时间：2010年4月6日下午14：00
主办：今日美术馆
承办：东方艺术·大家
主持：殷双喜
发言：殷双喜、徐冰、贾方舟、冯博一、朱青生、鲍栋、皮力、吕澎、卢杰、冷林、刘礼宾、李小倩、杜曦云

殷双喜(中央美院教授)：这个座谈会是徐冰《凤凰》展览的一部分，他的展览有三部分，一个是室外作品，一个是室内的文献，再一个就是这个座谈。我们今天邀请的人不太多，在座的是国内现在比较活跃的艺术评论家、策展人，都是很有代表性的人物。
这个座谈会主题名为“本土资源的视觉再造”，后面这三个关键词呢，就是那天我跟王静打电话，我说徐冰的言谈里头有这么几个关键词，我们把它提出来，大家讨论一下。因为大家知道，八十年代后期九十年代初，我国国内有好多艺术家出国，像徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达他们被称为海外的“四大天王”，当时有一种说法，就是说海外这“四大天王”，创作作品基本上采用的四大发明，就是火药、活字印刷、指南针、造纸。好像中国的艺术家到了国外，只有中国的资源，这大概是那个时代的一个特点。到了九十年代后期，我们谈论国内的“四大天王”大部分是架上绘画，而且被称为“中国符号化”，就是五角星、党徽、天安门、大批判等等，就是说中国艺术家跟中国资源、中国符号看来是一个剪不断的关系。
在这里提出“视觉再造”，有一个什么问题呢？我觉得这三个概念很有意思，一是中国资源，用徐冰的话说放在那儿谁都能看见，谁都可以用。第二是徐冰特别强调的中国方式，我理解这种方式是一种方法，一种语言。第三是中国态度，我觉得可能有两种态度，一种是预设的中国立场，一开始就说我是中国人，我是中国艺术家，我在国际上要树立中国形象，一开始的时候有一个预设的立场，这是一种潜在的态度。但是也有一种，就是在这个作品完成之后，作品中自然流露出来的这样一种中国人的心态、精神状态，这样的东西张弛有度，我觉得这种中国态度是和作品相关的，和艺术创作相关的。
这么多年来我跟徐冰有过若干次的交流和长谈，我觉得徐冰身上有很多特点，他的成功跟他的这些特点是分不开的。举个例子，说到徐冰的认真，他这种心思缜密，追求完美，我跟他合作了几次展览，我都有点怕他，比如说一本画册马上都要印刷了，他看看不满意，说能不能再改，我说已经发到工厂了，他说能不能到工厂再改，也就是说你只要给他时间，给他资金，他可能就是没完没了。谁都知道人生是有限的，艺术是无限的，徐冰对待艺术的态度就是拿有限去拼无限，我觉得他是有点“知其不可为而为之”的态度，这是他的艺术态度。再一个从徐冰的思路来看，我曾问他，如果你回到美院教学，和青年学生在一起，你会教给他们什么？他说我会告诉他们在现当代艺术里面一些最基本的方法和路径，把我的经验告诉他们。所以我觉得在许多方面徐冰都是一个话题，也可以说是一个具有争议性的艺术家，我觉得这个很好。一个艺术家如果没有争议性，差不多也就进入艺术史了，可以敲锣打鼓欢送他。
今天来的都是跟徐冰非常熟悉、了解他、研究他的一些朋友，学者、教授、策展人。刚才是一个开场白，希望今天我们能够就徐冰这个作品形成讨论.最近一段时间，随着21世纪中国在世界上越来越引人注目，受到的非议和质疑也越来越多，以前中国没有强大的时候，别人不太在乎，中国经济强大的时候，世界各国用复杂的态度来看我们，跟我们较劲，要求我们肩负起大国的责任。所以现在中国强大了，对头就多了，在这种情况下，我们的艺术家面临思维状态的转换——我们是不是永远当学生，如果我们不当学生，我们能为世界艺术贡献什么。
今天这个话题，当然围绕徐冰这件很有意思的作品，他这个作品既美又凶，很强悍，我们可以去揭示他的多样性。下面请徐冰做简单的介绍，他的文献特别丰富。

徐冰：谢谢大家！各位都是文化艺术圈非常活跃，思维、分析能力极强的专家，大家能够来参加这个小型讨论会我很高兴，因为大家现在都非常忙。我今天不需要讲太多，因为请大家过来不容易，留出时间给大家。
这个作品搞了两年，但是在这儿展示，实际上是在很短的时间内实现的。这个作品不仅制作过程中受多方因素牵制，第一次如何展示、在哪展也有很多分歧。现在的展览往往都是这种规格——有红地毯，请什么人，一个专业的宣传计划，然后谁出场什么的，这个东西其实对我的吸引力不大。这个作品源自于北京CBD这么一个上下文关系，作品做到最后必须看到它在CBD的关系中是什么样的，它被挂出来和在工作室，现在看来是截然不同。我总是要持这个东西一定要在这个历史时刻和这样一个关系里实现。事实上这对这个作品的意义和它的价值是非常重要的，就是这个作品最后的核心部分是不是落实到了它本身应该的命题当中。艺术必须保留一个独立态度，今天的艺术缺少这种态度，我觉得态度比红地毯要重要得多。
另外，今天请大家来特别想探讨一个课题，今日美术馆给的题目是《本土资源的视觉再造》。事实上凤凰在这两年的过程中，和中国的现实状况，中国的经济高涨，中国的进程、变化等等，这样一个历史阶段的具体事件有非常密切的联系，包括奥运会、经济危机。经济危机以后，甲方对艺术品的态度发生了变化；在经济高涨的时候，他们可以接受这样一种对资本带有反讽性，或者说调侃性的东西，但在经济狼狈的状况下，他们就不能接受这种东西了。最后他们觉得这个作品还没完，说这只是一个骨架，外面需要贴一层漂亮水晶什么的才算完，等等。我觉得这里面有艺术与资本共谋过程中的一种紧张。今天想请各位专家讨论一下，作为艺术家如何从中国的现实资源、现实营养中来获取艺术的创造和灵感，这是今天的中国艺术走到现在需要面对的一个课题，至少对我本人是一个课题。我也希望向大家做一个汇报，算是我回到中国以后艺术进展的新课题，因为我回到了中国，所以我获取了这样一个资源和这样一个灵感，这是在世界其他任何一个地区所不能够获取的。克里斯多夫·马克斯（Christopher Makos），就是一直给安迪·沃霍尔拍照片的那个人，在制作中他看了作品，他说：“一看这个作品就能够强烈地感觉到，你这个作品只有在今天的中国才能出现。”确实是，我想如果我一直在纽约工作，不会给我这样一种语境和这样一种资源让我想到做这样一个作品。我希望各位能在这一点上给予讨论和分析，艺术的深度社会现实是怎样的一种关系，甚至它的问题。我觉得真正有价值的讨论，应该是尖锐的，和咱们坐在下面直接的交流、碰撞一样，这样其实对我，对大家，对艺术圈都是有益的。

贾方舟： 我最初知道徐冰在做这个作品的时候，有一点纳闷，不知道徐冰怎么会选用这样的材料做这个作品，可是我后来细细想，觉得他这个作品跟他以往的整个思路、工作方法有密切的联系。至少我觉得与他以前的三个作品有联系，第一个是他文字系列的《鸟》，从最新写法的文字 “鸟”，慢慢从地上爬起来，飞起来，飞到天空中去，渐变成为一个象形的“鸟”，这个文字的演变，上溯到最初的状态，就是那种象形文字，这个作品可以说跟现在这个作品是有联系的。
第二个作品，就是他表现9.11事件的《尘埃》，利用一句禅诗“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”他对“9.11”的这个重大事件的反应非常敏感，作品的基本语言就是搜集“9.11”大楼倒塌以后的尘埃、尘土，跟他现在这个作品的思路是一样的。中国现在就是一个大工地，现在最大的特点就是到处在拆，到处在建，有一个外国人很调侃地说，我们外国人管中国叫“China”，你们现在就是“拆那”，拆了以后再建呀建呀，所以在这样一个背景下使用建筑材料来做作品和他搜集“9.11”的尘土是有联系的。
第三个作品就是《鬼打墙》，我觉得它们的联系表现在视觉符号上。我们都知道《鬼打墙》是他在出国之前做的作品，跟这个作品相呼应的是，这个《凤凰》是他回来以后做的作品。这两个作品之所以有联系，是因为它们都使用了中国符号。
我把徐冰的艺术大体上归类为两个大的符号系统，一个是“文字符号系统”，即《天书》、《新英文书法》《地书》等，另一个是“象征符号系统”，有《鬼打墙》和《凤凰》。鬼打墙打的是长城，长城是一个象征符号，他用长城做拓片，长城即是中国的文化象征，我把长城比作中国的“国墙”。因为长城非常鲜明地体现了中国文化的特点，像我们的四合院有院墙，将四处都封闭起来，只有一个门可以走，它是一种阴性文化，一个自我封闭的象征，不是那种阳刚的、雄性的、具有进攻性的，或者说扩张的、侵略的文化象征，所以首先它是一个守护的观念，是一种保守的、被动的、封闭的，所以长城这个符号性具有很强的象征性，是中国文化的象征符号。长城在视觉上非常壮观、宏伟、高大的，所以它具有两面性。在女性主义理论中有一种“雌雄同体”的说法，就是说女性的性别特征是社会给予的，其实最理想的一种性别特征应该是既有柔弱的一面，又有阳刚的一面，所以叫做雌雄同体。长城这个意向实际上就是这样的，我们观看它自身的时候它很高大、很雄壮、很崇高，但是它在观念上是阴性的。凤凰这个意向我觉得也是这样，凤凰的意向对应龙，所谓“龙凤呈祥”，龙代表雄性、阳刚，凤代表女性、柔美，这两个意象相对应。所以和龙相对应的凤这样一个形象，它是具有象征意义的。特别是在民间，它被看作是一个美和理想的化身，其实凤是一个怪物，因为它是由不同鸟的局部组合起来的，现实当中没有这样一种鸟，是人们想象出来的，它是一个传说，但它又是鸟中之王，所以凤在中国文化语境里，作为一个文化符号是非常有代表性的。
但从符号的角度看，徐冰这个作品对“凤”这个符号做了非常有意义的转换，它不再是一个单纯的、阴性的、雌性的、柔弱的或美和理想的形象，而变成了一个阳刚气的，甚至于冰冷、怪诞、凶悍的形象，如果用我们这个讨论会的主题来讲就是对本土文化资源的再造。他把凤凰这样一个文化符号进行了一种大胆转换，这种转换又来自于中国的当代现实。
它的体量的庞大和构成它的材料全部来自建筑垃圾，这和凤凰这个形象是不相吻合的，我由此还想从符号的角度转换到语言的角度说一说我对这个作品的认识。我觉得徐冰不管做哪个作品，都非常注重语言本体。我曾经写过一篇文章，说他像一个工匠，他在做作品时一丝不苟，追求完美，追求到位，在语言本体这个问题上，他这个作品体现得非常出色。回到中国以后，他想做一个能够表达他对中国现实的深切感受这样一个作品，能够在这样一个大的背景下产生的作品。我觉得他选用的这种建筑工地的材料就是他最基本的语汇，通过这些语汇构成了这样一个形象符号。我们知道这样一种材料和凤凰原有的传统的形象是非常不符合的，甚至是相矛盾的，我觉得他的基本语素和这个文化符号是处在一种矛盾的状态。但正因为是一种矛盾的状态，他才能把原有的意象符号转化成现在这个样子。
我们面对一件作品的时候，往往不是根据它的语言来讨论它所承载的内容，而是离开语言谈内容，海阔天空。黑格尔有一句很经典的话“内容是形式的内容，形式是内容的形式。”就是说你在讨论内容的时候，是不能离开形式讨论的，内容必须从形式中生发出来，而非艺术家所预想的。在这个意义上，语言本体的问题就是艺术的全部问题，我认为徐冰在这一点上做得非常好，他所运用的这些语汇，让我们感觉到这些建筑工地的零件，比如说锹、安全帽这种坚硬的、冰冷的废料，居然能够产生了一个与这些材料毫不相干的活生生的鸟的形象，他通过这种特殊的材料构建了一个异样的、展翅凌空的怪物。所以我觉得中国在这样一个大工地的背景之下，这件作品能够显示出它的意义来，同时也能显示出徐冰这种十分另类的构想。这个形象让我感觉到它不再单纯是一种美好，一种向往，一种柔美的形象和理想的化身，它让我们产生很多复杂的情感，这种复杂的情感包括我们想到了伤害，想到了对许多原有建筑的毁灭，想到了对一个城市的历史的肆无忌惮，我们常常面对一个建筑粗糙的城市非常感慨，就是它原有的历史没有了，所有的记忆都被消灭了，这正是今天的建筑所带来的。所以我觉得这个作品在人的心灵上所引起的是一种很复杂的很内在的情感联想，它不是一个单纯的、原来意义上的凤凰。

冯博一：因为这个座谈会，我上网看了看资料。今天又仔细看了作品和文献展示。我有一个疑问，或者说有一个问题。刚才贾老师所说的，我都特认同。徐冰以前的作品《尘埃》有一种“四两拨千斤”的感觉，但是我看《凤凰》有点“千斤拨四两”了，也就是说这个作品从本身的体量，呈现状态，包括草图、文献都做得很细致完整，是否有点太充分、太直接了？以至于充分得好像无话可说，难以有更多的阐释了。我一直认为徐冰是最能够把中国传统的文化资源和对当代文化的思考与敏感进行转化的具有中国特色的艺术家。这件作品反映了两年来中国的社会现象，包括金融危机，以及金融危机在国际上经济的、政治的影像，包括它所运用的民间方式，以及徐冰的工作态度和方式等等。但是我觉得是没有留有想象的空间和可思考的余地，没有我看《尘埃》的那种感觉。我不知道徐冰怎么来看这个问题？是不是因为回国之后创作方向有所改变，或者说中国现实的特殊性导致了徐冰对创作有了新的改变？

殷双喜：好，博一提出的问题我觉得很好，是非常值得讨论的。我也在想这几年我们当代的一些大艺术家、大家好像也做了一些大展，包括黄永砯、邱志杰等。有一段我们在讨论艺术品是不是越大越好，大的概念包括体量的大和空间占用大。徐冰做《天书》的时候，是在中国美术馆的空间里，也很大。是不是现在回到中国，这个地方特别物质化，从奢侈品到垃圾都是大量生产和消费，是不是有这样一个建设与消费、创造与毁灭的关系？特别是徐冰力求回避太明确的符号，可是“凤凰”这个符号在中国是挥之不去的，是老百姓都能看出来。
再一个就是材料方面，局部那些铁锨、消防器、灭火器，包括齿轮，这些东西很具体，这个材料直接进入到他对整体的那种所谓的观念中，有没有一种阻隔或者障碍，还是一种很深的意味代表，以实就虚。接下来我们大家可以敞开来讨论，徐冰也说了，今天虽然这个形式好像很正规，其实上可以像在咖啡馆聊天一样。

贾方舟：我补充一句，我觉得刚才博一提到的《尘埃》不可比，我刚才也谈到这个作品，那个作品可以说是徐冰的一个顶峰，他再要做出一个超越《尘埃》的作品不太容易，至少目前这个作品还达不到这个高度，当然《凤凰》对于徐冰来说，还是发现了一些新的可能性。

朱青生：如果我的话，其实我会选择把这个项目继续下去，因为我觉得这是档案一号，现在还有档案二号和档案三号没有揭示出来，如果能揭示出来，这个作品实际上因为展示而产生意义，档案二号会使这个作品有一个社会的视觉，反映了民工在极其简陋的情况下，建造中国繁华的景象所产生的寓意，在人的心灵上造成了一个巨大的不平等，做这么漂亮建筑的民工，他们冬天住的地方连暖气都没有，这样一种状态似乎是这个展览中间极其有意义的一个事实。但假设我们再追问下去，就是是谁可以叫人来帮他做这个作品，做这个作品本身也是一个豪华的过程，而且更美好。那么参加这个活动的民工，他又是以什么样的一种经济方式和这个社会的所谓出资者构成关系，如果我们把每一个细节都揭示出来，把一个工人每天劳动的情况，报酬、食用的开销，以及他的医疗情况，以及和同一天的出资者的情况都把它揭示出来，也许借助这个作品带出离得很远的两个社会问题进行交流，这个是我希望的。如果可能的话，我很想参与，或者请社会专家来进行交流，
北京大学的视觉与图像研究中心有一位专家叫谢宇，他现在为国家组织一个很大的项目，他是目前世界上做数据调查最好的专家，他是在大陆出生的第一个成为台湾中央研究院院士的人，也是中国科学院院士，看到这个展览，使我这个想法更加强烈，这个展览想要揭示的东西其实也身陷其中，它身陷其中的本身就是一个显示，艺术在今天不一定是我们灵魂的引导者，但是是我们遭遇的一个最敏感的显示和监视，我希望第二档案，能在今日美术馆继续被展示。
第三个档案，我想说一些细节的意义。我觉得无论《凤凰》也好，还是垃圾来做作品也好，从学术上是一个比较通行的做法。1992年的时候，有一件重要的作品，一个在德国当医生的非洲人，他多少年来都是在莱茵河边上收垃圾，因为他是一个黑人，尼日利亚人，他虽然已经有了这个身份，但是他自己总是带着一双黄颜色的手套，黄颜色手套是打扫厕所的人用的手套，收了很多年，他最终把这个垃圾用非洲的方法捆起来在自己家的旁边做了一个塔。后来这个作品被邮寄到卡特去做展览，受到极大的关注，因为他用的是垃圾，是自己的手工。我觉得每一块垃圾其实都有一个故事，每一块垃圾的故事如果变成一个党派，看看它的来源，并且知道它在整个建造过程中间的作用、功能，以及他的功能转换的话，那么这个当然将会使我们感觉到一个时代是如何在一个作品中间获得了一种结晶和信念。

鲍栋：刚才冯老师觉得这个作品好像没办法再阐释了，但我觉得有时候可以不必做阐释，因为刚才朱老师已经在做另一种批评了，在我看来，艺术批评和评论分两个层面，一种是阐释性的，一种是规范性的。朱青生老师刚才提到的是怎么去推进这个计划，实际上在做他自己的规范论证与价值判断，但是他的发言包含着对徐冰这个艺术家的整个发展的期待，以及对中国问题的判断。
我想从这两个方面讲一下我的看法，首先是阐释性批评的角度，我要提醒的是，这种意义层面的阐释可能会过分地僭越艺术家作品本身。今天要谈的核心问题是本土资源的视觉再造，如何理解“本土”？它绝对不是所谓的中国牌。在中西二元对立的思维中，任何所谓本土的、中国的资源，都在感觉是在打所谓的中国牌。刚刚殷老师说海外“四大金刚”与他们的“四大发明”，就是那个时候我们对打中国牌的这种状况的概括，总之，他们的在西方文化制度下的艺术实践的有效性被系于中国符号的使用。
但是现在来看的话，我觉得可能这种思路，或者玩国际关系中的差异游戏，这样一种批评话语与理论模式可能要改变。因为这个模式已经没办法处理徐冰带来的新问题了，比如说《凤凰》这件作品的中国现场感，并不是来自于凤凰这个民俗符号，而是对材料的利用。这种具体的现场感才是“本土”，所以我觉得“本土”这个词比“中国”这个词更加准确，它不仅仅是针对“西方”的差异，它是一种自我经验，一种主体性的在场。虽然它也是相对于所谓“西方”的一种异质，但是这种异质不是与“西方”同构的，不在“东方/西方”这种思维系统中，因此“本土”是一种没办法被定义的概念，“本土”是活的经验。从这种本土经验的角度来看，《凤凰》的成功之处不在于“凤凰”这个符号相结合，恰恰“凤凰”这个符号反而限制了那种本土经验的力量，因此我对如何阐释这件作品的看法是：我们不需要强调“凤凰”的象征意义，“凤凰”这个符号只是一种过去的民俗样本，真正能够让我们有感受的是材料的处理与现成品的选择，它们才包含着一种本土经验，这才是我们阐释这件作品的基础。
我再谈规范性批评的角度，即如何评价这件作品。我们参照一下徐冰先生以前的作品，我觉得和这个《凤凰计划》最接近的（因为很多徐老师作品是在国外做的，我没能去现场看）是《烟草计划》，当时用香烟做了一个老虎，现在用建筑废料做的凤凰，那个计划是关于历史的，这个计划是关于现实的。我想说的是，今天的规范性批评是不可能脱离艺术家自己的思想与实践线索的，也就是说，对这件作品的评价必须要参照徐冰以前的作品。我觉得徐冰先生最核心的、最有价值的是思路是从《新英文书法》中发展出来的，我们比较一下徐冰先生关于文字的两件作品，一个是《天书》或者说《析世鉴》，一个是《新英文书法》，我认为徐冰先生真正有价值的地方在于《新英文书法》，因为他不是给出一个视觉再造的结果，而是一种方式，是一种方法论，是一种思考问题与处理问题的方法，这个方法远远比结果重要。八十年代曾经有过对《天书》的批评，当时王林先生有一篇文章叫《又是一头饮水的熊》，就是针对《天书》，他认为这个作品视觉的东西很讨好，既有宏大的视觉性，又有一种文化感……反正各个方面都很喜欢，然而问题就在这，人人都喜欢的东西可能是没有真正创造力的东西。那么，可能《凤凰》也有这个问题，大部分媒体对这个作品都觉得很好，都非常喜欢，很多普通的观众拖家带口来看这个彩灯，这很好，所谓的群众喜闻乐见。但另一方面，我看有很多艺术家，特别是做装置的，或者观念艺术家，都觉得这个作品可能没达到徐老师的最好状态。我认为最好的状态是他的《新英文书法》，呈现一种语法、思维，一种新的感觉模式。可以比较一下他去年的《木•林•森》，《木•林•森》可能不如《新英文书法》，但是我觉得它也是一个真正的，贴在社会系统内部的艺术实践。从这个层面看，我觉得美术馆外面广场上的《凤凰》，反而不如展览里边讲述的这个“凤凰的故事”，因为这个时候我们看到的视觉再造的结果并不重要了，重要的是如何用本土资源达到视觉再造的结果的这个过程，这是才我最感兴趣的方面。

殷双喜：鲍栋刚才提的这个问题，我们可以讨论，他已经有一些判断评价用《新英文书法》更好一些。我也在想，我们现在艺术作品跟现实的关系，和艺术作品自身的创造性这个问题，经常是在两者之间游移和移动。就是说徐冰的思维在某些方面是跨越性，或者是辩证的，比方说《天书》是不可认的，当年这个《天书》出来的时候，有个传说，人民出版社的一个老编辑在那看了半天，一个字没认出来，回去特别郁闷。但是徐冰后来做了《地书》是可以辨认的，我在台北看到他的这个作品，这个《地书》可以当日记一样看，告诉你怎么走，怎么用。但是我有时候又产生一个疑问，都这么明白，他一定要创造一个符号，让我们先学习他这个符号，我们已经有很便捷的现行的这种语言符号体系不用，再绕这么一圈，让我们先学会他的符号，再去读这个东西。包括徐冰的后来做的这些书法，就是说你得先进到他这个体系和这个游戏的方法当中，才能够去识别，为什么要绕这个圈子？包括我们现在拿到这个册子，他为什么要选这么黄的纸做这个东西？他在细节方面很在意，包括他反复讲的肌理、结构，这些东西都是非常传统的审美形式的东西。他要求达到最佳状态，这种节奏感、韵律感、精神感，反复地讲。在这个方面，徐冰一个是社会主义的思想，一个是现实主义的态度，我觉得很有意思。徐冰说不是我走得快，是时代走得快，也就是说他自己跟时代的关系，是一个并行，或者追随的关系。博一觉得太完美了，没得可说了，但是一件艺术品，我了解徐冰的看法，有那么一部分是不可能的，就是他有一块东西是无法言说的，语言文字阐释在某些时候可能要止步或者是沉默，如果说一件作品你从头到尾掰碎了说的话，我觉得不需要艺术家，理论家、评论家就可以做了。我看皮力跃跃欲试，请把话筒递给他。

皮力：刚才听了贾老师和冯老师的讲话，我在接受这个邀请之前也看了这个作品，我突然发现我们今天的讨论会在谈论徐冰的《凤凰》项目的时候，其实我们是有一个困境的，因为《凤凰》这个作品从徐冰老师接受到委托，到这几分钟我们来谈论徐冰的《凤凰》这个作品，这个作品的性质发生了转换，这个作品可能不同于《木·林·森》，可能也不同于《新英文书法》，这个作品的性质是不一样的，它是一个公共艺术的作品，它不是一个双年展的作品，不是博物馆的作品。所以，从公共艺术层面来说，它跟纯粹的艺术的最大的区别就在于它是委托方和被委托方在各个层面上的博弈，多少还包括了被委托方在文化上、视觉上，体系上、预算上的一种自我审查的过程。那么这个和《新英文书法》，跟这个文献，这个场景是完全不一样的，所以我觉得我们今天讨论会的一个困境，就是这个作品它本身是从公共艺术转换成为一个艺术作品。我觉得从某种程度上来说，《凤凰》不是徐冰的作品，是一个委托人和被委托人的一个作品。从某种意义上来说，我们今天的讨论会，我们现在看到的文献，每一分钟正在发生的这一个讨论，是不是逐渐成为这个作品的一部分？所以我们怎么样来区分我们谈的范围，区分我们谈的语境，会直接导致我们谈论的结果的不同，当然这也是一个悖论。如果我们把经过无数的中间人、被委托人、委托人、城管、建筑师、技术方面这些无数的因素所影响出来的《凤凰》，当作徐冰的一件作品来谈论，然后评价它好或不好的话，我觉得是不公平的。反过来说，如果我们把《凤凰》这个案例作为一个切入点，来谈论中国对于世界全球资本市场的贡献，中国的人权待遇，那么谈论到最后，《凤凰》作品的切入点就消失了，这是我们在谈论问题时，我觉得最有意思的一个悖论，下面如果是一个讨论，我们要制定一个规则，设定讨论的方向，这是我谈论的第一点。
第二个角度，从讨论会的背景来说，如果从一个公共艺术的展览，从一个纯粹的公共艺术作品来说，我不知道这个作品最早的过程，我想《木·林·森》、《鸟》都是非常简单的一个方案，就能挂到展厅里面去，大家都会喜欢这样一个公共艺术，它是一个很容易被委托方所接受的方式。但是徐冰老师最终选择了这样一个方式，我觉得这个是可以谈的。另外作为公共艺术来讲，我们刚才谈到了公众特别喜欢，我很多年以前做的一个访谈，我当时谈到艺术为人民服务这样一个概念。公共艺术其实都本着艺术为人民的态度，但是一说到为人民的时候，观点、利益和立场都发生了变化，包括选择凤凰这个形式，这样运用现成品的一些东西，然后我们今天谈的，最后我们来做文献的这个展览，这些东西都不是新的，用现成品来做展览，美国的现代理论中从保罗·斯密斯就开始了，后来一直在用，《凤凰》的形象意义是特别多的，包括用这种文献展的方式来展示艺术家的个人的话语跟社会的不断的谈判构成了抗议，然后到它产生一个故事，实际都有人做。我一直在想徐冰老师的这个作品，跟黄永砯的《蝙蝠计划》的区别，我觉得黄永砯的作品更多的是一种阴谋的做法，他预设了问题，预设了游戏的所有规则，然后这个作品被接受、被禁止、被真实的判断。这个作品给我的感觉是，它的结果是一个开放式的，随着《凤凰》所制造的过程，实际上所有的工人，都参与了这个作品的创作，我觉得这是很有意思的一个事情。
第三个问题是我们今天谈的本土资源的视觉再造。我也想跟大家提出一个问题，到底什么是我们的本土资源，“凤凰”这个符号可以说是我们的本土资源，但对于我来说，最有意思的本土资源在于这个作品可能只有在中国才能完成，因为我们有最本质的构思和巨大的廉价的劳动力，我们对公共艺术的过度的理解，我想从这个角度来说，这个作品折射出的工人的状况，产生的不断的交流，是这个作品的本土资源。其实我们现在可以看到，为什么这些年中国艺术家喜欢做大的作品，实际上做大的创作在某种程度上是因为中国现在就是一个廉价劳动力的市场，这是我们的本土资源。谈到本土资源，如果从国际形态来看的话，当时说到中国艺术现在的困境，其实我们不管是从文化，还是经济、艺术或政治上来说，从整个国际范畴来说的话，西方对于中国在认知上存在一个很有意思的悖论：一方面不管是在环境问题，还是政治、经济和文化上，西方绝对希望中国会提出一个不同于他们的答案；但另外一方面，他们希望能够和西方分享他们已有的一些道德和价值观。当我们开始分享环保问题的时候，可能我们就没有办法再造出一个答案了，否则最终可能导致和西方不一样的一个价值标准。从这个角度来说，我觉得《凤凰》折射出来的东西是有很有意思的。

殷双喜：皮力刚才提出对中国资源的新认识，这里不仅仅是传统的文化符号或样式。他提出中国的环境、中国的制度也是一种中国的资源。对这种环境的适应，艺术家跟它的关系形成一种张力，包括中国式的思维。我们知道现在国外的一些国际性大公司，他们在中国要做事，就要适应中国方式，像某些外国公司，在中国就要行贿，否则他的项目无法推进，这大概也是一个中国式的模式。在徐冰跟胡赳赳的讨论里，提到一种农民的思维，我觉得这个东西是不是一种中国思维呢，徐冰对这种农民思维怎么理解呢？是一种民间化，彩灯、热闹、喜庆等等，我们知道中国的农民是敢想敢做的，这些年来不断有农民手工做汽车，做飞机，做潜水艇，做飞碟，中国的农民都做出来了，而且那个飞碟还被孙原、彭禹弄到威尼斯双年展去飞，虽然没飞起来，但是毕竟让人家鼓掌了。但是显然徐冰这个作品做的过程也不是完全的农民的手工，它是大量的机械制作，当然徐冰说他的材料和技术都是一看就会，没有什么专利，我想跟这种农民思维也是一个可以讨论的问题。

鲍栋：我再接着说，刚才皮力提到一个话题，这是一个委托的计划，但实际上最终委托合作好像失败了，因为委托方没有接受。徐老师强调艺术为大众，用最日常的一种感觉来说话，去把握这个作品，去要求这个作品。我知道，徐老师对古元很推崇，因为古元就是把一种本土的趣味带入到了当时的木刻运动中，在德国社会民主主义的版画传统中注入了一种中国现场的力量。我想在这个层面上，在对视觉素养和感觉的要求上，徐冰先生肯定对《凤凰》这件作品也有这样一种要求。他希望达到的是这种中国大众的趣味，而他恰恰在与之搏斗的也是这种大众的趣味。我知道这个计划最早准备做的是仙鹤，因为仙鹤好像不吉利，驾鹤西去，有点晦气，就没有被甲方接受，而这个《凤凰》就是因为材料太过于粗糙，不显得华贵，没有符合那种农民趣味，又没有被接受。这种博弈在中国，在作品中以这种公共艺术委托的方式表现出来，这恰恰是关于中国本土经验及本土资源的一个很有意思的东西。刚刚提到中国本土资源的时候，徐冰老师还说到，它不仅是静态的东西，它还包含着制度的特殊性，还有经验本身的特殊性。这个作品给我最大的感觉是它对建筑废料的使用，其背后是中国人对建筑工地与废料的经验，所以我们能感觉到、体会到，但是一个北欧国家的人可能就没法感觉到，因为他们没有这种经验。中国人每个人可能都体会过大规模的城市建设，这是属于中国的一种本土性，一种当地性，这里面我觉得有一些很微妙的东西。

殷双喜：徐冰特别强调这件作品跟一个具体的地点和环境的关系，这在以前不太多见，他以前喜欢做跟历史文化相关的东西，有点脱离了具体的现实环境。其实他很多的作品都是委托项目，刚才皮力也谈到，但是委托项目不一定全部都是公共艺术项目，像基金会、博物馆，关键是他和委托方的关系，每一个阶段随时向委托方汇报，而且徐冰说要做得漂亮一点，委托方要派人来盯着，在这个过程中提出委托方的意志，或者说委托方的趣味在各种问题上已经渗透了。另外徐冰这一次有一个说法，他说这里有好多想法，是陆新、淡勃这些朋友和助手的想法，他说我只是抓住观念，但是有些过程我已经控制不了了，也就是说徐冰虽然是一个对过程控制力很强的人，他对一件作品事必躬亲，从头到尾抓得很紧，但是这次他说有一些东西是别人参与进来了，我注意到他这一点评述。刚才朱青生谈到一个很有意思的首尾衔接，就是你表现农民工的廉价，用手工方法盖大楼，但是你整个过程很豪华奢侈，花几年时间，这么多资金，这些垃圾不是就地捡的，一车垃圾只能用一两件，那这个垃圾中的精华，或者说被他选中了，本身这个过程就是一个非常耗费时间、金钱的，朱青生讲到这个问题，他关心这些民工，厂里的工人在创作过程中参与的程度和他们的感受。

冯博一：尽管有质疑，我还是过度阐释一下。徐冰从美国回来，除了他的美院情结和注重艺术教育之外，他更为关注于中国发展变化的特殊性、丰富性，他不想缺席，或更为注重中国这种特殊性与他艺术之间的关系，即如何利用中国现实的丰富性、特殊性来构成其作品新的元素。徐冰一直强调，对当代社会文化的思考和敏感，将导致艺术观念和艺术方法，以及媒介、材料等的改变。《凤凰》作品延续2年多，它伴随着两年多来中
国和国际的政治经济变化，也是他回国任职对中国社会文化思考的一个结果，还可以说是他回到中国之后创作上的一次集中体现。所以他说：中国环境为艺术家提供了别样的灵感，如果是在美国，我做出来的可能就不是这种感觉了。《凤凰》的命运和它的结果，它和社会的关系，最终是由一个社会化的过程决定的。
转型期中国所面临的问题与挑战，是西方国家过去二百年所遇到的问题与挑战的总和，一方面是经济腾飞；另一方面是经济腾飞过程存在着种种问题，尤其是市场经济产生的不同社会群体利益，而现在的政治框架或机制还不能很好地调节这种利益冲突，这也许是当下中国社会缺乏公平、信誉等等危机，最深层次的制度性与机制性的原因。我觉得这件作品的现实针对性可以说明徐冰创作的系统性——表现在作品的产生、变化的过程、文献资料等，恰恰印证或反映了中国乃至国际上的政治经济变化。而印证与反映一方面是通过他朴素的体恤的情怀予城市化建设中农民工的巨大贡献来呈现的，即如何让那些在经济增长进程中被抛在外面的弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，并在我们社会经过了急剧的转型之后重新浮现出来意愿；另一方面，这件大型装置作品已不是常规意义上的“现成品”，而是经过艺术家徐冰精心设计的建筑垃圾物质的转化，实际上，这件作品有着极高的技术含量，从他的设计图、草图、模型等可以一望而知，全然拒绝了装置艺术的原始意义。但它在展览中的运动状态和对单纯视觉性的拒绝，又使得我们无法把它归入约定俗成的艺术形式。
在我看来，“凤凰”虽然做得很漂亮，但多少也蕴含着暴力与危险，它虽然是以民间唯美的样式呈现，却有着不同文化内涵的危险与暴力，如果在北京CBD吊装展示，具有强烈的社会心理意义：其体量的巨大与摇摆的咄咄逼人和冷静的技术处理反映的是现实的“中国状态”——一种以横空出世的方式进入现代化的焦虑，一种使旁观者望而却步的临界景观。其实，他是借此来达到反省现代化过程中的作用之上，从而在揭露批判的背后表达出对适宜人类栖居地的美好、公平的向往，而这些形象的沉默、抑郁则蕴藏着悲情的色彩，隐喻并暗示出社会转型期在人性、心理以及行为上的扭曲。进一步说，正是因为他敏锐地感受到了这种变动不居的社会现实，才显示出作品的几分狰狞。而它吸引人们的正是其极端化的艺术想象与转化，以及这种想象与设计、技术的结合。创作与设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力与洞察能力。这是徐冰所具有的能力，也是这件作品的特征之一。他往往能够透彻地消化身边环境带来的信息，再将这些无形的信息转化为大众能够明白、看得见的视觉形象。所以，徐冰的作品始终有一种明确的带入感，他的方式也是这个时代最缺失、最诚实、最朴素的一种方式。