内容提要：拉美的殖民统治史，同时也是传播殖民文化、贯彻殖民教育的历史，这些给拉美艺术带来了极大的影响，从殖民时期直到现在，尽管经历了许多不同的形态，也获得过极大的繁荣，拉美艺术几乎始终保持着紧随欧洲主流的步调。这些现象究竟是如何形成的？带给人们什么启示？本文通过对这段历史的追溯和整理，给出自己的思考。
关键词：拉美艺术 殖民教育 殖民文化 民族

自上世纪80年代以来，对于殖民文化遗留问题的讨论，一直是热点问题。在艺术领域里，围绕着全球化与西方化的争论也从未停止。尽管如此，人们还是欣喜地发现，在当今艺术界，毕竟发生了一些不容忽视的变化：出生于拉美、非洲、亚洲的著名艺术家，正在世界范围内赢取着荣誉和市场。拉美艺术家备受瞩目，他们的国际化时间最早、程度最高，拥有国际声誉的人物最多，被西方接纳的程度也最深。在国内，对拉美当代艺术已有许多介绍，特别是那些著名的拉美艺术家如迭戈·里维拉、弗里达·卡洛。但是，拉美当代艺术究竟为什么会形成如此独特的面貌？本文将通过追溯和分析殖民时期以来拉美艺术的发展历程，来说明这一问题。

众所周知，近代西方国家的殖民历史，始自新大陆的发现。拉美是殖民活动开展得最早、最深入的地区，它不仅带来了政治上的占领和经济上的奴役，也带来了文化上的变迁。

以墨西哥为例。16世纪，以各大修会的传教活动为前驱，西班牙在墨西哥建立殖民统治。最先到来的是方济会，1524年，方济会在墨西哥建造修院；1526年，多明我会也开始在墨西哥建造修院；1533年，奥古斯丁会来到这里，墨西哥大地上迅速地布满了各大修会的修院和教堂。到1550年，方济会修院多达50所以上，主要分布于中西部地区；多明我会占据南部和玛雅地区；奥古斯丁会修院从中部向南、北方辐射，在西部也有一些奥古斯丁会修院，与方济会杂处。[ Emily Edwards, Painting Walls of Mexico: From Prehistoric Times until Today, University of Texas Press (Austin & London), 1966, p. 64.]这三条路线正好与殖民征服的路线重合，修会除了传播基督教信仰外，也为殖民军将士提供精神辅导，他们是该时期墨西哥的主要艺术赞助人，赞助教堂和修院的建筑、雕塑、壁画。在墨西哥，壁画有着悠久的历史、成熟的技法和形式，因此迅速发展成主要艺术形式。该时期壁画数量极大，分布在殖民征服的主要路线上。作为赞助人，修士们不但有权决定壁画的主题、内涵、风格和技法，也负责选拔操作人员。他们大量地使用本地工匠，让本土因素融合进教会艺术，便于当地人接受基督教信仰，同时，向工匠们传授欧洲艺术风格与技法，也使宗主国文化逐渐深入人心。殖民早期的墨西哥壁画，吸取了欧洲中世纪手抄本插图的风格，因为修士们最初是用抄本插图来训练当地工匠的，在技法上则延用了当地的壁画技术。16世纪中叶，欧洲湿壁画和油画技法流行开来，西班牙的文艺复兴风格也进入墨西哥，流行于多明我会和奥古斯丁会的大型修院里。

一些早期的殖民教育形态业已形成：以改变当地人的思维方式为目的，以（艺术）语言教育为手段，利用当地人和当地文化因素，将宗主国的操作模式、风格因素等搬用到殖民地。1525年，佩德罗·德·岗特修士在圣何塞的修院里开设绘画学校，向本地工匠传授欧洲绘画技法和风格；在墨西哥城，本地石匠也接受了系统的欧洲建筑技术训练。

随着文艺复兴风格和湿壁画、油画技法的流传，欧洲文化的传播走上了稳步发展的轨道，此后，墨西哥绘画风格的发展基本与西班牙同步。到1556年，已有许多西班牙艺术家来到墨西哥，其人数之多，足以组成一个同业公会。为了保障西班牙艺术家的利益，这个同业工会在雕塑、绘画等方面排斥本地人，唯独在壁画方面没有加以限制，因此，壁画成了墨西哥工匠的主要领域。为了装饰祭坛，修士们大量使用从欧洲泊来的油画，将多幅油画组装成新的祭坛画，墨西哥工匠深受其影响，并反映在自己的壁画中。绘画学校的训练、教堂及修院内祭坛画的耳濡目染，构成了墨西哥人接受欧洲风格的两条直接途径。

16世纪晚期到17世纪，殖民统治逐步稳固，教区教士和世俗统治者的影响力逐渐扩大，取代了修会修士。他们欣赏奢华的装饰，追逐时尚，严谨、有节制的文艺复兴风格逐渐被奢华的巴洛克风格所取代。17世纪中叶，墨西哥已遍布西班牙巴洛克式教堂和宫堡，制作壁画的依然是墨西哥人。但是壁画已渐渐难以满足富有的赞助人，油画流行开来，风格也随之变迁，它不完全雷同于西班牙本土的时尚，而是原有的壁画趣味和巴洛克式油画风格的混杂体：墨西哥巴洛克，盛行于17、18世纪。丰富的色彩、过度的装饰，反映了殖民地赞助人的无限的富有和有限的品味。赞助人热衷于从欧洲搜罗油画，导致大量欧洲油画流入墨西哥，有时甚至把原有的壁画涂掉，以便腾出地方安置这些油画。但壁画并未消亡，而是向边远城市和乡村撤退，朴素、严谨的方济会，仍未改变对壁画的热爱。更重要的是，由于油画市场被舶来品、欧籍艺术家所把持，壁画依然是本地人的主要领地。墨西哥城的方济会圣费尔南多教堂建造于1775年，堂内布满美丽的壁画；在瓜那华托的阿托托尼科，圣纳撒勒人耶稣教堂建造于1748年，也以壁画著称，在18、19世纪壁画和巴洛克风格式微之际，它们完整地保存了墨西哥的壁画传统。

对舶来品的热衷导致了不良后果：欧洲油画被大量复制，墨西哥的绘画活动成了再生产行为。作为对策，西班牙王室按照西班牙本土的模式，引入了新古典主义风格和学院教育，试图培养一批真正的艺术家。1785年，墨西哥成立了新西班牙的圣卡洛斯皇家学院，这是马德里的圣卡洛斯皇家学院的翻版，有建筑、雕塑、绘画、雕版等部门，负责人全部是西班牙艺术家。学院采纳西班牙教育模式，使用古希腊、罗马雕塑的复制品，让学生大量临摹古代大师的作品，以便牢固竖立新古典主义艺术规范。由于官方施加了很大的压力、赞助人也热衷于追赶欧洲时尚，在学院的领导下，新古典主义迅速成为墨西哥唯一的官方风格和判断标准，整个19世纪、直到20世纪，一直主导着墨西哥艺术。

随着圣卡洛斯的成立，成熟的殖民教育体系建立起来。它拥有一套直接从宗主国搬来的完善的管理体制，以及专门的执行机构，致力于统一艺术语言，以便让宗主国的官方风格成为通用的艺术风格和唯一的判断标准。它十分注重对当地艺术家的培训，促使宗主国文化逐步深入民心，以达到长期的效果。事实证明，这个举措是行之有效的：在墨西哥取得独立之后的很长一段时间里，艺术语言却从未脱离过新古典主义规范，宗主国的殖民文化和教育的影响力，远比政治影响力持久得多。

有趣的是，官方风格牢牢把持艺术话语权之际，也是独立运动开展之时，经过长期的抗争，1930年代，拉美国家陆续取得了政治独立。

作为几个世纪以来推行殖民教育的结果，在拉美，欧洲官方文化主导着城市中上层的文化生活，而本土文化则流行于边远的乡村和下层民众中间，官方（显在的）文化模式和民间（潜在的）文化模式是同时并存的。当殖民统治强大时，它们相安无事，但在19世纪，殖民统治开始动摇，独立运动的参与者便倒向了民间模式一边，并有意识地提炼出“民族身份”，作为革命凝聚点。19世纪下半叶，拉美知识分子有意识地搜集、整理本民族的神话、历史、史诗、民间文学、语言、艺术，掀起了一场“文化寻根”运动。墨西哥艺术家曼纽埃尔·阿尔瓦雷兹写道：

流行艺术是人民的艺术。
……
在殖民征服之前，所有的艺术都是人民的，但流行艺术在墨西哥从未消失。……

在殖民时期和19世纪，绘画大都由欧洲画家，或者受过欧式教育的墨西哥画家，或者那些曾经在西班牙、意大利、德国、法国学习过的人从欧洲传来，因此，一切不属于欧洲传统的艺术都遭到了蔑视。只有在社会和政治革命的时期，我们才开始认识到流行艺术之一切表现形式的艺术和社会价值。[ Ibid, p. 145.]

但是，值得注意的是，拉美民族主义艺术发展之时，正值西方现代主义思潮开始提倡“回归原始”之际，这似乎说明了，即使在独立运动时期，拉美艺术依然保持着和其宗主国的同步性，这一点是值得深思的。比如，20世纪初拉美的“土著主义”运动，既来源于西方“原始主义”，也是伴随着独立运动而产生的。这种双重性导致了一个结果：拉美现代艺术从一开始就存在着两个方向，一是追随西方现代主义运动而形成的拉美现代派，二是在独立运动的政治和文化要求下产生的民族主义艺术。后者中最典型、富有影响力的是20世纪的墨西哥壁画运动，它既是一场艺术运动，更是具有政治意义的文化运动，始于1920年代阿尔瓦罗·奥布列根将军统治期间，思想领袖阿特尔博士是一位旗帜鲜明的民族主义者。壁画运动培养了大批重要的墨西哥画家，包括迭戈·里维拉、大卫·阿尔法罗·西盖罗斯、何塞·克莱门特·奥罗斯科，他们思想激进，积极参与政治。壁画运动扎根于墨西哥深厚的壁画传统，张扬民族文化身份，主张艺术为政治服务，在整个拉美掀起了波澜，厄瓜多尔、巴西、哥伦比亚、玻利维亚、秘鲁等国都出现了壁画派。[ 李建群，《20世纪拉丁美洲美术》，湖南美术出版社2003年，第21－40页。]

壁画运动的民族主义色彩和党派性也导致了一些消极的后果。运动后期，它逐渐失去了激进性，日益模式化，成了一种主流乃至官方风格，压制了现代艺术，在意识形态方面，也压抑着其它艺术风格和流派。这种情况引起了拉美现代主义者的不满。

现代主义在拉美的发展，可以追溯到19世纪，最早的现代主义者几乎都曾在欧美留学。19世纪现代主义先驱、哥伦比亚画家桑塔·玛利亚幼时曾在欧洲居住，将当时流行的印象派和象征派带回了哥伦比亚。巴西早期现代画家安妮塔·马尔法蒂、艾米利安诺·卡瓦尔坎蒂、文森特·堂·里戈·蒙泰罗、塔尔西拉·多·阿玛拉都曾在欧美留学。阿根廷的埃米利奥·佩特鲁第曾赴意大利游学、阿列汉德罗·苏尔·索拉在欧洲留学十多年。他们反对日益保守的壁画运动，乌拉圭画家华金·托雷斯－加西亚首先提出异议，大力倡导结构主义。20世纪早期，许多拉美国家出现了现代主义运动，如巴西“现代主义者”群体、阿根廷“马丁费罗”团体，古巴也出现了如阿梅利阿·佩雷兹这类深受立体主义等现代艺术流派影响的艺术家。

这样，在拉丁美洲就形成了两种倾向：一是带有强烈的民族主义和政治色彩的艺术，以墨西哥壁画运动为首；二是现代主义艺术。不过，这两种倾向并非完全对立，许多现代主义者也带有民族主义色彩，吸取传统文化和艺术元素。正因为如此，拉美现代主义和民族主义艺术的发展都具有比较成熟的形态，在国际上影响也比较大。早在1920年代，迭戈·里维拉等人就在欧美引起关注。1930年代，弗里达·卡洛等人应邀参加在墨西哥举办的国际超现实主义大展。1950－1970年代，大批拉美艺术家和学生赴欧美留学、工作。1966年，耶鲁大学艺术画廊举办了第一个拉美艺术回顾展《独立运动以来的拉丁美洲艺术》，纽约古根海姆博物馆举办了《最近十年：60年代的拉美画家与绘画》展览。到1980年代，拉美当代艺术已经广受关注。举办了许多重要的展事，如1987年在印第安纳波里艺术博物馆举办的《梦幻艺术，拉丁美洲1920－1987》展览、1989年伦敦的《拉美艺术，现代1920－1980》展览、1992－1993年纽约、塞维利亚、科隆、巴黎的《20世纪拉美艺术》巡展。1990年代以后，重要的拉美艺术展更多，如2000年在里斯本、伦敦、巴黎、纽约的古根海姆博物馆举办的巡回展《巴西：身体与灵魂》。[ Adriano Pedrosa, “Brazil: Body and Soul”, in Artforum, Nov. 2001. p. 134.]1976年，为了研究拉美现当代艺术，美国成立了“华盛顿市现代拉丁美洲艺术博物馆”，1980年代末，该馆已展出过大约2000名拉美艺术家的作品，举办个展和群展约750次，收藏作品750多件。[ 安赫尔·乌尔塔多，凌空译，《华盛顿市现代拉丁美洲艺术博物馆》，载《世界美术》1987年第4期，第63－69页。]在迈阿密，也出现了代理拉美艺术的专业画廊，如庞塞画廊、波哥大昆塔拉画廊、埃利特画廊、弗雷德斯－里维拉画廊等。

尽管如此，也应该看到一些事实：在1990年代以前，欧美各大博物馆的“拉丁美洲部”大都不重视拉美当代艺术，认为它不是国际当代艺术的主流，直到拉美艺术品在市场上看好，这种状况才得到改善；在很多拉美艺术回顾展中，对于传统版块和当代版块的分割很不均衡，制作于殖民时期、具有欧洲风格的作品往往得到更多的重视，其次是那些很容易被看作文化“景观”的手工艺品，当代艺术所占份额则很少；在拉美地区举办的国际性大型展览，如圣保罗双年展和哈瓦那双年展，大量地使用欧美策展人和欧美模式。这些都充分说明，殖民文化和殖民教育的影响依然是十分强大的。

但是，如果我们不假思索地批判这些现象，就未免把问题简单化了。殖民文化遗留问题是十分复杂的，世界的趋同、西方模式与准则的普遍传播，究竟产生了多少积极和消极的影响，还难以判断，包括后殖民理论在内的各种文化话语，仍在就此争论不休。前面的分析让我们看到，从殖民统治开始之时直到今天，不管是在殖民时期、独立运动时期、还是在当下，拉美艺术的发展始终保持着紧随西方主流的步调。这说明了什么？如果历史重演，是否还有别的可能性？这些不单是拉美的问题，也是其他前殖民地区的问题。对于这些地区而言，发展自己的当代艺术，获取话语权，既是急需解决的课题，也是需要反复思考的课题。

图片另附

参考书目：
Emily Edwards, Painting Walls of Mexico: From Prehistoric Times until Today
Shifra M. Goldman, Contemporary Mexican Painting in a Time of Change
2、李建群，《20世纪拉丁美洲美术》
3、巴特·穆尔-吉尔伯特，陈仲丹译，《后殖民理论——语境/实践/政治》