在研究及梳理当代艺术的地域性时，“国家“及“世界”的存在则成为研究者不可避免的核心问题。与此同时，“国家与地方”“全球化与区域性”“精英与民众”等二元对立概念也赋予“区域性”研究合理性与正当性。反之，不承认二元对立这个前提，也可否认地域性研究的必要性。上述问题，涉及两点，一是为何进行地域性研究？二是以何种方法进行地域性研究？

在“地球村”及“全球化”的背景之下，对地域性的研究，实际上是涉及到空间与时间等问题。从无处不在和无时不在的全球化制度和全球化观念出发，理解地域性知识和区域文化被创造与传播的机制。特定空间与时间之中的地域性及其历史内在的脉络可视为全球化在不同地域社会中的特色表达及不同反应。同样，全球化的历史脉络和现状也可以在地域性的社会发展中全面的，生动的展现出来。反观，对地域性的研究本身与全球化构成一种相互排斥的张力关系，并质疑“全球化”的合理性和普及的正当性，以加深对“话语”变迁的理解。

对地域性的研究应保持对其过分强调自足的警惕，既要深入的了解与认识，又需要保持批判精神。在研究的具体方法上，要通过实证的、具体的研究，并保持回到历史现场中的理性判断，努力把田野调查、史料和文本分析、历时性研究与结构性分析、国家制度研究与基层社会研究有效的、有机的结合起来。也就说既要保持对地区及个体的关注，又要将其放置于整个的历史关怀之中。

在艺术史的研究过程之中，对于艺术的地域性研究一直经久不衰。在某种层面上，它是对社会、艺术和人的活动的机制研究。这种内在的机制运动正是推动了艺术发展的重要原因之一，一个整体的艺术史发展轨迹是艺术生态关系中复杂的、互动的、长期的历史过程的结晶与缩影，它也是艺术发展脉络的精妙之处。然而，对“地域性”艺术生态的研究也从另外一个层面推动了艺术的发展，它具有反作用力，它既是艺术发展的成因，也是其衰落的负面因素之一。也就说，艺术生态与艺术之间相辅相成，却又相生相克。例如旧的艺术生态机制束缚了新艺术的发展，而新的艺术发展则呼吁新的艺术生态机制出现，两者之间不断循环、轮回。

“生态”一词广义的含义是指生发、生长、生存的环境与形态。在通常语义中，艺术生态环境具体由这样几点构成“艺术院校-艺术家（艺术家工作区）-艺术媒体-艺术批评与理论-美术馆-博物馆-画廊-拍卖公司-收藏家的结构链。

一、在田野之中的徘徊

南京当代艺术生态最早应起源于上世纪80年代初，它植根于中国当代艺术生态的整体环境之中。在85美术新潮时期，南京的“红色旅”以及江苏青年艺术周大型现代艺术展在全国已是声名鹊起。特别是“红色旅”成为了85时期的重要艺术团体。该团体在1986年6月成立，成员包括丁方、杨志麟、沈勤、管策、徐累、柴小刚、曹小东、徐维德、徐一晖、赵勤。在这期间举办了两次展览，1987年5月的红色旅第一驿展览和1988年10月的红色旅第二驿展览。但遗憾的是，红色旅如同当时其它的艺术团体一样，流星一般划过，艺术家分道扬镳，各奔东西，红色旅宣告结束。“红色之火，终未燎原”。与之相同的是，江苏青年艺术周大型现代艺术展，在展览初期几乎占据了国内唯有的几家前卫媒体的重要版面。可以说是它成为南京从传统艺术走向现代艺术的标志性事件，也是参与人数最多，范围最广，影响力最大的一次南京现代艺术展览。一位评论者为这个展览所撰写的文章标题这样形容----“冲撞之余”。如果说这次展览是一种碰撞，不如说起它是当代艺术在南京的萌芽，在田野之中植根，余下的便是在时间漂移中的成长。这期间，《江苏画刊》从1985年起成为国内重要的前卫艺术媒体，其后它就始终伴随南京当代艺术的发展。本地的批评家陈孝信、顾承峰、李小山、靳卫红等也相继投入南京当代艺术活动的策划与推动之中。1989年的中国现代艺术大展的结束，标示着一个理想主义盛行的80年代美术运动的远去，所有的荣誉和喧闹，在历史中尘埃落定。1991年，艺术家管策和金峰组成了一个小型团体，并坚持每两年做一次展览。虽然这种不懈和努力在当时产生了一些影响，但个人的力量终归是微薄的，远离政治运动、社会流变、经济中心的南京在此时则显示了其地域的局限性，这种偏安于个体价值和异质空间的艺术不得不走向文化紧迫性的背后。但，值得欣慰的是，1993年左右，由艺术家黄峻、管策、王成、洪磊、以及后来加入的毛焰等人组成了“新材料”这个团体，并在后来编撰了一本“不明印刷物”（黄峻语）《艺术与神话》。这也是南京当代艺术活动中留下的最早的一本文献，艺术家也第一次将其投递给全国各地的批评家、艺术家。“新材料”这个概念，正是南京当代艺术的一次区域性反驳，它并不站在社会以及政治话语的前沿，而是回到艺术语言形式的拓展之中，对综合材料的运用强化了艺术形式的可拓展空间，或者说它至少为前卫艺术提供了另外一种可能性。遗憾的是，作为南京最早的一个具有明确创作倾向以及观念主张的“新材料”依旧难以逃脱和红色旅一样的命运，在举办了几次展览之后，艺术家也各自朝着自己的方向选择离开。

在田野之中的南京当代艺术并不孤独，也不平静。整个90年代，南京当代艺术经历了一个沉淀期，它将许多流行的话语转变不断的内化，各自朝着自己内心或者期冀的方向走去。艺术家怀揣着理想与焦虑不断的离开这座城市，也不断的涌现出新的面孔。90年代中后期，一些颇有特色的主题性展览陆续刺激着这看似平静的局面，行为、装置、影像各种不同的媒介开始频繁出现，。例如从事行为创作的顾小平、王强，从事装置艺术的管策、金峰、吴剪，从事影像创作的曹凯，从事实验话剧的赵勤、余小雨、徐弘等。2000年顾振清策划的“人与动物”唯美与暧昧展览更是掀起了南京实验艺术的高潮，在其后的几年中，南京实验艺术进入了创作的高发期。同年，上海双年展和其外围展的举办使得南京这座距离上海较近的城市获得了极大的鼓励，艺术家欣慰的看到，当代艺术的“合法性”时代来临。但吊诡是，艾未未策划的“不合作方式”却成为对这一“合法性”的反讽。南京当代艺术也并未像上海双年展那样获得所谓的“合法性”，它依旧是一股潜流。从2000年左右的文献中，仍未发现南京当代艺术展览的主办方中出现官方机构的字眼，虽然作为官方艺术重地的江苏省美术馆和南京博物院中零星的会冒出一些当代艺术作品或展览。但这终归仅仅是租借场地而已。

2002年的新春过后不久，在艺术家吴剪等人的努力之下，南京出现了第一个当代艺术区“联手创库”。从某种意义上来说，它既是民主意识、自由思想的启蒙结果，也是艺术家对身份及社群制度的确立。但，这对于南京来说已是晚来的春天。在南京当代艺术远离官方话语的前提之下，圈子文化成为当代艺术的一种特殊机制，它是一种并不牢固的群体精神活动也是一种相互影响的共生关系。“庙堂”之外，居无定所、无根文化的游牧性质在“江湖”之中得到了短暂的告慰。同时，与“联手创库”艺术区一起的圣划艺术中心相继举办了一些艺术展览，2003年圣划艺术中心负责人沈其斌与策展人顾振清等人共同策划的的“欢乐颂”当代艺术展和“木马计”当代艺术展。之后，由批评家顾承峰及批评家靳卫红等人组织的国际艺术家工作室活动节邀请了两位国外艺术家进驻艺术区，进行了一系列的交流活动。可以说，这是进入新世纪以来南京当代艺术的又一次高潮。但这种活跃，并没有挽救艺术区的消失，不久后“联手创库”艺术区便因城市规划而被拆迁，消失于南京的艺术版图之中，圣划艺术中心也在2007年迁入南京江心洲。