将历史的行进置于主体的时间延续之中。罗凡，张瑛，毛进，卞松，刘彤彬更注重画面语言的表达，将其置于视觉感知的立场之中，对绘画物理经验的运用制造了一种模糊性下的清晰。

二，拥有未来并徘徊今天的绘画

拥有今天，便是拥有未来与历史的两极，它始终是悬置于半空的思绪。我们今天所坚信的时光步步滑落，碎片渴望飞向未来，却又难以逃避历史的捕捉。今天如此彷徨失措，也许只是换来未来的安宁或历史的铭记。

作为今天的历史

历史由众多今天所构成，今天终究会成为一种追忆的远景，但今天语境下的远景却指向未来。我们所接受的任何历史都是针对今天，它既是描述者又是被描述者。绘画艺术在进入1978年之后，基于中国特殊的社会语境以革命的姿态成为一种反叛形式， 80年代的架上绘画与其说是绘画的转变不如理解为社会形态的转变，绘画本身是无意义的，创新与挪用则是关键问题所在，当然不得不承认这种为革命（社会）的革命（绘画）无疑使得绘画本体语言的得以拓展。而哲学思辨与终极价值是一时期绘画艺术观念的重要表征，绘画的意义在某种程度上完全成为一种文字说明，即文字，思想的表达高于绘画本身形式的研究。进入90年代之后，绘画成为中西权利话语之争的表态，玩世现实主义，政治波普的出现使得我们将视角重新转移至中国社会问题，而值得一提的是玩世现实主义及新生代的出现，揭示了绘画对现实，对生活场景，对自我的回归，二是刘小东等对绘画语言技术的回归。有趣的是，这种回归都是建立在都市生活的基础之上的，而唯一涉及农村，城镇文化的艳俗艺术则采取对暴发户及低俗心理的嘲讽。而九十年代所兴起的几种绘画都或多或少的被引入“后殖民主义”的嫌疑之中，但对此警惕的批评家却陷入另外一个无奈，强调身份，民族，本土等概念的所谓中国经验与问题，又再次成为艺术家借用中国符号进行智力大挖掘向权利献媚的新方式。而当这一切在愈演愈烈的时候，新的消费主义背景下的绘画便开始出现，例如青春绘画，卡通绘画，庸俗社会学转型等，可是需要强调是，同是作为消费主义时代的产物而言，青春绘画更多的关注自身的情感焦虑及个人经验，而卡通及庸俗社会学转型则更多的主张与大众文化的沟通，以及流行文化的演变。这又使得绘画艺术变成个人日记的书写及流行文化的捕捉。

我们不难发现，绘画艺术在今天这样一个时间段内，从作为革命及反叛的工具，进而间接带动绘画语言及观念的转变，至作为叙述中国本土经验及现实语境的手段，转化为走向个体的经验描述，情绪表达及公共语境中的大众流行文化。这样一个变迁，使得绘画的重心转向于观念的表达。

今天语境的衍生

今天是一种立场，这种立场直指当下。一个时代总是具有这个时代的特性，每个今天的出现，都伴随着对历史的反省及新的思想的呈现，也许今天不是一个惊心动魄的时代，也许今天的不是一个可以制造英雄的场域。无论今天多么的腐朽，无论今天多么的轻薄，我们短暂的生命与精力却在其中得以演变与觉醒。今天的绘画诚然有诸多的问题，但它在这个相对的时间段中完成了其历史使命。而针对今天的语境即是针对自己，宏大叙事背后依旧沉淀着个体的微观经验。
绘画在今天的语境之中，衍生了多元的轨迹及多向的纵深，不断兴起的新文化趋势及各式各样的批评方法论，其背后都具有支持其体系的学理构架。这种学理构架是现代性中各阶级，各立场针对他者及自身的诉求与完善。它为研究当下语境提供了重要的线索，也为未来提供了多元文献，多元价值，且这种价值相互针对相互制约并相互补充，使的相对的真实在比较之中逐渐显现。卞卡试图将影像特有的视觉趣味与绘画图像相衔接，并反讽现代化社会中精神的糜烂与享乐。陈洁似乎是无态度的，她更乐意叙事都市变迁中的荒芜的废墟场景。乔闯的作品中带有一定插画意味，构筑了一个荒诞甚至扭曲的世界。段革新的笔触有着原始的冲动，各种奇怪，神经，野性的物象呈现了一场自述的寓言。刘国兴将娱乐文化进行再娱乐，玩偶在他的作品中被置于陌生的场景，而观看则是一种无厘透的消解。张平的作品从女性敏感的视角在画面中传达了一种失重感与不协调比例，使得日常场景中的赋予一种失落，孤独与忧郁。孙尧的作品好似溃烂的虚幻，艳丽却又带有视觉不适感，图像之间的相互破坏渗透，使得模糊的影像具有分裂的张力甚至爆发后的绝望。张品作品更像神秘的，邪恶的童话世界，沉重的焦虑似乎是其自身的精神笔记。罗辑的场景是残酷的，焦灼的，使观者产生恐惧之后的压抑不适感。

三，拥有未来并想象未来的绘画

我们曾经确信我们必定拥有一种未来，我们总是想象各种未完成的理想，将它置于未来之中，于是我们得到一种安慰，一种的天真的拥有。我们总是假设各种超越现实的虚拟，构筑无限庞大的未来，于是我们突然发现一切都不如未来伟大。

作为未来的历史

未来对于终极价值诉求而言是可以规划的，它是依靠历史经验的产物，或者说我们所试图构建的未来是可以预知的未来，而这种未来恰恰是不真实的未来，因为未来不是一种必然，它伴随着很多偶然的变动，一次偶遇往往使未来朝我们的反方向走去，人类总是以思维飞奔到未来，而行动却是如此缓慢，与其说是行动缓慢不如说是无法展开行动后的无奈，这种无奈往往使我们让想象飞奔，并以历史的实例试图证明这种想象的正确性。绘画在历史的历史，今天的历史的变迁中逐渐走失，并无法确定什么是标准，什么是方法，简而言之，绘画无法成为艺术家绝对自信的自我认同，艺术家在历史经验的警惕下，今天语境的混乱下，需要一个理由，一个使自己的绘画成为绝对核心的理由，哪怕是盲目的，哪怕是自我欺骗的。绘画在此时俨然成为艺术家对于自我话语的确立。我们不妨将历史的历史，今天的历史语境下绘画的未来形态进行大胆的想象，作为写实再现的绘画将从简单物象再现转变为提取经典物象的再现，以获取其未来时代的文化特征及象征寓意，再现真实的力量与大众基于对“像”“真”的审美诉求。作为审美功能的绘画将继续为大众所需求的对美的感知再造审美提示，提高大众的审美趣味与审美愉悦。作为哲学思辨及终极追问的绘画依旧在不断变迁的时代中，完成对人类有关价值，生存困惑的解读及提示。作为政治诉求的绘画，通过不断的传播与介入使得我们梦想的社会政治模式得以形成及出现。作为个人经验的绘画依旧是对于自我的不断描述，新的环境与新的思维方式促使新的经验，新的自我，于是自我找到不断汲取的素材与源泉。作为形式主义的绘画依旧探寻绘画本体的语言，对技法及形式的不断翻新，使得其在未来完成不断的形式拓展。这种大胆的猜测显然是不具备严谨的逻辑关系的，但我依旧强调这只是一种针对历史经验，今天现状的推测延续而已，是有关未来的历史延续，是有关历史所认同的必然未来。

想象未来的绘画

这里的想象是我们理想中所出现的必然的未来。在历史中，对于未来的想象更多是我们坚信有一个终极，这种终极是美好的乌托邦，是一种许诺，这种许诺使得我们为之所卿狂，我们坚信只要这样做下去必经会出现一个想象的美丽新世界，而对于我们自身而言，我们坚信自己微弱的努力将成为未来大厦中的一粒沙子，虽然渺小，却可以被未来铭记，我们希望可以活在未来的历史之中。我们焦虑的针对今天的现状，推测未来的不幸，我们渴望一个美好的未来，却又恐慌未来，我们总是担心今天的问题与矛盾会在未来被无限的扩大。

对于未来的想象大多基于两点产生，一是基于社会的未来，即未来社会的场景，并由这种历史发展轨迹论基于今天对未来进行建构。二是基于对绘画的未来，即未来绘画的形式应是如何？陈彧凡对绘画的绘制行为（心灵，意图，肢体语言行动）进行了消解，简单，冷漠，重复的构成使之成为一种绘画的冷观，但这种冷观却又走向反智性的智性。陈彧君作品中貌似理性，规整的机械感与貌似无序，冲突的图形制造了一种新的空间叙事视觉，探寻形式与形式之间场景关系，有趣的是一种类似无意的拼贴又加深了关系之间的复杂性。朱存伟将生物科技的基因变迁转移至绘画对象之中，呈现了未来生物的异化，这种异化针对现代环境的变迁造成的生物与科技的紧张关系。高雷是冷漠的观者，在他眼中的一切（例如工业社会中日益频繁车祸或其它灾难）不再具备那么惊心动魄或焦虑严肃的意义而仅仅是一场无趣的闹剧，它用画笔将这一些简单化，物化。罗晓东试图分解作品中经典格局与图像重叠，交织关系，寻找绘画物象构成之间的新秩序，这也是其自觉的对绘画先验的反省。薛峰的作品是多种元素的无时间序列融合，他将电子色，生物变异，人类虚幻场景（权利，力量，观看着与行动者之间种种错位的行为）进行无序的并置，组成了荒诞的实验话剧的布景关系。赵洋的作品带有一丝的古典魔幻，荒诞的宗教情节，这种气质类似于德国北部的死亡信仰，而暴力甚至狂颠倾向的笔触与构成恰恰融合了这一气氛。

四，未来制造与制造未来

“制造”在这里具有双重意义，从其词汇产生的语境而言，其带有现代化工业社会的背景，这种制造背后隐喻着人类思维的创新，智性与手工的能力及主体的不断变迁。而在本文主题中，制造则是以绘画的一种形态出现，特指绘画制造与制造绘画作为主体及客体的两面性，作为主体的绘画制造不是简单的工具论，而是自身赋予一种形态逻辑的行为。作为客体的制造绘画则强调绘画作为工具的传播功能及释放功能。未来制造显然是未知的，作为否定之否定的，我们拥有一个偶然的未来；而制造未来则是可知的，作为继承之继承，它是基于历史经验逻辑所产生的必然的未来。未来制造所阐述的意义在于，历史的发展制造了依附于时间及时代变迁之下的未来绘画，即未来作为主体的制造。

假若这样一个展览的意义仅限于对历史语境中的艺术家创作进行梳理与分析。而我所希望的则是当我们以历史必然态度穿越历史，今天与未来。即：制造未来则在于绘画制造本身产生绘画的未来，绘画作为主体的制造。可以反思这样一个问题：未来的绘画是今天决定论的时代命运吗？绘画从最初的记录，再现转变为审美功能的感知并在时间的推移中演变为对于时代的建构工具，这种建构的转向是否真的具有意义？在新的表达媒介不断产生的今天，绘画作为工具面临着极大的挑战，我以以下几个实例为方法探讨绘画作为工具的是否存在优势，对于写实再现绘画而言，摄影技术的出现显然使得其逐渐丧失作为客观再现的优势；对于绘画的文学叙述能力，显然电影对时间的运用在叙述的能力上超越了绘画的简单场景关系功能；对于绘画的参与政治功能而言，绘画俨然无法使我们获得真正意识上的觉醒，也不具备实用主义上的有效性，而文学在这一方面的启示作用及问题深刻程度上将绘画远远拉开；对于绘画的情绪感知能力，音乐在沟通与情感渲染及情绪提醒上具有更多的优越性，音乐甚至不存在有关语言与文化的障碍；绘画对于流行文化的记录上，相对电子媒体即影像及文字，声音的结合体而言更是差之千里。而这种无效的转向正是造成绘画丧失其优势的重要原因。当我们今天的批评方法论大谈文化，大谈学理的时候，我们是否思考这样一个主体，绘画的存在意义就在是什么？难道是我们乌托邦式的精神诉求吗？假若批评的文字阐述成为绘画成立的前提的话，那么绘画本身的传播意义及图像功能则在逐渐的丧失。

当乘坐光速电车赶往2068年的未来城时，人们总是希望可以快速达到未来，于是人们选择了一条笔直的时光轨道，人们在这里看到了历史进化为今天，却看不到今天进化的未来，于是人们纷纷跳下电车，离开轨道，一不小心确偶遇到未来。人们突然明白，穿越时间之障，未来本身就是一种偶遇。