题目：版画•概念
主讲人：李帆
时间：2011年8月13日，14：00-16：00
地点：今日美术馆
编辑整理：杨洁
校对：李帆
版画走到今天,当说起版画是什么的时候，大众基本的认知就是黑白，出租司机会告诉你版画就是木雕，给大众的印象会觉得版画简单，在买家看来版画就是复制印刷，价位一定要便宜等等，对版画有很多先入为主的认识。在92年我刚留校，一边工作一边帮着当时的中国版画家协会组织、参与各种版画活动，包括全国性工业版画展，鲁迅版画奖，全国版画展等等。在做事的过程中我发现我们的先生很认真，从展览的安排到评选再到会议讨论都是相当认真的。当时的社会艺术现象很活跃，“前卫”的艺术家、“当代”的艺术活动如“雨后春笋”，而版画的一切活动都与之无关，就像两条平行线感觉永远都不会交叉，包括在社会上比较活跃的版画家也不参与版画的任何活动，我觉得特别奇怪！对一个后生来讲，是我不能不反思的。而一直以坚持和弘扬社会性和继承性的“中国版画家协会”都无法申请成为合法组织，我们的先生骑着自行车一次一次去申请都没有结果，都不如“老年钓鱼协会”来的顺理成章。我们那么认真地做了很多的事情，居然得不到社会的关注，为什么？最后只剩下“坚持”！看看与版画相关的文章，再看看与版画相关的展览，有可能再参加一下版画的研讨会，“版画”始终在那儿自说自话地“前进”着，从好的一方面来说它在坚持，而且是认真地坚持；从另一个角度来看，它跟今天好像没什么关系。举一个简单的例子，在某一届全国版画展，有一位先生统计过，全国的版画展民族风情画大概有多少张？反映工人农民的多少张？反映社会题材的（如抗洪救灾）有多少张？基本占据了每一届的全国版画展。那种在艺术本体上带有一点实验性、带有一点探索性的作品就更少，偶尔有一两个获奖的，也被淹没在大量的带有“主题性”的作品中去了。现在随着人员的更迭，版画又开始了“新”的创举，又从上到下开始全国性的版画活动，各种关于版画的研讨会，做着“超强纠错”的事情。再一次希望我们的“大众”关注版画、接受版画，买我们的版画。
我认为再这样做下去是有问题的，问题出在哪儿呢？我是中央美院版画系的教师，我真正开始研究艺术教育这个话题已有十一年了，我对教育背后的科学规律、教学的方法论、教育与心理非常感兴趣。其实大家也都知道，今天的全国艺术院校的教学基本都是“经验教学”，就是我的“从艺”过程传授给你们！可以不可以？完全可以！但是否过于单一？应该还有另外一种教学模式，就是说带有一点规律性、带有一点科学性，而我们到今天都没有这样的教学，具体的在这里不多说，这是另外一个话题。而我想说的是，如果什么事情把规律找到，带有一点科学的态度，客观地看待事物本题，从规律里发现问题，再解决问题就不会显得简单盲目和慌乱，加之做事的心态要“健康”，攀比的做事只会让自己受伤。所以版画的问题不是结果的问题，是开始的问题。我们这么多年来，那么认真地做的这些事情，肯定有对的一面，但是它的问题到底出在哪儿呢？版画为什么走到今天我们的纸张最好用的还是进口的BFK和Arches，我们的油墨最好的还是法国和美国生产的，我们的工具用起来最好使的是进口的，我们的机器用起来最好用的还是德国、美国的。你们知道版画油墨的生产，是要我们几个院校打电话联系完了以后，有一定的用量工厂才会生产的。目前，中国的经济发展到今天这个程度，好像什么都可以买得起，我们什么都可以造了，但是版画为什么还是这么一个尴尬的境地？有钱全部从国外进口，而我们自己的版画产品几乎为零。我再举一个例子，目前从事版画创作的人，所掌握的技术只够支撑自己的作品，所以，版画的技术只靠“版画家”是不够的，版画需要恢复工坊体制，技师的培养迫在眉睫。技师需要全面掌握各种印刷技术、掌控艺术家所需要的各种制作效果，并对参与的艺术家提供对作品有价值的技术参考，技师队伍要建立起一整套与版画印制相关的规矩和国际标准。同时，技师要具备职业素养、具备创造性等等这些基本条件。传统木刻版画技师不单是对技术掌控的要好，同时也是传统文化的传播者，技师与制作的氛围要有文化感、传承感，在今天的社会他不等同于一般的手工艺人，但目前版画界真正符合条件的技师几乎没有（中央美院版画系已经开始重视并在建立和完善中），这是阻碍我们版画发展的原因之一。“版画”是任何艺术家都可以参与的表现手段之一，没有优秀的刻工、印工，谁会来参与用版画语言来做作品，版画的属性就不可以得到充分的发挥。 2000年我在法国巴黎考察了许多版画工坊，那个时候才意识到其实大量的技术是掌握在技师手里的，掌握在技师手里有一个什么好处？就是任何懂版画、不懂版画的艺术家，他们都可以来参与到版画的这种表达方式里来，怎么参与？比如说我有一个很好的想法，我特别希望这个手工绘本能够变成版画，具备版画表现语言的作品，他可以不懂版画，这时候就要跟工坊的技师商量，我要印成什么效果，工坊的技师会给他提供与作品相符的建议，最后作品出来，跟手工绘本之间会有本质的差距，不单是效果的差距，而是版画语言的介入丰富了手绘的单一性，版画的纸张、印痕、凹凸、颗粒效果会在这张版画纸上呈现得非常完美，这样才会有很多的艺术家都来参与用版画这种技术做作品。所以我们常在画册里看到像毕加索、米罗、夏加尔这些艺术家都有版画作品，而这些版画作品都是与优秀的技师合作完成的。在我们这里从来没人质疑他们不懂版画，甚至在课堂上还会作为版画范例出现。但在国内好像你不学习版画你就没有权利用版画，你就不懂版画，就好像你不会画基础素描你就不懂艺术一样，没什么道理！所以是我们自己把太多喜欢用“版画”的人拒之门外了，这些人不单是艺术家，还包括作家、建筑师、电影导演、宗教团体等等，他们都有可能会用到版画。当没有那么多人介入的时候，当我们没充分发挥版画属性的时候，当我们版画的规矩还不够规范的时候，所谓的版画的发展都是空谈。
版画属性是什么呢？就是早期出现的为实用而印制的“版画”，如宗教图式、画谱、笺纸、小说、戏剧、墨谱、诗词及民间娱乐用的“酒牌”等，这些“版画”流行广泛，影响深远，做到了“版画”真正的进万家。但这种实用性，我个人理解，自新兴版画运动以后就渐渐被所谓的“创作版画”所取代，我们认为的“创作版画”变成了版画活动中的唯一性。那我反过来再举欧洲的例子，自工业革命以后，设备的提升、产量的加大，替代了手工操作，但“版画”本身所具备的实用性被艺术家接着发扬光大，并没有因为机器的现代化而放弃“版画”该有的功能属性。所以在图书馆、博物馆、版画工坊、版画展览等与之相关的机构都可以看到用各个版种制做的招贴、原创书、酒签、请柬、年历等等，而这些都是艺术家与技师共同参与完成的，都叫“创作版画”。而不单是我们这里一张纸上印一张画的概念，我们曾经都有过这些东西，但没有沿袭下来，很遗憾。
2000年我为了了解法国的石版印刷技术和工坊体制，我在法国colt工作室工作了一个半月，那是一个很有名的石版印刷工坊，他们的家族与许多知名的艺术家都有过长期合作，而且就石版印刷来讲，技术与艺术的结合达到了相当高的水准。工坊里有的艺术家用石版印刷技术制作当年的挂历，也有艺术家做版画原创书。版画工坊的运作机制与石印技术运用的多元，给我留下很深刻的印象。当中有幸见参与印制了著名艺术家阿里辛斯基给巴黎版画月绘制的招贴，印数是两千份，是拿老式打样机印刷出来的，是严格的石版画操作。由于他的印数较大，带签字的招贴是一、两千块人民币一张。在法国菲雅克艺术博览会上，我还看到一个著名的德国艺术家做的铜版画招贴，整开大的一张，一千块钱人民币就可以买下。这就是为什么我们经常提到很多有学养的人家里会有“版画"的原因，反观我们现在的“油画衍生品”卖的超贵！如果我们的技师队伍逐步成熟，真的具备国际水准，我们的艺术家能够充分利用版画该有的一切，版画的规矩完善，真正的版画市场才会规范，那个时候才会真正的带动版画产业的出现。
这次展览题目“版画•概念”，“•”前面那部分实际上是指的严格意义上的版画，要求参展艺术家要符合版画该有的规矩，亲自绘制印刷，注明技术合作支持等等。这次在选择什么样的艺术家、什么样的作品参与这个展览都是以这些思考为原点的。比如姜淼的木刻作品,她本想展览时用原版展示,觉得展示效果会好,但我还是要印刷出来的作品。关于原版展示是另外一个话题，不适合这次展览讨论。再有就是刘野的那两件铜版画作品《无题》，有的人误以为那个是油画的复制品，其实不是。它是经过中央美术学院版画系铜版工作室技师和意大利著名的2RC铜版画工坊技师共同合作完成的，技师与艺术家共同商量印制效果，艺术家要亲自绘制，每完成一次试验都要经过艺术家认可，直到正式印刷前共同签字，才可以正式印刷。这当中纸张与作品的适合度，材料工具的合理使用等等都要经过技师多次尝试，才可以达到艺术家的标准和要求。这就是我们与2RC合作的结果，如果我们不与他们合作是很难建立起这种规矩的，这也是刘野版画作品参展的原因。目前国内什么现象都有了，但离规矩还差得很远。所以版画在没有完善自身规范的时候，拍卖版画更是无稽之谈。
关于版画如何进入当代这个话题，其实不用探讨，也不是这次展览的主要目的，版画自有自身的位置，只是我们是否发挥的充分。”版画“不过是一种艺术表达手段，是所有艺术家都能参与进来的一种手段。但什么才是“版画”需要往前走的那部分呢？那就是我提出来“概念”那个部分。只有做过版画的人，懂得版画的人，他才会有这种思维模式，而这种思维模式导致他后来做作品的时候很自然地用进去。最好的艺术家个案我认为是徐冰，并不是说他的9•11尘土作品是版画，也不是说他的光与影作品《背后的故事》是版画，都不是。但仔细分析徐冰从前到后的作品，由于有深厚的“版画”背景，加之对文字、语言和书籍的睿智使用，才会在版画与当代艺术这两个领域间产生巨大影响，才会给我们呈现出许多智慧的作品。本来徐冰已经确定《芥子园山水卷》参加这次展览，但我觉得《何处惹尘埃》这件作品更符合“概念”的意图。关于这件作品大家知道的都是结果，但制作过程很少有人看到。所以，这次展出的作品除《芥子园山水卷》外,就是徐冰自己拍摄的《何处惹尘埃》现场制作的录像。巧合的是今年是9.11十周年纪念，徐冰要在纽约再做一次这件作品。在此要特别感谢徐冰老师对这次展览的理解和支持。所以“概念”这个部分不是说简单地弄点装置、影像就完了，没那么简单，一定是带有一种思考在里面。有人说：“你做的这个展览好多人看不懂，大众本来对版画认知就不够，你再把“概念”提出来，会混淆大众对版画的认识的。”但我有一个说法：“这个展览我并不是想给大众看的，既然是“学术展”，还是同行之间探讨比较好一些！我经常说不要再骚扰我们的大众了，我们的大众人人都快成“孙猴子”了,个个火眼晶晶，干什么都要我们大众擦亮眼睛，买个鸡蛋也得看看真与假。总是让我们的大众去辨别什么，那我们的相关部门都干什么去了？所以，我觉得大众不识版画不是大众的问题，是我们版画人的问题，如果我们版画人把这个问题梳理得清楚一些，做得再到位一些，我相信我们的大众自然会轻松选择。但是我们动不动就提大众，貌似尊重，但做出来的事情就不敢恭维了，我们大众活的真是不容易。
关于“概念”这部分，我在选择艺术家的时候看中的是他们会给“版画”带来什么？在邀请的非“版画艺术家”的时候，除马岩松的秘书问过我这个问题：“为什么请我们马总参加版画展？”，其他的都没有问过，都很爽快地答应了，我想这当中除了默契还有理解吧！我很遗憾马岩松没能参加这个展览。颜峻，是我在网上找到的艺术家，我们之前并不认识，他放在网上的声音作品是我第一次听到，挺有意思的，有一种“痕迹”感。联系上后，他也没问“为什么让我参加这个展览？”只说：“好啊！我嗑瓜子！”当时我就想嗑瓜子这个事儿不会是因为有人用瓜子做过作品很轰动，他也在赶这个时髦吧？当他从美国回来，我们第一次见面的时候才发现，这个人超级爱嗑瓜子，包里随时带着瓜子，而且他那个瓜子特逗，不大，但是特饱满，嗑起来声音特亮。展览之前通过几次电话，见过一次面，这事儿就搞定了。展览现场他希望所有的观众和他一起嗑瓜子，现场收声，再复制成光盘发给登记过联系方式的观众，也可以在网上下载现场录制的声音，我觉得挺有意思。
庄辉是我很早就认识的一个艺术家，早期的摄影作品给人印象深刻，但后来少有他的消息出现，见面细聊方知他对目前所谓“重要”的展览是有自己的看法和态度的，这是我喜欢他的原因，再加上他给我看了《玉门》作品，更让我感觉到这些年的“低调”是那么难得。他和旦儿认真地听完我对展览的计划，没有提出任何质疑。我当时希望用他的摄影作品，他俩反而要求能否用版画的手段来做，奇怪吗？一个“不懂”版画技术的人想用版画来做作品？我说：“当然好啊。”过了一个星期，他就给我打电话，他说：“你来我家，给你看个东西。”进屋看到地板上摆放着整整齐齐的五十张丝绸样本，这是他俩为了这个展览专门从潘家园旧货市场买来的。这么厚、这么大的一本1957年出版的丝绸图案样本，都是拿真丝绸贴在白纸上，边上编着专业号码，这是一本工具书。当时我好像明白了什么似的，我也没说，“为什么要做这个？”他只是说：“我想复制。”让我给他建议用什么方法复制比较好，最后我们决定用丝网，从中选出三十张进行仿真复制。这件事托付给我们版画系丝网技师刘国伟了，经过几次讨论反复，最终复制出来他俩满意的丝网作品。复制出来的结果是，庄辉、旦儿用特制的木盒子把这套“丝网版画”装订成艺术家手工书，一本工具书经过丝网印刷手段轻松的置换成艺术家手工书，这正是我要的结果。他希望送我一本，我说：“我只希望你把这件作品送给我们版画系作为教学案例”，他们欣然接受。我很喜欢庄辉、旦儿的做事态度，坦然、平静、严谨，属于有责任的艺术家。如果说观众一定要问“这画有什么意思？”其实画本身没什么意思，只是丝绸、图案的仿真复制。但是你们看1957年之前图案会有什么感觉呢？图案本身是会说话的，这些图示记录着三十年代、四十年代、五十年代的一种延续，因为大家都知道，1966年以后就没了。
张琪凯，大家看到的是用竹签做的那件作品，那件作品本身不能证明它跟版画语言之间或概念之间有什么关系。这个人早期我也是不认识的，是我在画廊看他的个人展览时候发现的。大家可以关注一下这位艺术家平时的作品及生存状态，你会发现无论装置、影像、绘画、绘画笔记，以及从意大利学来的玻璃画技术，包括他的生存状态。我想这一切会对我们的学生，对当下想从事艺术的人，对版画人是有启发的。
参展的艺术家我就不一一介绍了，我只希望本次展览能够对版画人有所帮助，为了做一个“干净”的展览，我为此做了大量的“功课”，基本上每一位艺术家的画室我都去过、聊过。从准备工作到布展结束近一年的时间，为什么会选择这些艺术家？每位艺术家参与进来的理由是什么？这些都需要我认真地做“功课”，所以提到“干净”的展览，是因为我有充分的理由，我希望这次展览能够对得起“学术”二字。但奇怪的是当“版画”自视没问题，蓬勃向上的时候，别人确总觉得你有问题，问题很大！但当我们审视、发现，试图解决问题的时候，有人会说你们版画没问题，很好呀！干嘛那么焦虑呀？后来我只能用一句话回答：“我的家看起来很好，但我深知家里头还有一些矛盾，而这个矛盾还不至于让法律干预、警察干预，街道委员会干预，所以只能由我们自己来解决！”这也是我同意策划这个展览的初衷。
这次展览还有一个亮点，就是很荣幸的把古元先生延安时期的全部版画原作作品拿出来，作为特邀展首次在大众面前亮相，同时，特邀艺术家方力钧也集和了他的大型版画作品，首次集中的进行了展示，这是非常难得的一次“相遇”。如何在当下重新诠释古元先生的作品？如何从方力钧诸多作品中梳理“版画”？这是策划这次展览所面对的最大考验。当第一次与古元先生的长女古安村女士接触的时候，我把展览的初衷全盘告知了古女士，理由说的也较为充分，她欣然接受了，但到了晚上古女士就给我打电话说她不想参加了，我当时特别沮丧。因为在我们第一次谈话当中得知古元先生从延安转移的时候，部队规定每个人只能带十公斤的行李，为了保护这些作品把原版板子都扔掉了，只带出了现存的唯一一套延安时期的版画作品，这是多难得的一次机会，如果就此失去，意味着将来还会失去。后来我当面跟古女士讲：“给我点时间，如果我再出一个方案您还不满意的话，我一定尊重您的意见！”大概在近一个月的时间里，我又开始回家做“功课”，同时美术馆也拿出了很多具体的操作办法，包括展场、作品安保等事宜，最终把新的方案给古安村女士及妹妹古娟女士看，“初试”终于通过！我自然很高兴了，而且我相信这个展览的意义一定不是“老生常谈”的意义，一定会与今天发生关系才对。所以在展览期间，很多年轻人都觉得古元先生的作品特别精彩，我想这与古元先生的性格、艺术本体价值和精神价值有关。为了准确的体现“古元”，我在布展的方式及展示的效果上费了很多的心思，颜色、框子、顺序、灯光等，包括背景音乐都是古元先生生前最爱听的。在这里我要提一下美术馆的全方位的配合，相关人员都很给力，才可以到达既定的目标。我对展场的布置很满意，所以在开幕式的前一天特别兴奋的给古安村女士打电话告知，她很风趣的说：“你就像一个小孩把手洗干净了，找家长说你看我手洗得多干净。”我说：“是这个意思！”特别高兴展览能做成这个样子,跟今天没有距离感。而且在研讨会上我才知道不单我没有看过这么全的古元先生的延安作品，我的先生们也没有看过。为了更好的留住作品的一切，古元先生那本画册在设计的时候，我不想简单地印一个黑白效果，而是还原了纸张的陈旧和时间的痕迹，连马兰纸的斑点都印出来了。因为这是目前唯一的一本真实记录古元先生延安时期版画作品的画册，是最全的，非常有价值，我希望这是一本可以收藏的书。
特邀艺术家方力钧这次能够集中展示他的大型版画作品，是非常难得的。由于他有相当丰富的展览经验，同时又助手帮忙，加上美术馆的工作人员的全力配合，所以在合作过程中举重若轻，很是顺利。我想如果能够把他所有的作品“掰开揉碎”的分析，再重新看待“当代”的学术价值就会更加清晰，也许版画部分就是一个开始吧！我个人对这次展览的效果还是满意的，艺术家的理解和配合、工作人员的积极态度，都保证了这次展览的顺畅。
--------提问-------
问：在宋庄，去年我看到一个美国大学生做版画，他那个版画是连印再画，画了再印、再画，应该怎么定义这个概念？这是不是版画？我看了传统版画，包括现在有一种……这样做效果很好，我也很喜欢他的东西，但是他说他一幅版画，没有明确的技术，因为他是做完了就画，画了再印，反复在印，他是一个版画出来印，一个版画出来印，这个概念是版画吗？
答： 这是在利用“版画”，把它作为一种表现手段，如果没有复数，我们叫“独幅版画”。
问：它是属于综合性版画吗？
答：综合性版画是有复数性的。我想补充说一下，欧洲版画与美国比较的话，我的看法是欧洲更加尊重传统的刻、印、制的这种制作方法，尽管也有发展，但走得最稳、最扎实的。而美国呢，与时代结合的比较紧密，从材料到技术及表现语言上拓展的更加宽泛，他们这种探索性和实验性跟这个国家的性格有关系。
问：尊敬的李老师，你好！我来自深圳。这样，不知道您了解吗？深圳不是每年都有一个国际文化产业博览会吗，也就是文博会，就是在文博会上这几年是不是一直在搞文化产业的发展，有一个观澜版画双年展。它两年做一次双年展。您认为在版画产业这一块，刚才您也讲到了，就是他们这样的方向、这样的做法，您是怎么看的？
答：观澜版画基地我去过，他们做得还是很大的。谈这个问题我是有前题的，就是今天做所有跟版画有关系的事情，我都认为是一件好事儿，因为他们都在不遗余力地为版画做事。但是里面有些做法确实值得商榷，它是当地政府介入的一种产业，历史的经验告诉我说，政府的介入会随着主管人的更迭而变化的，我认为这种行为模式如何走得远还是需要考量；再有就是所有“材料”大量靠进口的，也许是起步阶段，如何挖掘自己的资源和发展这些资源也是“产业”需要考虑的。我们在与意大利2RC工坊合作的过程中看到，他们是如何发现中国的宣纸是最适合刘野作品的，所以他们没有惯性用意大利的纸，从中得到的启发就是如何找到适合艺术家作品的材料，这需要静心的研究。中国现在很有钱，我们只要花钱什么都可以买得来，但是还是要长远打算。再有就是技师问题，这是版画普遍存在的问题，技师如何参与并提供艺术家技术上的各种可能，目前国内还很难做到。象美国著名的艺术家叫查克•克劳斯（Chuck Close），他用激光刻纸的方式、用纸浆的方式、用压克力的方式做的大型肖像作品，我想这一定是研究技术的人提供给艺术家的信息，艺术家本人只需要判断就好，而这种技术是艺术家本身不具备的。这样的话，就拓展了艺术家的表现区域和表现可能。当然这不是一个局部问题，关于工坊体制和技师队伍建设还需要时间，我希望观澜版画基地走得远、走得长久。
问：您认为它那个双年展的层次是怎么样的？
答：我没去，只是听说了，不好评价。
问：我有一个问题，李老师，谢谢你的精彩的讲座，我来自云南。我们上学的时候，我们学的，我本人也是学版画的，我们上学学的时候，都是严格的这种制作方法，刻版画。现在由于工作的关系，刻的机会越来越少了，但是我看到一个现象，就是感觉现在这种介质的运用是越来越广泛了，这是一个方面。二是幅面越来越大，尺寸越来越大。还有呢，就是说它这种介质的使用，很多时候都是各种各样的介质都运用，你比如说拿一些喷绘，然后再印一些什么东西，痕迹的转变等等，因为我还是有同学一直在搞，所以经常会有这方面的接触，在云南。那么我想问到一个问题，就是说版画是不是非要改变原来的很多技法？运用很多新的技术手段，这是一个方面。第二个方面是要改变它的尺寸、幅面，大面积的，像我们今天看到的，它才有生命力，我想问一下您怎么看待这个问题？
答：肯定不是！其实版画里的所有技术一定是为想法服务的，无论我用什么样的方式表达，无论大还是小，我觉得一定是要有理由。比如说古元先生的作品很小，他是有理由的；方力钧的作品很大，也是有理由的。但是就怕什么呢？你大我更大，为了大而大就出问题了。所以任何东西都不要故意。还是要随着自己的作品，随着自己的想法，应该用什么就用什么，而不用去简单地拒绝或者排斥。比如说数码喷绘的介入，无须探讨是版画还是印刷，关键是怎么用。这次参展的艺术家、阿尔弗莱德大学教授陈小文老师，就“数码版画”都有哪些可能提出了自己的看法，值得参考。
问：你选择孔国桥的原因是什么？
答：孔国桥属于思辨型的人，我觉得他不是简单的运用铜版技术，而是思考带动技术的使用，不紧不慢的保持着一种常态。孔国桥的特点在于人与作品之间的相符,是贴合的，而且是有线索的。
问：有两幅作品我想问一下你为什么会选中？一个是《中华6B》，还有一个郭蕾蕾的。
答：《中华6B》作者是邬建安，他是我们学校实验艺术专业很有朝气的年轻教师。如果你看过他的作品《九重天》和他的工作方式，你就会感受到他的“劳作”过程的意义，而做为版画人会忽略这种“劳作”本身，习惯的去寻找“劳作”之外的生发点，这是我选择他的原因。郭蕾蕾是我们系插图工作室毕业的学生，她毕业以后一直致力于原创书的制作，这个部分在中国少有人做，但是在国外非常普遍。她毕业后一直坚持以“书”的名义做作品，这是很难得的，选择的理由与版画的功能属性有关。
问：我想问您的一个问题就是，现在在艺术市场上，版画已经成为一个新鲜的东西，或者是大家非常关注的一个部分。那您刚才也提到了油画复制成版画现在在国内卖的非常贵，然后刚才也说到产业化的问题，是不是说现在我们的版画消费存在着不足的现象？
答：我不太屑谈市场的话题，都是现象！都属于“照猫画虎”的过程。版画从制作到进入市场都是有规矩的，规矩还没有完善起来，最终受伤害的是那部分着急消费“版画”的人群。
问：李老师，现在国内版画，就是刚刚说了，不像欧洲和美国一样，就是发展的比较迅猛、规范，现在学生毕业以后，可能有主动的或者被动地就放弃了做版画，或者是做一些别的。你作为一个老师，怎么样在教学上，特别是研究生的教学，能够更好地指导他们在毕业以后能够比较好的找到自己的方向呢？
答：是这样，我个人觉得，别说是搞版画的，其它专业的学生毕业后能够从事艺术的也不会很多，做版画更是如此。我觉得艺术教育有一个最大的特点，在于它教会你一种思辨方法，这种方法不同于其它。可以把我们在绘画教育中的思辨方式、观察方法运用到你的生活和工作中去，你就是不做艺术也没关系。关于研究生教学，我们还是要明确研究生是做什么的？与本科教育不同的是什么？我一直在说，本科教学是一个方法论的教育，如果说从小学到高中是为了上大学的话，那么本科教育就是“终身学习法”的教育，是对现有知识接受的过程。到了研究生阶段，是对专业更加具体的研究，要对专业有所贡献，要对现有知识“批判”性的接受。所以，我希望我的研究生研究的方向能够给“版画”做点什么，要有目的、有线索的梳理一些“口口相传”的事情，结果要对版画有所帮助。当掌握了学习方法和实践的方法,生存便是第一位,如果上来就拿“艺术”作为谋生的手段,我想“艺术”也是做不好的，真正的“爱”需要慢慢来。
问：刚才您在讲座的时候我来得比较晚，也许你可能在最开始的时候已经说了，但是我看这个展览的感觉，我就想你的面貌挺好的，尤其看那个杨煜旻，她的作品我看着眼前一亮的感觉，对，很好。但是我就想问你一下，从策划这个角度，你对整个展览，从版画的概念的角度，你是怎么定位的？你有没有一个范围？因为刚才还有一个人提到，就是说在美国，在国外，就是两个综合材料，可能他的作品最初50%是印刷的成分，然后还有其他的，比方说手绘在上面。所以我就看这个展览呢，可能综合材料方面可能没有，但是你又有影像，还有一个人，我注意看了一下，有一个叫薛广陈的。我就不知道他的那个作品你是怎么从版画的角度来定位的，所以能不能说一下你策展的这个范围，你是怎么定位的？
答：对，这个问题当时在研讨会上，我还没机会回答他们。他们的意思是需要具体的讨论一些问题，有人认为这个“概念”是不是太大了？我在策展之前认真的考虑过这个问题，版画的概念有很多，复制、印痕、传播等等。但我觉得这些问题都太具体了，应该留给以后的展览来讨论。因为学术展这才是第二届，后续展览还要接着进行，那时会把细化的单元逐个讨论。当然这是我希望的“学术展”，这样“学术展”才会真的有效，而不同于其它展览。尤其对版画，能够走多远？怎么走？以什么样方式走？如果没有一个宏观和自信的态度，后面的话题是很难展开，又会出现诸多的雷同“当代”版画展和“口号式”的研讨状态。那时还会有人出声：“还是把概念弄清楚再说吧！”所以，这次展览我希望在有方向的基础上打开一道门，先进去，从什么是“严格”的版画概念、什么是“宽泛”的版画概念进行讨论，把我多年在教学上的思考和实践纳入进来，选我认为对的人、对的作品，争取做一件对的事情。把我们版画内部常说的一句“这叫版画吗？”提到公众的眼前，告知这是“版画”的什么？为什么会和版画有关系，“版画”什么是可变的！什么是不可变的！而不是空谈！至于“勾兑型”版画留着以后慢慢通过展览探讨，别再用嘴争个你高我低！
薛广陈毕业于中央美院油画系研修班，是申玲的学生，我给他们代过课。他绘画的写实能力很强，技术非常好，人也踏实。但早期的作品生怕别人看不明白他的深刻，所以堆砌的痕迹很重，经过提醒中间有段时间画的东西单纯了，技术发挥得合理充分，但只是习作而已。大概画了不到十张，美院的一把大火就把他的“试验”全给烧没了，着火的当天，他哭着来找我诉说着悲情。当时我心里暗自窃喜，因为他终于可以告别过去了！我跟薛广陈说：“你赶紧回现场去找一些被烧过的东西，下个阶段就画这些！”当时看他的表情好困惑，不明白的走了，但答应我去找烧过的“痕迹”，画这些“痕迹”。这就是他后来画的一批《焚﹒工作室》系列作品，非常棒！自此，他没有再刻意地去寻找题材，而是从他被烧毁的那些”原版“当中发现了他现在或未来要做的可能。所以选择他，只是觉得不可以简单的用“油画、版画、雕塑、壁画、超写实”这些词来限定一个人的身份的。
杨煜旻在美院版画系从本科到研究生学习有七年时间了，我觉得她喜欢睿智的作品与性格有关，喜欢单纯直接的表现与生活态度有关。看她这个人很难用“沉重”来形容。因为她属于幸福指数偏高的人，所以在学习期间这种“幸福感”被保护的很好。“版画”带给她的多是思辨方法和做事方式，被她运用的很有效，而非一张纸上版画。
问：李老师，您好！我想问一下，我看你刚才讲的，您一方面讲的传统的，有一些是传统的版画作品，另一方面是选择了突破传统的，比如说陈琦先生的《时间简谱》，还有徐冰的《尘埃》，您希望引起版画界的一个思考，那您有没有这样的一个，就是这样直接下去的话，版画会不会是一个名存实亡的一个概念？
答：这种说法很普遍，这种思考背景来源与对版画的单一认知。认为版画只能这样！不能那样！有这样的思考才会这样的认为。实际上我觉得大家不用担心这个事儿，版画本体的东西不但不会消失，反而会把严格意义上的版画做得更好！就像邵大箴先生在录像里谈到的：“把固本的特征要强化不变，另外一个就是要变，这个之间很矛盾、是悖论，但这是艺术发展的很重要的原理”。所以，如果站在偏高的角度想问题，就不会认为版画会消失，或者版画会怎么样。
问：老师，我想问一下，您作为这个展览的策展人，您还是教版画的，就是版画系的老师，同时又是版画系的一个副主任，我就想问问这三个点有什么不同吗？然后这三个点，您处在这三个位置上侧重点是什么？而中间一以贯之的又是什么？
答：我觉得是这样，如果从身份角度来谈，那肯定是到了学校你就是教师，到这儿你就是策展人，走到哪就说到哪，尽量把要做的事情做好。如果说有共同的东西，那就是你怎么理解你要做的，为什么做？这是不能乱的，我觉得这一点是很重要的。生活中我尽量拒绝我不喜欢的应酬和干扰，也没有太多分心的事，基本上就是你说的这几件事，这就够我累的！但都是我愿意做的事情。
问：我有一个问题，这个展览还是很有意思，我刚才进来的时候，中间有一个很大的彩色的方力钧的那个，它也是纯版画，并不是拿油画来复制的，我就有一个问题，因为我看他的一些油画差不多看起来跟那个也觉得很像，就是他的个人风格的一些元素，还有人物，我就想，从专业角度，就是说一个艺术家既可以选择版画，从什么样的出发点才会选择版画或者是选择油画？他给他的观者会带来什么不一样的冲击和感染？
答： 我在《前言》中提到了，方力钧的版画作品集中体现了从根本上的统一性，驾驭工具的能力，准确的语言把握，强悍的思维表达，他不是割裂的。所以，选择什么要看你要表达什么，只要“合适”没有不可以用的。
问：李老师，徐冰老师这次展的《芥子园》的那个，他为什么拿《芥子园》做这个展览？
答：徐冰每件作品的背后都有“故事”，需要了解背后的事情才知道其作品更深的文化思考，而且他的工作方法和做事流程很有参考价值，我特别希望我们的研究生把徐冰作为个案好好的研究。《芥子园山水卷》实际是一种逆向思维过程，把“工具书”的内容回归到原本上，通过刻工、印工的制作重构“山水”，这件作品最能体现版画的严格与宽泛。我个人觉得他总能很好与“当代”对话，但从没忘记自己的“母语”，还有一个典型就是台湾导演李安。
问：就是他在刻《芥子园》的那个感觉，他做这个事的出发点在哪儿？
答：他做作品的出发点不是就一个展览或一件作品才想、才思考，到做作品的阶段那已经是结果了。“平时”的他才是所有作品的出发点，接下来要发生的只是如何选择和等待时机。
问：我看了这个展览，就是展示的都特别讲究，很讲究，而且你选择的画家呢，每个人都是特别经得起推敲的。但是我走到三楼的时候有一个感觉，就是我刚开始没太注意这个灯光，下边这些灯光都挺好，当我到三楼想拍照的时候，我用我的相机突然一拍，发现姜淼的那个，我觉得那个灯光打的全是那种聚光，比较影响整个的拍的画面的效果，因为我还想着拍里头的那个刀法，但是就是正好中间那一下，其他东西全照不上了，所以我不知道你是有意识的？
答：有意的，这还是我特意布置的，平光不适合版画的展示。布展时聚光灯不多了，我要求布光师傅一定要想办法给我找到聚光灯，能找来我叫他爹都行，我当时就跟师傅这么说的。因为姜淼的作品有舞台、童话意味，我太在乎那种感觉了。所以我在布光的时候，哪个光打在脸上、哪个光打在身上、哪个光打在花上都是费了心思的。
问：您刚才一直在强调一个画家的线索和他的作品的关系，那您想排斥什么呢？
答：我没有想排斥什么。从我个人的角度来说，我心里是有标准的，我知道什么样的艺术家能走得远，我不认为今天特别“火”艺术家能走得远。但是我相信有线索的人，不断尝试的人，一直在坚持的人，他们会走得相对远一些。线索跟方向是一样的，一个是指人、一个是指作品。我对太“突然”的艺术家没什么兴趣！
问：老师，您能说一下您选择王轶琼的原因吗？然后还有黄静远，陈小文，那三件作品，我不是特别明白。
答：好的。黄静远是这样，我认识她是在学院的一个研讨会上，她做翻译，是个挺有意思的人，她在翻译的过程都快睡着了，嘴上还在说，她可能太累了。后来在她的博客上看到她的作品，感觉作品和人的表现有些不同，人看似随性，但作品中充满了理性和诡异。她作品中的一件给我印象很深，把平时随性画的诸多小画，用复印机无数次的放大，然后有条理的衔接上，把展示空间用自己的放大作品重新构成，效果很好看。她是我最后一个确定下来的艺术家，说话啰嗦但有目的，做事随性但又严谨，有意思吧！这次参展的作品不是简单的绘画，她先在画布上用喷绘的方式“打稿”，然后再在上面进行手工绘制，很细致。而我觉得对于工具材料地介入如何做到“恰好”，在她的作品中有很好的体现。
陈小文老师在美国阿尔弗雷德大学教书，与中央美院多媒体专业有合作多年。他让我很感动的是，在邀请他参加后，他问我：“我能为这次展览做点什么？”由于他长年在两校之间教学，深知目前艺术现状，也知道我为什么接这个展览。我去过他们学校知道他们的数码媒体专业与许多著名艺术家有合作，比如：安•汉密尔顿、徐冰等。关于数码印刷他们已经有多年的经验，我希望他参加这次展览能够在文字和作品中有所体现，因为在国内关于“数码印刷”、“数码版画”正在讨论。
王轶琼是这样，他早期经常会通过收集短信的方式给大家发“轶琼手机报”，利用了人人都拥有的手机平台，发一些不着边际的短信，我当着他的面也这么说，但不能不说这种传播方式作为这个展览的一部分是可以探讨的。这次的短信内容与版画知识、版画主题和个人对版画的认识有关，他必须以手工的方式一条一条的发出去，很辛苦的。
问：李老师，您刚才是提那个“浮躁”，我想知道那个“浮躁”具体是什么？
答：经常有人坐在你对面说：“这个社会好浮躁。”其实对面的人就特浮躁！我觉得“浮躁”与差距有关、与攀比有关、与真诚有关，简单的说权利、钱、利益导致了一切都那么“现实”，如果你还有点理想，在现在基本定位就是“你在讲故事”。我们的周围把“你们有的我也有”的现象拿过来作为发展的动力，还没时间顾及现象背后的规律。都说这是发展中必须要走的过程，言下对于今天的过错都可以原谅，所以就会出现“你这样，那我也就这样了”。再有就是我们习惯了“严以律人、宽以待己”，导致人人自危，在周围都是人盯人的“防守”。算了！凡是还是多问一下自己：这事你愿意做吗？如果你答应做就意味着你接受了一切，那就做好。如果不愿意也别勉强，那样会简单一些，但我发现越简单的道理，越难做到，因为简单的背后需要自信和坚守。
问：我想提一个关于技术方面的一个问题，就是你刚才一直在说版画是有一个技术这样的一个，如果是有门槛的话，它可能是有一个这样的技术的一个门槛。刚才您提到一个艺术家可能是因为技师的原因，给他提供了另外一种可能性，他可能是做出来了超乎他想像的一种效果。这个让我想到，我现在特感兴趣的一种，就是新媒体艺术，因为他其实也有一个技术门槛，就比如说我需要了解编程知识，我需要了解硬件、软件的知识，我可能才能做出来一种视觉上不太一样的这样的一个艺术创作。但是在我的经验来说，我跟程序的人，去跟一些做硬件的人去沟通，因为他们自己本身对艺术这块完全没有任何的概念，他们只能够提供现在现有的一些技术的一些情况下，告诉你一些这样的一种可能，而不会告诉你可能更针对你这个作品还有一些更奇特的一些想法。所以我现在就感觉像是，我不仅要想到做新媒体艺术，不仅要去了解技术，我还得想着艺术方面的一些事情，对艺术家来说，其实一个挺累的过程。因为我觉得咱们现在国家对于技术建设的这样一个创造，对艺术家来说是一个挺尴尬的一个局面，因为没有特别强的一个技术团体，其实我觉得对版画这块也是，就是在技师上这样没有一个特别强的技师的团体。所以我就想，我的问题就是在这样的情况下，对于那种想运用技术来做艺术的这样的艺术家，他们借用技术的深浅层次，最后他们走到哪步就算OK了？因为再往下去走，对于学艺术的人来说去了解更多的技术是一个挺困难的事情。
答：艺术家不一定都要人人掌握“技术”，技术从业者可以提供给我们无限的可能，但必须了解，才知道运用它的合理。而且在与技术人员合作过程中需要非常自信，这种自信来源于你对作品的自信。许多掌控“技术”的人员习惯说这个不行，那个做不了，他们是惯性的工作方式，打破了就会说不行。但在不违反规律的前提下，你的坚持和试验会证明你是对的，因为技术在你的作品中运用是合理的。再有，你需要全程盯下来，他才会帮你达到满意的结果，目前还不适合你交待完了，他就能很好的传达出来，这是我们很累的地方。被迫的学习肯定没意思，也浪费时间的，一种就是在不断的合作中慢慢建构自己满意的团队；一种就是自己要动动脑子，这是唯一的一种表达吗？还有其他可能吗？
问：老师，我想问一下，就是您刚才提到的，运用媒介的手段是需要理由的，像古元先生那些作品是由于时间和历史的限制去做的小的，然而方力钧这个可能是因为符合当代的这种视觉方式，我想问一下，如何界定自己选中的表现手段的理由合不合适呢？而且有大的理由和小的理由，我觉得古元先生是属于受限制，并不是特别主动地选择了做这种小的。
答：“运用媒介的手段是需要理由”是针对今天许多作品的“堆砌”而谈。古元先生的作品与今天的“媒介”概念还不能相提并论，就是你所说的条件限制，因陋就简是唯一的理由。但在当时的背景下对“艺术”是有要求的，“艺术”是为谁服务的是首要目的，作品的大小变得不那么重要。方力钧的作品不单是符合当代的视觉方式，而是与他所要传达的思想有关，尽管他很会“经营”画面的尺寸，但脱离思想本身，为大而大就没什么意义。
问：方力钧实际上说过，有一些只针对市场的人，他也是有他存在的价值的，他可以吸引更多人从事到这个事业上来，你觉得这种会有想法吗？
答：艺术的功能有很多“针对”，但每个学习的人、从事艺术活动的人，要有自己的态度。任何存在的现象都有它的合理性，但如果用“市场”吸引人来从事这个专业，这岂不是“技校”的概念，这与自己的“爱”有什么关系。前些年中国的艺术市场太“好”了，许多人都认为“画画”可以挣大钱，这个村那个营的都集聚着大量的“淘金者”，苦哈哈的熬着，我想这是问题！我们还是不能简单地拿现在的社会现象当作标准，“艺术”自身是有社会价值标准的。有一次我跟佩斯的老板谈过一个话题：你们怎么看待中国当代艺术品收藏？他很平静说：“我们很谨慎，我们是尝试性地在收藏，一旦碰到金融危机，第一个抛出去的就是中国当代艺术。”这种说法很残酷，确是事实。 |
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