主持：李帆
主讲人：古安村
时间：2011年8月7日，14:00-16:00
地点：今日美术馆
编辑整理：杨洁
校对：李帆、古安村

　　李帆：好，非常感谢大家来听古安村女士的讲座，是关于古元先生延安时期版画背后的故事。我简单地介绍一下关于这次展览的过程。

　　今日美术馆做当代版画学术展已经两届了，每一次都要有一个规定动作，就是特邀一个版画前辈和一个版画出身的当代艺术家共同参与展览。第一届是李桦先生和徐冰先生，第二届古元先生和方力钧先生。为了促成本次展览成功举办，我和古元先生家属古安村女士联系上，古女士不断地给我留“作业”，让我做了许多的“功课”，对我这个晚辈来讲是终身收益的。古女士自封为古元先生作品的管理员，把古元先生的作品保存之好真是难能可贵，所以在我没做好准备之前我是不会轻易“骚扰”古女士的。经过今日美术馆的共同商榷，拿出了一份我们都觉得满意的展览方案，最终得到了古安村女士和妹妹古娟女士及远在加拿大弟弟的认可。
这次合作对我第一次策展在认识上得到了很大的提升，如果没有一种真诚的态度，如果不了解古元先生真正的价值，我想这件事是很难做成的，观众也就很难有机会看到这么全、这么珍贵的作品。我觉得对人的尊重不是貌似，而是发自内心！所以在这里我要特别感谢古安村女士和古娟女士的帮助，由于有这么严格的“考试”，才会有现在的结果。尽管如此到现在我对古元先生的艺术价值认识也只是刚刚及格。本以为这些作品只有我这个年龄段的人没看过，后来才知道我的先生们也没有看到这么全、这么多。而且这次是唯一的一套延安时期的原作作品，也是第一次拿出来全部展出，非常难得！我很珍惜这次机会，尤其是在古元先生诞辰九十二年之际，我想这是最好的纪念。所以，当展览布置完的时候，我特别兴奋的给古安村女士打电话，告知了我的兴奋，因为展示效果如我所愿！太好看了！

　　那天开幕式的时候，潘公凯先生就说：“我没想到有这么多的作品，也没想到这些作品保存得这么好。”所以在文本里头都用“珍贵的文物”来形容古元先生的作品是一点都不为过的。昨天有一个参展的年轻艺术家，第一次看到古元先生的作品非常激动地对我说：“古元先生的作品太牛了，顶我们的24个人。”我说：“特别对、特别对！。”

　　我自己在参与整个展览过程中都是一个学习的过程，所以在座的听众不是简单的听故事，而是该仔细的琢磨一下，它一定是跟今天的很多现象、很多东西是不谋而合的，只是那个地点在延安，这个地点在北京而已。
那么作为每个个体艺术家，在今天的语境下，该向前辈学习什么？听完了就会有所启发，是特别朴素的一件事儿，特别生活的一件事儿，跟我们是一样的，但是我们该如何转换需要思考，所以我觉得古安村女士今天讲的作品背后的故事，尽管是故事，一定要想一想背后的“理”，那是相通的。
好，下面我们欢迎古安村女士作讲座。

　　古安村：我因为也不是搞艺术的，但是我跟大家不一样的，就是从小跟我父亲、母亲生活在一起，耳濡目染的、家庭环境熏陶的，然后听他们一遍又一遍的讲述着过去的岁月、过去的故事，在我的脑子里留下的一些印象和后来在一些回忆录、回忆的文章和我父亲在他文章里头写的东西，汇总到我脑子里头，现在只能是向大家做一个尽我所能的知道的东西的一个介绍，希望大家非常喜欢听这些过去的故事。

　　今年的8月5号开幕式那天，正好是我父亲92岁的生日，非常巧，巧合，再过几天的8月10号，是我父亲去世15周年的日子。那么这个展览横跨了他的生日和他的忌日，不能不说是一种巧合，也是一种我们对他去世以后的一种思念。所以在这里，就先简单地把这个时间不一样的感觉告诉大家。

　　我父亲在他总结自己一生的一种艺术追求的时候，用了很简单的两句话，一句叫做“我们这一代人所经历的生活很有意义，是前人未曾经历过的”，这是他对自己经历生活的一个总结。对他艺术上的追求呢，他是说，我对自己半个多世纪以来所经历的这些，希望能在我的木刻中留下一些痕迹。前者是他生活的过程，后者是他这些作品的一个总结。那么今天讲故事的时候，我也想分两部分，第一部分讲他的生活，第二部分我们大家一起一边欣赏，我一边讲解每幅画背后的故事，它的含义和它的影响，希望大家能够接受这样一个……如果有什么问题可以随时提问，我尽我的可能来回答大家。

　　先讲讲生活。简单说，我父亲是广东人，他的家乡在广东中山，现在的珠海，那是一个侨乡，自古以来那个地方就是有很多很多的华侨，所以我的爷爷也是一个归侨，我父亲就出生在一个归侨的小康家庭。他在南方长大，在南方读书，所以他一直很适应这种南国的生活习惯。

　　日本侵略中国我父亲正好是上初中，1937年，他是1919年生，那时是十七八岁的样子，日本侵略打乱了他的读书生活，打乱了他原来设想好的学习美术，学习建筑这样一个人生之路。日本的炸弹给了他一个不一样的生活选择，他从广东和一个同学一起奔向了延安。他去延安的时候真的没想过，我要在延安当一个大画家，我要在延安一定怎么怎么样，他只是一个很简单的想法。延安代表着中国这个抗日战争的一个圣地，一个力量，一个新的希望的地域，他到了延安以后，延安的生活跟他原来想象的有很大区别。首先延安吃的和延安的地貌跟南国是完全不一样。他说，他们在西安的时候，八路军办事处给了他们每人两个馒头，广东人是没有白面馒头的，里面都包点什么馅。他很奇怪，说这一个馒头吃到完，怎么没有见到包馅儿呀。这时候他才开始理解到北方跟南方有什么区别，不是一腔热情就能完全适应的。

　　从西安步行走了七、八天到达了延安，那延安给他感觉就更不一样了，迎接他们的是一孔一孔的土窑洞，床铺是需要自己上山割草，割了草以后用高粱秆编的席子铺到上头，睡地铺，一个地铺睡十七、八个、二十来个人，然后这个窑洞里只有一盏马灯。所以你想晚上看会儿书，晚上我想自己做点什么活动，都是不可能的。所以晚上的时间干什么呢？通常大家在地铺一边聊天，谈各自的经历，各自的体会，各自的生活，各自的理想。这一段生活也让他更深、就是在同学之间很快地发展出了互相之间的了解、友谊和持续了五十年半个世纪的战友的深情。

　　在我父亲去世以后，出了一本叫《古元纪念文集》，我们看到了大量的……同时在延安时代的他的那些朋友、他的那些战友写的回忆录，有的文章我真的每次看都要掉眼泪，就是战火当中那种友谊和战火当中陶冶出来的艺术作品，我是非常非常感动的。所以这样李帆先生说，你能不能把这些故事给我们年轻朋友讲一讲，我是犹豫了很久，因为我真的不会讲课。但是我总觉得，如果我把这些故事讲出来，大家可能会对这些作品、对那个时代的，对那个时代老一辈的人是怎么走过来的会有一点点了解，我觉得这也是我该尽的义务，前言就说这么多，谢谢。

　　先说衣、食、住、行，延安的衣、食、住、行，先说说延安吃些什么。当大家现在都追求绿色食品的时候，可以告诉大家，延安吃的是真正的绿色食品。因为那个时候，延安周围是被封锁住的，所有的交通都被敌人给封锁了，所以那时候延安有一个叫做“大生产运动”，不知道你们是不是了解这五个字。延安的大生产运动是什么概念呢？就是你的衣服要从种棉花开始，到最后不管你是八路军也好，你是鲁艺的学生也好，甚至于你是党中央的通讯员也好，你晚上要纺线，你每个人有定额的，纺多少线，然后专门有织布，然后延安会有土的那种矿物颜料、草木颜料来染织。所以延安那个时候战士们穿的衣服，包括我们在延安出生的孩子，包括像叶旦妮，我们俩是一个窑洞的。延安出生的孩子，因为穿的布都是三五九旅织出来的粗布，我们出生的时候那么一个新生婴儿穿上那种粗布，我们的小手都是举着的，因为布太硬了。所以说，孩子们的小手都像小烟筒似的整天举着。然后吃的是小米，南瓜和土豆，煮的混合的干饭。延安是盐都缺少，都没有盐，如果能吃到有一个足够咸味儿的饭都觉得是很奢侈的一个盛餐，就是盛宴。延安最多的是马兰草，所以满山遍野的酸枣刺、马兰草就是将来他们作画的原材料了。为什么延安没有别的画种，只有版画呢？确实因为那时候的封锁，油画的材料，水彩的、国画的，所有的需要的材料都运不进来，只有版画可以用山上的木头和用敌人的那个炮弹皮把它熔化了，铸造成了刻刀，用这两个东西就可以进行版画创作了。所以在延安时期，唯一能够推广的，唯一能够适用的只有版画，这也就是为什么大家只提到延安版画，没提过延安油画，没提过延安水彩画，是由于物质条件所造成的。

　　再说一个他们绘画用品的产生。纸张，现在对我们来说是轻而易举就会获得的，颜色，你鼠标一点，可能就会送货上门，什么颜色都可以拿到。延安不一样，延安的这个纸张是需要自己生产，我刚才已经说了，三五九旅用山上的马兰草或者是其他的有纤维的野草，所以它每一次生产出来纸张的颜色是不一样的，一会儿大家看这些作品的时候会看，有的纸张白，有的黄，甚至于有的还在发绿，这是因为那个时候生产条件不像现在标准化，因材施用，生产出来什么，你就用什么。然后我不知道这里有多少位朋友是画画的。

　　李帆：很多。

　　古安村：你们画画的时候用的那个炭笔现在是非常简单地就可以拿到，粗的、细的，黑一点的，淡一点的。延安的那个画笔是需要他们上山自己砍柳条。砍了柳条以后，把那个皮剥掉，然后用黄泥把那个柳条一根一根包好，包好了以后搁到那个炭火里烧。那时候也没有很标准的温度显示，就很随意地就烧吧。烧出来剥开一看，这根儿的炭条很合适，这就成功了。也可能打开就是一堆灰尘了。所以说，从炭条也需要自己去烧制。
然后版画，我不知道这边有多少朋友是做版画的呢。

　　李帆：也很多。

　　古安村：也很多。为什么大家会看到这么多小的作品？因为黄土高原的自然环境是非常恶劣的，植物生长是很困难的。它不像南国的大榕树、椰子树很粗壮，多粗的板子你都可以得到。在那种荒凉、干旱、贫瘠的土地上，能生长出来的只有枣树和杜梨树，就是那个梨木，它因为生长的环境恶劣，它都是很细，所以在这么细的这种木头里，你是很难获得巨大的木板的，所以只能是因材施用。有多大一块板就做多大一幅画，而且每一块板是那么样的珍贵，因为那个黄土高原树也是很少，都是灌木，乔木很少。
再说说刻刀。我父亲到了延安以后，刻的第一幅版画，就是那个《游击队行军》，这是他进入延安的第一幅版画。用的什么呢？就是敌人轰炸延安会用炮弹，就把这个炮弹皮熔化了以后自己铸造的。还有的是拿雨伞的伞骨磨制的，因为刀它有圆口的，有V型的，有各种的，所以他们也是因材制造。有时候他们为了磨一把刀，自己的手都会磨起泡的。

　　然后再说创作的环境。我们现在需要比如说我需要毛玻璃的灯光，我需要日光灯，我需要这样那样的灯光。延安的窑洞是没有灯的，它的一面是挖到山里的那个洞，一面是这种大家可能有印象，就是这边是门，这边是窗户，然后那个木头框子就是窗户，木头框没有玻璃，只能贴上白纸。所以窑洞里的采光条件是很差的。白天参加了大生产运动和听课，很多创作是要在休息时间，难得的休息日，这种休息日是比如说冬天，三九寒天，他们要创作的时候，在这个窑洞里采光困难，他们就在野外，就在室外创作，特别冷，那时候地球还没有变暖呢，冬天非常非常寒冷，特别是黄土高原的温度会比我们平原又要低几度，他们坐在外头刻木刻的时候，这个手都是长满了冻疮的，后来实在太冷了，又必须抓紧时间刻，就会拿很多破布，把这个手掌部分包住，仅仅露出手指头，坐在那个院子里头，磨盘边，凳子边刻制。所以当我们现在看到，延安时期那些个精致的线条，那些人物的生动的表情，也许你们不会想到，是手上长了冻疮，包着厚厚的破布雕刻出来的，而且是要在上课和生产之间难得的休息日才能画。所以我简单地介绍了一下那个时代是怎么样一个创作环境，怎么样的一个生活环境，怎么样的一种热情。

　　下面再给大家讲一个就是我父亲1939年到延安以后，1940年就开始把这些从全国各地来的年轻学生分配到延安周围的农村体验生活，帮助工作。因为当时延安是一个很落后、很贫瘠的地方。有的时候一个村子只有一个人识字，而且就是念过两、三年的私塾，会背点什么《三字经》、《百家姓》，这就已经算是村子里的很有文化的人了。那么党中央、共产党进入到延安以后呢，觉得农民是需要文化的。首先第一个要让他们扫盲，让大家识字，识字以后才能更多的接受新东西，才能接受我们的一些新的政策，才能投入到我们更多的革命活动当中去。所以当时就把新来、新到延安的这些青年学生，三个人一组，两个人一组，分到了延安周围方圆一百多里的各个农村。我父亲当时分去的农村叫碾庄，这是一个离延安城一百里的一个小山村，只有42户人家。虽然42户人家，但是这个村子很幽静，它有一种很原始的西北高原的那种宁静，那种美。所以这些洋学生去了以后，第一眼看到，碾庄太美了，层层的窑洞，盛开的山丹丹花，满地的马兰草，还有间或能看到的一只一只的羊，就觉得太美了，这种感受只持续了一天。当他们进入到……按照他们乡政府的安排，住到老乡家以后，那种第一（印象）的那个美荡然无存。为什么呢？老乡家的生活和那个八路军鲁艺党中央在延安城里的生活又是完全不一样了。首先老乡住炕。我不知道这儿有没有东北来的朋友，理解不理解炕是一个什么概念。炕就是说用土坯。土坯也不知道懂不懂。

　　李帆：他们一定知道。

　　古安村：因为我讲得太概念了，人家都不知道你说那么热闹，说的什么东西，很希望大家能明白。这个炕是需要烧了火以后，走一个烟道冒出去，因为天太冷了嘛，就是冬天靠火炕取暖，然后日子会好过一点。但是，这一铺炕夏天做饭也是它。所以去碾庄的是五月份，已经开始热了。古元和其他几个朋友到了老乡家，一躺到炕上就觉得怎么又热又硬，觉得很不习惯。然后不知道为什么就觉得身上特痒，就是因为陕北是没有水的，老乡会很多很长时间不洗澡，他们就有虱子，那种小白的，咬了非常痒，还有跳蚤。当他们晚上觉得要洗脸了，老乡告诉他们没有水，我们的水是先洗完脸，然后再给牲口喝，牲口喝不完的，我们还要浇旁边的菜地，水是这么样的珍贵。所以说从南方到北方来的这些人，第一如果说不让我洗澡，那简直是非常难受。所以他到了窑洞的第二天就感觉到跟那个太美了是有很多不一样的生活细节需要他们去适应……这是第一个不习惯。

　　第二个不习惯，就是广东人是有很顽固的语言障碍，我是这么觉得。就是他们可能在北方生活很久，也不会说北方话。但是陕北的老乡因为他们很少跟外界接触，他们也有很顽固的地方的语言传统。比如说现在大家都从小品你经常能听到，“那高兴得很”，就是我很高兴。但是广东人听不懂这个，所以当让他们跟老乡在一起融合的时候最大的障碍就是语言障碍，大家都觉得你是外国人，我听不懂你说什么。所以这是第二个障碍。
第三个障碍，就是生活的习惯了。老乡非常的贫困，只能是每天吃饭是两稀一干，早晨是小米加土豆或者是南瓜熬的糊糊粥。这个糊糊粥是这样的，如果你今天上午没有重活，这个粥就非常稀，你可能勺子在里头搅半天，你只看到能照见人影的汤。如果说今天有活干，你可以出去，那就是多了几块南瓜和多了一点土豆。到了中午是黑豆、绿豆、高粱面合起来的一个叫杂面的面条，这里头舍不得放盐，是老乡用那种缺盐少油腌的那个咸萝卜作为一个菜。到了晚上又是那样一顿的稀饭。所以他们经常觉得太饿了，这种半饥饿的这种，也让他们很难适应。

　　我开始讲的这几个是不适应。但是改变很快，因为他们是有热情，是有目标，是有理想的，而且他们觉得农民能够接受的，我们就能够接受。所以时间不长，他们就很快地跟老乡融合在一块儿了。其中有一条是怎么回事儿呢？就是老乡突然发现，来的这个年轻人会画画，就是我父亲会画画，因为老乡是从来没有照相的，没有相片的。所以偶然一次我父亲用铅笔画了一个老头的一个肖像，大伙就觉得太好了，居然有一个像能够在家里留下来，所以每天晚上大家都挤到我父亲住的这个窑洞里头，让他给画像。画了像还有，你给我画一个公鸡吧，你给我画一个船。就是他讲大海什么样，给我画一个船吧，给我画一个车吧。所以就用这个画一下跟老乡拉近了距离。老乡觉得他绘画的语言已经打消了语言的障碍，然后他描绘的生动的外部世界的图像融合了他们这种生活习惯的障碍。所以最后我父亲住的那个窑洞，每天晚上大家都挤到那儿，有的妇女老早地就纳着鞋底，到古元的窑洞里来，还能省自家晚上的灯，还能省自家的火，到这儿来还能聊天，这样一来，我父亲跟村里的很多人交了朋友，认识了他们，懂得了他们关心的东西，懂得了他们生活的所有的细节。然后我父亲就走出来，也到他们每一家帮他们推磨，帮他们铡草。一会儿大家看到的那个《铡草》就是我父亲每天早晨起来帮着他的房东给牲口，那个喂牲口的草是不能那么整根儿吃的，必须得铡成很小的草段，然后喂牲口。所以我父亲帮着他们铡草、推磨、挑水、扫地，到后来帮着收公粮，帮着运干草，就是所有的农活，他能插上手的，他都要去做。现在大家已经不把他当外人了，现在碾庄的人民对他记忆深到什么程度呢？去年的夏天，我弟弟到碾庄去，因为他想拍一些我父亲当年在碾庄的生活，他跟我说，我要走到村子里头，碰到第一个人我就要问他，认不认识古元。结果那天特别巧，他拿着一个微型的摄像机，就是去年夏天，进入碾庄看到第一个老头，他看到树底下坐着一个七十多岁的老头，他就问，老先生，你们这个碾庄，你知不知道，几十年前有一个人叫古元，曾经在你们这儿生活过？那老头看了看他说，你是啥人呢？他说，我是从北京来的，我是在寻找古元当年住过的地方。“知道知道，那时我爸告诉过我。”原来就是碾庄的人民是在一代一代地讲述着古元他们当年生活在这儿的时候的一个故事，所以口口相传，进到碾庄见到的第一个人，他居然知道古元是谁。所以我弟弟马上就觉得心里头是热热的，那种亲切感，那种感觉是一言难尽。随着他在碾庄的拍摄，当时很多人自告奋勇，告诉我弟弟，你爸当年在这儿住过，你爸那幅画就是画的他，你爸那幅画是怎么怎么样，就马上非常热情地一堆人陪着他提供了那么多古元当年在碾庄生活过的一些个故事。所以就让我想起什么呢？就是有的事情是不需要拼命地炒作，但是如果你在人们心中已经留下了印象，会口口相传，人们真的会记得这些个故事。

　　我爸爸开始了解到碾庄这么42户人家，只有一个人认识字，所以他更想做的下一件事儿就是扫盲，让人们能够识字，不管男女老少。想一个什么办法呢？他就开始拿很多的纸片，叫看图识字。咱们现在对自己一岁两岁的孩子就开始有这样的教育办法，古元也是，他先收集了很多纸片，比如画一个鸡搁到这个鸡圈里头，当你去鸡圈去拿鸡蛋的时候，你就会看到这个字念鸡。然后水桶上贴一个桶，就是这样，瓶子、锅、床、马、牛、羊等等等等，他都是画了一个图，写了一个字。所以在很短的时间里头，他就发现，很多人晚上会来跟他要。比如说他一晚上要画二十多个，三十多个，这样的看图识字，老乡会高高兴兴地拿回去，用酸枣刺，知道酸枣刺吗？不知道，枣树会有很多刺，就是扎得很……因为枣树自我保护，它不希望它的果子被牛羊全给吃光，它就没有后代了，所以这个树会长很多刺。这样的刺呢很硬很硬的，老乡就把这些刺给拿下来当图钉。图钉知道吧？所以这些图钉，这些土的图钉，因为窑洞是在黄土上挖出来的，墙是非常疏松的，所以一钉，这些作品最原始的展览会开展了。所以人们说，古元的第一个展览会是在哪儿开的？是在碾庄42户农家的墙上。随着时间的流逝，随着这些纸片的增加，古元就发现，有些纸片老乡看了一段时间以后就丢掉了。但是有一些纸片放上好几个月，依然挂在那儿。从这些当中，他突然理解到了一个，农民喜欢什么样的图案，农民欣赏什么样的东西，这就奠定了他开始创作的一种题材的选择和一种绘画的一种风格。

　　李帆：我打断一下，这次在座的听众有些我不认识，但有一些是我们的研究生，还有版画系二年级的学生，中央美术学院年轻的老师张战地、祝元春老师也过来了，这是我们油画系毕业的学生。我很高兴大家来听这次讲座。古安村女士开始还有顾虑，但现在看看，所以就放心地讲。

　　古安村：是，原来我跟他还真的是说了点心里话。因为我觉得现在的年轻人可能不太喜欢讲过去的事情，觉得老年人的唠叨不胜其烦。

　　李帆：那是说的他们爸爸妈妈，没说您。

　　古安村：然后我说会不会我在这儿讲的挺认真的特投入，然后底下打手机的，然后交头接耳的，我说我觉得我情绪会受影响。但是今天大家静静地跟着我讲的故事一步一步地在随着这个思路走下来，我原来的顾虑都多余。谢谢。

　　刚才落了一个，就是老乡吃油，因为我爸爸讲，到这儿的时候，我真的印象特别深，咱们现在都讲的饮食低油，什么植物油，什么高胆固醇什么的。那个时候碾庄的老乡家大家想知道怎么吃油吗？因为北方的他们都是放羊，所以他们只有在过年的时候杀了羊以后，羊肚子里的油拿出来凝练成块儿，我不是刚才说了，地球还冷着呢，所以那个羊油就变得非常硬，老乡特聪明，在那个油凝固之前，像蜡烛一样穿一根儿绳子，等着那个油凝固，凝固以后呢，就变成了一个可以悬挂的一块油脂。那么他们做那个绿豆面，杂面条的时候，等到面都熟了，就以非常快的速度拎着这块油往锅里面一转，赶快拎起来，还要看看是不是化得太多了，这样就算已经有油了。所以这样一块儿油是他们全家一年的脂肪来源。然后那个地方因为是很贫瘠，也不是每家过年都能杀一只羊或者是都能杀一头猪的，大家会有一个互助组，比如两家三家四家，今年你家杀羊了，那我们就分你家的羊肉，明年去分他家的羊肉。所以是这样一种艰苦的生活，咱们现在都很难想像。我估计他们也没有什么胆固醇增高的那些事儿。

　　李帆：现在的人也有现在人的艰苦——心里苦。

　　古安村：我也想听听，咱们互倒苦水，但是不要流泪。这补充刚才的那个。

　　然后古元从开始做这些个看图识字，以后就进化到想要做表现农民生活的艺术创作了。那么他到碾庄画的第一幅版画，我刚才说，他到鲁艺画的第一幅版画是《游击队行军》，到碾庄生活了几个月以后，画的第一幅版画是《羊群》，他的《羊群》第一稿拿出来，他的评委，就是他的这些乡亲们说，你这个画的不对，说怎么不对呢？放羊呢，山上是有狼的，有狼是要有狗，就是要有狗，去帮着把这个狼给赶走的。你这个放羊的人你是要看着羊，让狗去撵狼，是这样子的。哦，需要加一条狗。然后说这个到了山上呢，有时候母羊会生小羊，所以一般放羊娃呢要背一个口袋，麻布口袋。一个是下雨的时候你可以自己披一下。到了一个地方休息的时候呢，你可以铺上麻袋你可以坐一下。然后如果生了小羊呢，你可以把这个小羊搁到口袋里背回来。所以这样一来，需要加一个口袋给放羊娃背着。经过几次这种农民的七嘴八舌的从生活当中评论这幅画的画面应该是什么样的构成，最后古元经过了几个稿完成了现在大家看到的这个《羊群》。这个《羊群》刻好了以后，小孩儿们都非常喜欢，说这是我家的，那是你家的，都能把这个羊是谁家的认出来。所以说他后来刻这个羊群的时候是非常非常认真的，听取了乡亲们的意见，创作出了这么一幅作品。这幅作品最后徐悲鸿先生也很喜欢。
因为我是在延安出生，我会讲陕西话。我听你的意见，因为我是把这个老乡的故事，就是他从跟老乡很难适应生活习惯到最后大家变得可以很随意地七嘴八舌的评论他的作品。我作品就说这么多，不说了。
然后就是他到碾庄以后生活了差不多一年，最后等到鲁艺又要求他们回到城里的时候，42户的老乡，每家都来请他吃饭，舍不得他走，每家都拿出过年才舍得给他们的这种黄米糕，就是那种小米，但是他像江米一样，有黏性，然后把它磨成粉，做成那个团，然后用很难得的羊油把它炸一下，叫黄米糕。“咱们有香喷喷的油糕，哎嗨哎嗨呦”。就是这个还有米酒，就是招待贵宾的或者是办喜事才舍得拿出来的这些最好的东西，每一家都要请古元去吃。所以当他们离开的时候，是全村的乡亲们恋恋不舍地送他们走。所以碾庄最后在我父亲心中的位置是仅次于他珠海家乡的那么一个感情的归宿。

　　从结束了这段生活以后，他就回到了鲁艺，这又有鲁艺后来的那一段生活。

　　鲁迅艺术学院，就是（展厅）后面很多人照相的那个地方。

　　李帆：照片就是有很多人，那个照片里有华君武先生，力群先生。

　　古安村：王式廓、江丰。古元和他们两个抱着的那个小孩儿就是我，所以你们在听这个小孩儿说话，那就是我。但是回了鲁艺了以后，当时有一个小插曲。就是其实延安鲁艺的生活是很苦很苦的，大家从那个时候的服装能看出来，都是那种粗布、土布，那时候一个月能发一块钱，延安鲁艺的人一个月发一块钱，女同志就比较爱干净，就去买一块肥皂，洗洗衣服。男的呢就比较馋，就去买一副，现在号称羊蝎子，其实那时候的羊蝎子是没有肉的，就是一副骨架，一块钱一副，所以大家买一副骨架，找一个锅炖一锅骨头汤，然后男的呢就觉得改善了，打牙祭了。所以有的时候鲁艺，比如说一个星期或者两个星期能吃一顿面条就真正的白面的面条，而且能有点肉腥。到这个时候，上午开始大家上课的时候就已经不安心了，听说今天中午吃面，而且有肉。所以等到这个课一结束，大家就拥向食堂了。那个时候那个面条煮了以后是拿大木桶抬出来搁到那儿，每人一个粗瓷碗，反正也没有文人的斯文了，大家就下手吧，就跟陈佩斯的差不多了，抓了面。结果前头抓了面的还没出来呢，后头的又拥上来了，在端着碗要往外冲的时候，那面条挤到后头的人，肩膀上、头发上都挂着面条，然后著名的漫画家华君武先生，就把这个鲁艺吃面条作为一个创作题材画了一幅，每个人看了都会大笑的一幅漫画，后来这幅漫画党中央也看见了，说，嗯，很幽默，但是最好不要这样。

　　然后咱们再说说三五九旅的故事。就是“南泥湾”，那时候因为外面的粮食布匹完全不能运进来，所以王震带領了一个三五九旅负责在南泥湾开荒种地，供党中央，供延安所有的战士和军民衣食住行的所有物质的需要。当我父亲随同鲁艺一个秧歌队去南泥湾，演出《兄妹开荒》、《白毛女》都到那儿去慰问，在南泥湾演出。然后美术系就在那儿体验生活，创作一些作品。当他们到南泥湾的时候，大家想象，那么荒凉的地方，那么贫困的土地，一定是非常非常的苍凉的西北高原。其实不是，经过了南泥湾两年战士们的开荒，去了以后，真是红、绿、黄非常美，南瓜，金黄色的，辣椒，火红的，然后成熟的高粱，一片火红。谷子，小米，黄的，然后青菜。然后再去看战士们的窑洞，才觉得，美，无时无刻不在。美也在每个战士们的心里。为什么这么说？进入战士们的窑洞就看到一个炮弹壳当花瓶，插着一大束南泥湾的野花，跟战士们整齐的通铺和用过的农具，然后墙上挖了一个方形的洞，用砖砌出两排的那个格，摆的战士们读的书，战士们识字的课本，战士们用幼拙的笔体写的日记。然后在战士们的这边呢，是放着油灯的一个小洞，这个油灯，不同的窑洞，放油灯的外轮廓是不一样的，就是战士们自己的壁画自己的雕塑装饰在生活当中，显出战士们的那种对美的追求。所以说，从这呢，我父亲就特别地受感动，他就用《南泥湾》的这个题材创作了一些个让大家看了以后非常受感动的版画。具体不说了，一会儿讲。

　　然后再说说南泥湾的秧歌队。那个时候人迹罕至，有花豹出没，那个豹，就是比老虎小的那种。当大家看那个兄妹开荒，挑花篮，正在表演的时候，晚上慰问演出的时候，谁都会想不到一个不速之客，就是突然从山上冲下来一个花豹，巨大的那种，那个时候不知道那个东西怎么会那么大，就会冲到舞台上。就是那样的道具。下次给我配一个豹。

　　李帆：暂时把我当豹。

　　古安村：你不像，你像个绵羊。这个豹居然就敢冲到大家围坐着看晚会的场地，说明什么呢？那个时候是多荒凉，多野性，然后在这样的一种环境里头，我们的战士生产了那么多的东西，让整个解放区的生活，解放区的学习，解放区的艺术，能够有现在这样一个成果。比如说《白毛女》、《黄河大合唱》、《兄妹开荒》、《小二黑结婚》，是吧，这些个文学艺术、音乐、美术，一个全面的一个解放区生活状态的一个展示，那是一种什么样的激情，什么样的理想，什么样的一个状态。我不知道我这些讲了以后，大家能不能想像出来。
生活就讲这么多。最后就讲一个……听说昨天是七夕，据说北京市登记结婚的有几千人，我不知道，反正多少千。那我这里最后的一个故事就讲讲我爸妈的婚礼。

　　李帆：按今天的说法就是古元先生的“绯闻”。

　　古安村：登记的，合法的。

　　李帆：合法的，对，那也叫绯闻。

　　古安村：也叫绯闻。我母亲是延安鲁艺音乐系的学生，据说挺漂亮的。

　　李帆：那还据说吗，那不在那儿摆着嘛，还用据说吗？

　　古安村：他们都说挺漂亮的，但是我看见的时候已经不那么漂亮了。他们的那个乐团指挥是冼星海先生，他们是第一届把《黄河大合唱》从这个解放区唱出来的，冼星海写这个《黄河大合唱》就用了一个月的时间。现在那个小屋子还在，而且我父亲说，如果不是我母亲老打击他的艺术天分，其实他可以在音乐界有发展，因为他约会的时候，去到音乐系去看我母亲的时候，那个排练还没结束呢，但是打击乐敲鼓的人缺席，后来我父亲正在那儿等着约会呢，然后冼星海说的，你会敲鼓吗？说会，那我给你手势的时候你要重重地敲一下。说，好，能做到。所以呢，在他们那个……我不知道第几次排练的时候，如果有录音的话，我能听出来，那个鼓声是我爸敲的，对吧？

　　李帆：不知道。我要知道就坏了。

　　古安村：然后音乐系的于蓝女士，大概大家看过，就是《烈火中永生》什么的。

　　李帆：开幕式来了，就是这次开幕式。

　　古安村：九十岁了。她呢跟我母亲是好朋友，然后我父亲其实心里头已经暗暗地看中了那个挺漂亮的姑娘。我母亲也只是听到古元的这个名字，然后于蓝阿姨从中间一穿线，他们就认识了，然后就擦出了那种火花。然后就决定结婚，经过了几个月的恋爱就决定结婚了。延安的时代，这个结婚的日子的选择是不能看黄历的。他们为什么选择了1944年除夕，是因为那天可以休息，那天因为要庆祝元旦，大食堂会给大家……那时候叫会餐，就是会加很多菜，可以吃到肉，可以吃到别的东西。另外，那天大家都可以休息，所以他们的婚礼定在了1944年除夕。非常穷，怎么办呢？就是音乐系有一个女孩子，她把从家里带来的床单，因为也用了很多年了，中间都有洞了，就把那个床单从中间剪开，翻过来，中间再对上，两边破的地方把它稍微修一修，其他破的地方呢就找几块布剪成那种加拿大枫叶的图案，把它补到这个洞里头，不同的颜色，不同的大小，她把这个床单染成了墨绿色，墨绿色的床单，再加上这种艺术天分的装饰，非常漂亮的窗帘，就把这个窑洞给装饰起来了。另外一个就是几个美术系的，找了几幅雕塑的印刷品挂在墙上。然后弄了一点点油和面，炸了那么一点的小点心算是糖果，因为没有糖嘛，就把延安盛产的红枣把它烤干，然后把它碾碎，用开水一泡，红枣茶。然后没有钻石胸花，怎么办？雕塑系的找了几个锡块，很软，很容易融化的，然后他们用模子，刻了红星，镰刀，镰刀斧头，因为毕竟那个时候是大家心中的一个理想，用那个东西做的浇铸了两枚胸针，新郎、新娘每人一枚，真的很漂亮。

　　李帆：一定很漂亮，现在都没这种东西。如果有也会很贵。

　　古安村：所以新娘、新郎每人一个自己做的那个星状的胸针，所以就在这样的这么一个简陋的窑洞里头，他们就完成了人生的大事，完成了一场婚礼。

　　最后我再讲最后一个故事。

　　这就已经到了1945年的元旦了。1945年的9月份，我出生了。出生的时候没有小床的。后来我爸爸觉得孩子总得要一个床，搁到土炕上不行，找来找去，找了一只大抽屉，然后在抽屉当中铺了一些个旧衣服，旧布，然后那就是我的摇篮，我的小床。11月份，就是决定鲁艺的师生有一部分要到东北去开展土改，那时候1945年，日本投降了，就有很多新的工作等待着解放区的这些个学生、干部、战士，所以给了他们短短几天的时间，就要出发了，前提是，要行军，因为从延安到东北是几千里地，那个时候没有任何的交通工具，规定每个部队行军最少的定额是一天一百里路，而且不是这种高速公路，平坦的马路，是崎岖的山路，太行山，从太行山脉翻出来，然后到华北，然后到山东渡海，这样到解放区，路线是这样定的。所以这个路上要有很多人迹罕至的、陡峭的大山，有深浅不同、急缓不一样的大河、小溪，需要泅渡，而且天上还有飞机，地上还有追兵。所以行军的环境是异常的紧张，异常的险恶，异常的危险。从延安出来的时候，领导就规定，为了保证行军速度，为了保证部队的战斗力，每个人自己身上携带的行李不能超过十斤。十斤什么概念？包括你的衣服，包括你的干粮，包括你避雨用的那一块儿油布，所以说可以带的其他物品的余地很小。现在看到的这些作品，就是在延安这个期间创作的，比这个还多，还有一部分是宣传画、广告画、年画，还有更多的其他领导上安排完成的一些个工作上临时的画、作品。所以说他呢，这些作品已经凝聚了他太多的心血，太多的感情，太多的追求。他是不舍得把它扔下的，所以他连夜把手头儿有的版画，每一幅拿出来一张，现在（展出的）这些，然后放到他背的行李的中心，外面用他的衣服包好，打了一个背包，背到身上。那么在延安时期，现在的这些，大家知道版画是要有版的，那个时候的版一块都没带出来，那时候大幅一点的作品，一件都没带出来。后来当胡宗南轰炸延安的时候，党中央也从延安撤出来的时候，所有的留在延安的这些版和这些东西都随着这场战争到现在一块都没有再找回来。所以今天在这里，大家能看到的，就是我父亲当时唯一能背出来的一套版画原作。
然后在路上，因为随着任务的迫切，党中央几次让行军的速度要加快，所以再次要求大家减重，行李还要减，必须在最轻负荷的状态下快速行军。其实我父亲是一个不善言词，非常守纪律的人，但是这几次上级布置下来的任务，他都违纪了，把自己最必需的一双备用的鞋，行军的时候走路的鞋是非常重要的。鞋扔掉了，粮食扔掉一部分，但是画一幅都不能扔，依然就是背到身上。行军走了几个月以后，就来到了山东烟台。那个时候的烟台不像现在是旅游胜地，那个时候就是比渔村大一点，所以因为敌人封锁了整个渤海，出来的这些部队到了烟台以后，每个人都做了化妆，把延安时候发的这些衣服都换成当地渔民的、小商贩的、学生的，甚至于乞丐的，换成这样的服装。然后上级最后一次严厉通知，凡是能够暴露出解放区痕迹的比如说日记、报纸、书信，还有一些只字片纸的，有延安的痕迹的东西统一上交到一个专人保管，就是一旦渡海的时候，跟敌人正面交锋了，这些东西立刻沉入大海，不能让敌人察觉，我们是一支解放区出来的部队。就是在这种情况下，我父亲考虑再三，依然没有把他的画扔掉。他唯一的信念，画比他的生命更重要，人在，画在，他一定会跟这一套作品共存亡。这不是一句口号，这是他当时唯一的想法和做法。所以深夜，就是月黑风高的那种深夜，他们坐了一艘渔民的小船，从烟台上船经过了颠簸，中间碰上两次国民党的巡逻艇，据说，整船的人都趴下，不让巡逻艇的灯光能扫到，说最关键的时候，就有我因为晕船哇哇大哭，特别反动。

　　但是又不能……就是特别紧张的。幸亏那天晚上风特别大，可能我的哭声被那个风吹走了，巡逻艇就没听见。所以经过这样一种艰苦的这种过程，就到了旅顺了。到达旅顺以后就平静了。这套作品又在我父亲身边安全地保存了二十年，1946年到1966年。1966年的另一场浩劫就是文化大革命。我们家被抄了两次，这套画和我父亲解放以后很多很多的作品，悉数被抄走。所以那个时候我父亲真的是心急如焚，他就是看得比生命还重的这套东西，不知道最后是什么样的一个下场。所以他那时候最焦虑的不是自己会有什么样的批斗，什么样的下场，也不是担心我们几个人会有什么样的遭遇，他担心的就是他的那套画。

　　等到粉碎“四人帮”以后，中央美院六七届的林殿惠等几个学生，在某一天突然来到我们家，把这整套作品原封不动地送回来了，说，古元先生，我们知道造反派要去抄家，我们先做红卫兵把它抄走，抄走以后，这套作品一直完好地保存在中央美术学院留学生楼，那个时候因为对留学生还是网开一面的。在留学生楼一个宿舍的壁橱里头。我们精心地替您保护着，一直到这场浩劫结束，让这套作品回到您的身边。所以有了中央美院这种接力棒一样的保管，这套作品今天能在这里呈现给大家，让大家从艺术的作品里头去体会那一代的生活，体会我父亲他们经历过的那一段战斗的年月，来看看他走过的这一步脚印。谢谢大家。

　　李帆：今天做这个展览特别有意义，有幸目睹了这难得的版画作品，很感动！一会儿古安村女士还有古娟女士。我刚才忘了介绍，对不起。古娟女士。是古元先生的小女儿，还有一个弟弟在加拿大，是老二。

　　古安村：而且我那个弟弟是唯一继承了美术天赋的后代。

　　李帆：刚才还忘了说一段，这位女士，当时是一起渡黄河是吧？

　　叶旦妮：就是去东北，刚出延安的路上。

　　李帆：他们都还是婴儿，都用那种蜡烛包给包好。

　　古安村：不是，是春卷包。是胡宗南老轰炸，把驴给炸毛了，特小心。是这样的，胡宗南要轰炸延安了，所以延安的像我们这些，人家号称一出生就是革命的包袱，因为我们太小了，需要抱着、背着、扛着走，就是妈妈队也要从延安撤出。撤出怎么办呢？也是每天要行军九十里路，而且也是山路，就是同样的路线。所以后来党中央就给弄了一些骡、驴这种交通工具，不知道你们知不知道毛驴。它有两种运输功能，一种就是驴背上驮两个很大的筐，像阿凡提的那种。然后我们那时候都比较小，我才几个月，就包着，我说包得像春卷一样，就戳在那个筐里头。一个驴驮四个孩子，大家都竖着戳在里头。然后有的地方有桥，有的地方踩水，水深的地方就有些男同志先涉水过去，就把可以踩的地方插上竹竿，然后妈妈们背着孩子顺着竹竿走，就不会被水冲走。然后有的地方是有很窄的独木桥的，那个驴就特别不禁吓，背着筐，一说轰炸，一紧张了，那驴就撒腿蹿起来就跑，它也不想想我们怎么办。然后那么窄的桥，都说马失前蹄，其实驴也失，然后一下子就翻倒。我们撤出来的时候是三月份，三月份的就是那个水里是那种冰凌，黄河刚开始解冻，大块儿的冰、凌、什么雪呀，这种状态下，然后那个驴就毫不犹豫地把我们都扣在那个水里头。然后我们立刻就都沉底儿。因为你没法挣扎，都是卷儿。

　　李帆：不是卷儿也没戏。

　　古安村：然后就这个旦旦姐姐，她比我大一点。我们俩是一个筐的，就是一个卧铺。

　　李帆：对，一个卧铺。

　　古安村：就一块儿翻下去，当然比这个动车好一点，它还能弄起来。然后我们就都沉下去了。后来那些个护卫部队的战士就是毫不犹豫地都跳下去，一个一个地都给拎出来了，拎得倍儿快，慢一点就冲走了，那时候水还挺多的，都给我们拎出来了。这种寒冷，这种湿透，这种幼小的生命，我们居然一个都没生病。都从那个水里捞出来，一个个都紫着嘴，青的脸，然后就把那个湿的布都给解掉，拿那个干衣服包上继续行军。到了宿营地，打开一看，睡得呼呼的，没一个生病。也有牺牲的，就是比较大的那种，像周扬先生的女儿，都是在那次行军路上就眼看着失足滚到山涧里头牺牲了。所以那一路上，女同志有牺牲的，孩子有牺牲的，战士有牺牲的，而且我们那路上，因为卫生条件，就是饮食的问题，也有得重病的，没有及时救助，然后死掉了。所以现在都是属于剩下来的，生命力旺盛的。

　　李帆：“剩女”

　　古安村：剩太太。就补充这么一点。下面就可以这样了。我的想法，大家有什么想知道的，尽我所知，咱们可以对面聊聊。如果特别想看作品，不想听我讲了，大家可以去就我刚才讲的这些故事背景，跟这些作品做一个近距离的接触，理解。然后李帆先生会从技法上、艺术上给大家讲解。

-------提问---------

问：我不太懂版画，今天也是冒昧地过来听这个讲座，感觉很受益。但是我刚才来这之前也看了一下这些版画，有两个小问题。我看这个版画的风格在我印象中还有点像鲁迅曾经推荐过的珂勒惠支那种感觉，我不知道和这个有没有什么关系，想问一下。好像鲁迅喜欢那样的版画家，风格有点像，请问他有没有受到那个影响。
李帆：非常有关系。

问：能不能给我讲一下这个关系。这是一个。第二个我看了一幅版画是刻的刘志丹，在我印象中刘志丹在延安的时候后来是受到过批斗的，好像写刘志丹跟刘志丹有关系的人好像都要受到批斗的，是不是古元先生当年也受到影响呢？就这两个问题。

古安村：文化大革命当中他被说成比阶级敌人更阴险的人，就是跟他创作的作品都是有牵连的。有关系的。

李帆：第一个问题就是这样，当时中国的早期版画，所谓叫创作型版画，那个时候就是鲁迅挑起来的，叫新兴版画运动，这个可以具体在网上查相关的知识。

问：就是说中国的基本上都是受她影响挺大的？

李帆：早期是这样的。

李帆：这是我们学校木版工作室的研究生王琪彪，是王华祥老师的学生。

王琪彪：其实我刚看完古元先生的所有版画，我真的是感觉有很大的一个感触，我觉得那个时代的幸福感很强。

李帆：幸福指数比较高。

王琪彪：幸福感很强，就是说不管比如他是对敌人的憎恨，或者对自己战友的那种同情，就是所有的一切他都很真挚。特别真挚地把这种对敌人的恨或者对战友的爱，对亲情的东西都很直观，而且这很明显感觉跟我们当代的那种不管做版画的，还是做艺术的，都有晦涩的感觉还不一样，所以这种感觉使我反而对这种类型的画有一个重新的认识。因为说起到以前要是真看见这样的画，从心里头还是真有抵触，有抵触感是因为这个时代太不一样了，因为这个时代跟那个时代是一个像有民族解放独立的一个过程。而现在是一个所谓安居乐业的以后出现的精神状态又截然不一样，所以我不能理解的就是，因为所谓共产主义那种介入，种种政治它介入一种绘画当中，它毕竟会带有副作用，我可能看得更重。但是这批画看完以后，我觉得我反而会有一个很新的认识，因为在那个时代，它就有这种精神面貌，而古元先生就恰恰能把这么样的一个幸福感，就是我们说幸福感，它是那么真挚，这点是我很大的收获。因为这个不是说我们好像徐冰先生什么“这不是话剧中……”中国太大了，听起来我也很难消化。我的感觉就是他很幸福，不管他恨一个人还是爱一个人，都是那么真挚的，这是我从画面上感觉到的一个认识，一个幸福感。
第二个我觉得也是反思一个叫做，因为古元先生他有一个下乡习惯。就是古元先生在碾庄他有一年的生活习惯，所以其实他也影响了中央美院以后教学，就是说你得下乡。因为我们系一个老先生，其实他说他在东北的一个林区里有九个月的生活，后来他自称是打破了，我不知道打破了一直以来，他自己所了解的下乡生活最长的时间几个月，就是春夏秋冬都在那儿，就是用这种方式，因为他就是那代人，古元先生教出来的那批学生，所以他们那种思考方式，我要创作就像他一样，就像古元先生一样，得下乡。所以这就导致了一代代的学生他不思考，我为什么下乡，我现在不是说下乡或者必须要体验生活才能得到素材。其实我个人不是特别介意都要下乡，因为这个不一定是等号，这只能说是一种方式。但是这一种方式就是能培养古元先生。就是说这种方式他认为是非常能够直观他得到的东西，他也认为我们这代通过他这套方式去得到所谓的生活体验，像你说老乡要什么，这个就是一种生活体验才能得到的。所以他会把我们，他认为这套东西又影响了下面我们老师，或者我们现在的这种方式，就是这种下乡的这种方式。

李帆：你简单地说，你想说是因为古元先生在碾庄下乡，所以他会把这个方法延续到今天，是吗？

王习彪：我估计这个方法也是社会主义挑的。

李帆：这个事情是这样的王琪彪，我特别希望你去了解一下，下乡这个课程是从什么时候开始的？先做一些功课，当时古元先生和艾青先生去碾庄体验生活与你所说的完全是两回事。

王琪彪：可能是我自己反思他这种下乡。所以就是说是不一样的，但是我就觉得这种方式是不是因为最后他也当了领导人，所以这一套东西继承下来。但是方式会有新的内容，但是这种方式就是延续了下来。

叶旦妮：我说两句。虽然咱们不相识。我觉得他这么说挺动脑筋的，他提得问题挺好。但是我有我的解释。这个下乡他不是说社会主义或者说古元的那个时代，全世界的艺术家，咱们以梵高为例，我们很熟悉梵高的作品，他那个油画作品非常好，他描写了农村的田地那些农妇，当然他也描写了室内的卧室的。那么除了梵高以外，非常多的艺术家都是他是描写生活，而不是跟这个主义有关系的。
艺术我觉得艺术它是来源于生活，至于说我是个画画的人，我愿意反映哪种生活，比如说我愿意反映这个花儿，这也是生活，真的是生活，它也来源于生活。我们不要狭隘地理解为是哪个主义来源于生活。咱们全世界的不管文学家、音乐家、艺术家，好的，指的是非常优秀的，比方说雨果，《巴黎圣母院》，就咱们都看过的，世世代代一直流传到现在，它不是哪个主义，他描写的爱斯美拉达还有敲钟人，敲钟人那么丑陋，爱斯美拉达那么那个，但是他们之间的那种真善美，他不是说用这种名词非得下乡，而是说反映他愿意反映的东西，我是这么想的。比方我是中国人的话，中国现在农村还有很多地方也很贫困的，但是我感觉这是我们国家自己的人，我就愿意反映。当然我可以不愿意反映，我愿意反映这个花，但是都是生活。如果你愿意反映农民也好，反映咱们中国自己的现实也好，还要像古元这样，就是反映自己周围的生活。
现在不要狭义地理解为哪个主义，全世界……梵高原来在煤矿里他救了很多的人，他都为那些矿工的爱人到山上去捡煤糊，这都是大画家。他并没有是什么主义，共产主义，他生活在这群人的周围，他同情人家，这出自内心的。就是我们现代人因为开放了，青年人这是很自然的现象。因为国际上跟咱们国家原来都不一样，大部分都不一样，但是他们都是很自然的。

李帆：您回答得特别好。其实这是这样，我觉得王琪彪的问的这个问题呢，可能是代表了很多的一些人的一种想法。

叶旦妮：很多人都在想这些事。但是国门一打开，它包容性很强，它不牵扯到哪个主义的，哪个宗教，这个关系都不大。

李帆：所以王琪彪，一会儿再好好地看一下古元先生的作品，我觉得这次之所以在这个地方做这个展览，不是故意的，是有这么一种契机。让我们现在的年轻人，跟我们过去的优秀艺术家，做一个心灵上的沟通，那我个人觉得王琪彪可能需要回去再研究。我认为我们这一代人更需要很好地去做功课，我们得先明白，不是什么都有距离的。我觉得你第一个问题说得非常好，这个学生我比较了解，你开始的理解也是一些人的理解，看到古元先生的作品你谈到的幸福感，我也挺认同的。我这两天听到最多的话是朴素、真实。所以我觉得这次能感动我，能打动我，包括刚才这些故事真的把我感动了。
刚才这位女士回答得特别好。我觉得今天再看过去要有新的解读方法，要从本体里看问题。我经常跟古女士探讨这个问题，如果没有延安背景，如果没有延安文艺座谈会的讲话，那么古元先生还是古元先生吗？他该是大师还是大师。所以我觉得我们作为年轻的一代人，首先不要故意的有这种隔膜，我觉得我们今天的年轻人更应该有包容感。而这种包容不是简单地互相谦让，而是一定要吸纳、学习、借鉴，我个人觉得要真正地懂得!
好，还有哪位要发言？
张一凡。

张一凡：您好，我是中央美院的学生，我的毕业论文写的是王维新老师的。他就是跟我讲古元先生的事儿，在这之前没听说过，我只是知道他们都是挺厉害的。然后他就说古元先生因为也画水彩，就是老教王搏（音）老师画水彩，然后他们也经常地聊，也很感谢古元先生对版画系，对铜版工作室的支持。
我对王维新老师也提过，就是说，在新兴木刻刚开始的时候，大家都开始学木刻，然后刚开始的时候都是先模仿那些珂勒惠支，苏联的一些版画。然后慢慢地就都脱离了，因为可能也认识到一些问题，就是我们的人不是那么看得懂或者以后认同，然后就是这些老先生们就开始慢慢地做调整，然后就像您刚才说喜欢农民能看，结果慢慢做成现在这个样子，我就对这个特别感兴趣。而且就是看这些画其实挺明显的，就是早期那种模仿的痕迹体现了，其实这是一个很正常的学习过程。然后到后来我觉得好像还有我国年画的那种感觉，还有那种像潘公凯先生那种幽默的那种感觉。我想请您说一说，就是古元先生有没有提到过，他是怎么完成这样一个转换的，就是这个过程，您能具体谈一谈吗？

古安村：是。开始他创作的时候真的是像你所说的，就是用西方的那种表现手法。后来在他创作的这些人物当中，陕北老乡并不认可，因为他都是大块儿的黑，人的脸的表现都是那种像长了毛似的。所以老乡就问，为什么他脸上那么黑，有那么多的毛，真难看。另外一个他当时创作的这个主要的服务对象就是面对……首先希望我们中国的这些老乡，更具体需要碾庄的老乡能接受他，能认可他，这样他才能够从你的画里头欣赏到，你要表达的东西，才能接受你所想传给他的东西。所以这种艺术形式的转变呢，应该最明显的是从1940年进入碾庄以后，经过第一我说的是第一批评委，给予了一个评价以后的一种转换。但是这里头多多少少还是有这种你刚才说的这些痕迹，包括他也吸收了当地也有年画，过春节的时候，集上都有卖民间年画的，年画的这种线条表现的这个技法都融进去了，才有现在后期的这些版画。但是每一幅跟每一幅它多种因素融合的状况是有区别的。不知道我说清楚了没有？

古娟：我说一句。就是说前两天我参加了一个古元艺术研讨会。那么在会上很多老先生，大概都是前辈，但是我爸的学生，在八十岁左右。其中宋源文先生，可能你们也都认识，他说要懂得古元呢，就是一定是要在印象，有一定了解，有一定基础，你才能懂得古元，我觉得说得很深刻。
另外还有一个教授说了，说古元用心去做艺术。所以我觉得这两个人说的对，我也有很多启发。我不知道大家能不能听得懂。

叶旦妮：我觉得刚才古娟说的这个强调用心去做艺术，这个是一个画画的人，因为我本身就是画画的，能否成功的一个最关键的。

李帆：这是不变的真理。

叶旦妮：这是不变的，就是你不感动，你怎么可能让别人感动呢？你要真诚，而且我说得比较白的，不客气，现在有好多为了钱，咱们不说这个，但是终归不是真诚。真诚是我真觉得这个花儿美，我没什么更多的什么思想，或者什么主义，这个都没有。古元是非常真诚、朴实。他那个《羊群》，那都是第一张画，相当于，就那么感动人。到底为什么？是因为他从生活里抽象出生活当中的非常美的东西的各种的，咱们现在说的，什么节奏美，韧度美，形状美，大小美，都集中在一起，让人一看，它就感动，他是生活里，你和人家有共鸣。为什么有很多东西咱们说的乱实验乱探索，它也不感动人。他没有别人，观众不跟他起不了共鸣，就是有共鸣的东西才是真正的艺术。现在就说起冼星海他那个《黄河大合唱》，当然他是在那种大时代里产生的，那真是好作品，真是他和那么多人都能起共鸣，他能号召人，他能感动人，就是很多好的歌曲，贝多芬的，到现在千古流传。
他那种精神是真诚的，他自己必须有这种，没有真诚是做不了的。

问：像《玉带桥》那个作品其实能感觉到那个心态，好像又有一个变化，很宁静，就艺术家可以暂时放下……
在那个时代有时候仔细读这个画，就发现，哦，原来是这个时间，就感觉有点不可思议。现在我有时跟学生来讲课的时候，就说你有没有注意到创作的时间，你去参照那个时候发生的事情，再看这个画阐释出来的这种气息，那当时古元先生在创作这个作品的时候他以什么心境？就是说他……

古安村：其实他骨子里头，他是喜欢那个抒情的东西，他从小大概10岁开始就画画，然后那个非常难得的是那个我们老家故居保存了他七幅13、14岁时候画的水彩画，那时候就有那种印象派的东西。
他跟澳门一路之隔，所以那时候荷兰的那些绘画、画册甚至于对乡村，有些华侨归来，华侨归来有带很多国外的名画进来。所以他们那个村子他接触到的东西，我那次第一次选稿的时候我拿来那七幅水彩，后来李帆先生说咱是版画。所以他那个是非常抒情的，包括咱们有时候看他这个《运草》、《圣经时代已经过去了》，都是很抒情的对不对？都不是这种的。
将来有机会你如果再看他那个就是抒情版画.他的画分两类，一个是紧贴这种生活有情节、有故事、有表现特定人物的；还是一种是抒情，他就有点像米勒的那个风格的东西，《送粪》、《春耕》、《初春》、《玉带桥》、《江南小镇》、《鲁迅故居》，还有《江南三月》、《车水》、《小蓬船》，非常抒情，我真的有的时候在家里，我听着这些音乐我看着他这些东西，想象着他一幅一幅的作品如瑞雪似的，我真的要掉眼泪，就觉得就是你的心会被他拨动。
他其实是社会的人，他又是自然的人。他有心中对美的那种感受和抒发。
……因为这次主题就限制在延安，如果说题目更宽泛一点儿，我会拿出他很多抒情的那些版画原作，当你去看的时候，哟……
他画的那种黄河，也有那种很拼搏的。也有画那种骆驼，大漠飞沙的，但是也有非常非常美的那种，静静的赛里木湖，那个镜泊湖什么，真的，就是说，其实他的作品是很全面的。

观众：古元先生他是需要进一步去认识。

古安村：他有很多非常精彩的抗美援朝战场上的战地素描，那种战火硝烟，那种战士的那种内心，就是比如给写最后一封家书，因为上甘岭战役，打仗之前，大家都要给家里写一封信，最后一封家书，然后还有卷一颗烟，还有坑道里的琴声，就吹口琴，就是虽然战争，但是生活、浪漫、艺术美无时无刻不在，所以他各种题材的作品当中，你能体现到一个字，就是美，各种各样的感觉的美，我都能接受，我可能是有感情倾向。

观众：我觉得他就是能把这种有时候就是感觉很艺术形态化的东西，用美的东西反映出来。我觉得就是那种很坚硬的东西，他就用一种很柔软的感觉，我觉得这……

古安村：他性格是很柔软。从来不发脾气。
人是不能没有信仰，我觉得尽管大家现在什么都不信，其实你内心深处你还是有信仰。你总会有一个精神寄托的。所以我觉得如果你们能从他的作品里头体会到一点点他的这种感受，我觉得挺高兴的。

观众：其实我倒感觉是，我是在我的课上经常跟我的学生来谈，你有没有感觉到……我这个问题有点不礼貌，就是说，你有没有感觉自己的父亲是不是被低估的艺术家？他位置有没有被低估？就现在社会价值来看？

古安村：现在是这样，因为我现在觉得我完全看不懂现在很多社会现象，我真的看不懂，因为现在太多的媒体，大家关注的东西，包括我们对这种儿童的这种启蒙教育的灌输的东西。比如说，问一个开始那个进入一年级读书的，每年九月有一批孩子要进入学校，记者会随机采访.问了一个小女孩，说你将来长大了想做什么啊？告诉叔叔你的理想是什么？特骄傲说，我长大了当贪官，哈……因为会有很多钱。什么意思？就是家里的人在孩子很小的时候聊天潜移默化的这种教育，不经意间进入他的思想里面，包括现在很多幼儿都做那种大人的舞蹈，现在就是说，小孩像大人，大人刷漆装嫩，就是完全颠倒，所以我因为看不懂这些东西，所以我从来不把我父亲应该在现在的社会上应该是一个……

观众：您认为这个事情自有他的道理。

古安村：对，因为我觉得……我父亲病重的时候我一直守着他，我也曾经问过他，你留的这些作品，当然捐给老家建一个“古元美术馆”，那只是其中的一部分，我说其余的呢？包括这套最珍贵，他只是说你好好保管，适当的时候，做做展览，印一些画册，让后面的人，知道有这样一些作品，有这样一些人曾经这样生活过。时间久了，他们也许会明白，我们做了什么。所以我就是真是，像李帆第一个电话打过来，我真是舍不得拿出珍藏来，我不知道这个展览会是一个什么样的，会不会作品受到损坏？人们会不会理解、欣赏这些东西？我真的是心里存有疑惑的，真的。因为我其实跟现在的年轻人没有很多接触，我女儿在国外，我又没有电脑，不可想象。所以我仅限于看看报纸什么的，所以完全不理解，有的时候我也看一些画册。
但是我总觉得像“巴黎公社”一样，虽然“巴黎公社”，不管他失败了还是怎么怎么样，但是现在的人仍然能记得那个时代的精神，那个时代的人们所做的这些个事情，那中国将来会怎么样呢？这段历史它已经是凝固在这儿了，当人们提到这段历史，提到这些人的时候，总得想起有这样一批艺术家做了这些的……

观众：我有一个想法就是说，我相信像古元先生他一方面在行政方担任那么重要的工作，然后自己的创作，因为他在生活当中表现出来的那种有没有一个很强的平衡感，就是说自己又能主持那么多的事情，然后又要自己创作，他自如吗？

古安村：是这样的，就是他其实对行政职务真的没有任何那个欲望，举个例子来说，那个时候就是，让他当中央美院院长，那时候文化部定的，就是为了说服让他上任，我不知道您记不记得有个叫林默涵。他是文化部副部长。我们住的是邻居。我妈说的，你爸爸可真行，说林部长在沙发上劝他上任，说说说四个钟头，他一声不吭的听着，然后一看都十一点了，说怎么样？不行，两个字。最后我们真的问了他这个问题，我说人家都想当院长求之不得了，我说你为什么不去？如此的抗拒，最后文化部要给他批评了，就说这么不服从组织安排。他说了这么一句话，他说贝多芬、柴可夫斯基还有这个列宾，就是这些艺术家，谁能记得他们那个时候，市长是谁？省长是谁？甚至于皇帝是谁？不记得，后来的人肯定不记得，但是贝多芬、莫扎特、列宾、伦勃朗人人都知道，他说我为什么要去追求那个？我是搞艺术的。这是他亲自跟我说的，所以我记得，所以说他在当院长期间，他觉得对他最大的伤害就是有太多的行政工作，影响了他的创作，他有很多稿子，我整理的时候，他去世以后整理他的东西，我真的是经常要流眼泪，就他有很多创作都没有来得及做，仅仅是草图。所以在我登记的他的那个作品清单里头，好多括号未完成，就像一个未完成的交响乐，没有尾声。

观众：您现在给古元先生整理的清单里头大约有多少件作品？

古安村：他的作品真的量不大，比如说版画吧，延安时期的是160多件，解放后其实也就100件，解放后凡是家里有的都捐给“古元美术馆”了，一共捐了105件原作，大概也就这么多，当然不是很精确……
所以他内心有时候也很孤单。不仅他，就是彦涵先生也一样，就是我父亲病重的时候，彦涵先生到家里来看他，那时候说话也很困难，两个人拉着手，捏的特别紧，就是说我真的有很多事没做，然后两个人都掉眼泪。因为我父亲再也不能起来了，没有多久就去世了。所以就是说，他心里还是有很多很多……这一生对他来说遗憾，很多遗憾。

观众：就是说这个时代的变得很剧烈，导致了有些人要自己承担。

古安村：所以他说我们经历过的这个时代是很不平常的时代，我要把这个时代留下一些痕迹。
他有一个《初春》，版画《初春》，不知道你们有没有印象？还有一个《除障》，就是文化大革命当中整个北海公园被江青一个人占了，江青在里面骑马。然后等到四人帮倒台以后，重新开放了，把那个铁丝网都开放了，让孩子们、让市民就能进去了。还有一个是《悼念的诗篇》，还有一个《瑞雪》，就是瑞雪以后寒冬过去了。

观众：当时见到有一个斗地主的，然后我觉得那个斗地主的应该是1947年，应该是那个革命战争时期。但是我们看他那个，他里面表现的内容，就是不是那种地主可憎，反而刻画出地主挨斗的那种茫然，然后他用自己的手法表现出来确实很不简单，就像那个老师说的，我觉得真的他艺术可能没有得到……

古安村：人家说那个跟那个斗地主的时候，那个地主其实他真正生活的，有些地主大家也不是说，像杨白劳那种，所以有时候那地主也很无奈，“我家富贵，还参加八路军”我不是完全反对你们的，就他其实很生活，不是那种怎么怎么的。
说我知道的一些小故事吧，咱们去看《逃亡地主归来》。
这是一个什么背景啊？就是开始搞土改的时候，就是很激烈，就是要求你死我活的那种，很对立的斗争。后来就是国共合作，然后有很多政策就宽松了，其实就是都是地主也不一定都非得置之死地而后快，就放松了很多，所以很多原来夺走的土地又还回去了，这样呢就有些地主从逃亡他乡的地方又返回原地了。
这是听我爸爸说的，这是反应用不同的表现对象反映国共合作的唯一的一个作品，然后怎么看这个呢？他说你看这幅这么小的作品里头，这个是一条狗，跟着狗，这个狗不是陕北的土狗，是洋狗，洋狗什么意思呢？就是有那传教士，不是有那鲁艺的教堂，那是一个西班牙传教士，传教士带来的狗，然后这个地主婆因为做了太多太多的坏事情以后，她有点信教，想让自己的良心获得一个归宿，所以她信教了，这个是神父送她的狗。然后说这个马的走路的这个姿态和小狗的姿态都有一种蹑手蹑脚、悄悄的，因为他们被批斗了，他们在一个不为人知的这个静悄悄的时刻回到村子里头，所以有一种几分胆怯、几分静悄悄。走在边上这个呢，是地主的那个少爷，养尊处优惯了，这段逃亡生活让他疲惫不堪，脑袋特别疼，盖了一个拔火罐，看见吧？就是额头上一个拔火罐，我不知道你们懂不懂？然后这个地主婆就希望能够平平安安到家就好。只有这个老长工给他们服务了一辈子，累的背都驼了，耳朵也都聋了，他真的不介意，你是逃亡也好，你还是回家也好，我就是你忠实的一辈子的长工，我就是一直服务到死，就是很麻木。然而儿媳妇是死活不能自己走，我就是少奶奶，所以这几个人他都有不同的故事和含义在里头。

观众：真实的故事吗？

古安村：真实的，碾庄。他这种碾庄生活，甚至于人都说那个羊、马都能认出来是谁家的，所以这是一个很特殊的作品。
还有一个是《运草》，反正刻出来以后力群先生觉得，说这古元能把那么平常的生活中常见的这种大家都会熟视无睹的一个题材，刻成这样的一幅作品，说简直是那个太不可思议了。
后来我爸说，他说你知道吗？他说这个马，两匹马，他们拉同一部车的时候，他们必须得力量是匹配的，他说如果走得特别快的，会被累死；走得特别慢的，会被打死，因为它老不使劲会被挨打，他说所以说这一挂车，如果超过一匹马，他必须有一个马匹配的最棒的一个搭配，然后他说每个马身上好几条绳子，如果要让左转呢，会拉这根，往右转呢，这个就像转向灯似的，他说如果你套车的人，套得不好，叫“乱套”了，什么叫乱套了呢？就是你想让马往左转呢，你这绳子套的不对，你拉动的时候马得到的信号是错的，所以他是因为跟着这个车参加了这个劳动，运草、运粪或者是干什么，所以他很多的这种生活在里头都表现在这个很小的作品里头。那天那个广军先生说，他说你看了古元这个《运草》这个人的这个手的态势，一看就是赶过大车了，才能画出这样一种态势，他说那个赶车拿鞭子的手，必须得怎么样。因为我没赶过，学不会。那鞭子特别响亮、特别准确的把那个赶车人的意图传达给马。然后说在那个那么苍凉的地方，他这种线条、构图、生活的气息，你一下子就会被深深地吸引住，就特别耐看，我会看很久。所以力群先生后来说，他说我是个山西人，他说我在这儿生活了这么长时间，为什么古元看着能入画的场景，我从小就看见，我怎么就没想起来去画呢？所以这就是说你作为一个艺术家，对生活那种捕捉，那种心的体会是不一样。广军先生更逗，他说每次一看见古元的作品我就觉得我这一米八的个儿就剩一米六了。