行为艺术作为新兴的艺术样态，一直潜存着营养先天不足的断奶现象。行为艺术良莠不齐，真假难辨都是这一艺术样态尚未成熟的表现。由于行为艺术的异类言说，血腥、自虐、恶心经常玷污了行为艺术的本真面目，而成为众人口诛笔伐的对象。事实上，行为艺术承担着前卫先锋文化的任务，它在表现中寻找相应的文化形式，同时不屈从于某种意识形态的划分，不屈从于它对艺术进行自我评价的拒绝。行为艺术在承担这一任务时暴露出了很多疾患，为了保持前卫和先锋，结果艺术家的生存成了故作先锋的孤立！实际上，行为艺术这一新事物存在着诸多的不足与局限。

　　(1)对西方行为艺术的简单照搬和横向挪移

　　行为艺术的母腹并不在中国，而在欧美及西方世界。欧美世界的行为艺术成为中国行为艺术的重要参照系，而这种茫然的参照往往是本土的行为艺术家失去了标举的原则，而只是一味的横向挪移。提到“意大利最具争议的艺术家之一”的曼佐尼，于1961年制作了每听30克、共90听自己的大便，并冠名为“艺术家之屎”，伦敦的泰特美术馆以22300英镑的代价，购买了一听编号为004的曼佐尼的“艺术家之屎”，它表明了中国行为艺术的来源。邸乃壮的撑开万把红伞的走红活动就被认为是对科里斯托的黄伞地景行为的挪用；在南京举行的《人?动物：唯美与暧昧》的展览很明显受了赫尔曼尼奇的《酒神祭和秘密宗教仪式剧院》的影响；而《正常与异常》的展览更是法国女艺术家梅雷·奥本海姆的《春天宴会》的克隆版，有一位穿着三点式的女子附卧于铺满切开的猕猴桃和鲜花绿叶的池子里，任凭好多活生生的螃蟹在其身上爬动，而在《春天的宴会》里是让一位女子裸体躺在一只长形的餐桌上，身上覆盖着水果，周围围着一群用餐的男人，两件作品立意十分相似;而郑连杰、盛奇等对长城的某个区域或局部进行包扎，明显是受克里斯托的包扎艺术的影响。中国绝大多数的行为艺术缺乏原创性，更多的是国外行为艺术的横向挪移或者将国外的行为艺术做得更极端，改头换面而已，却不过是新瓶装旧酒，如南京搞从牛腹中砖出来、北京搞的玩尸体等，评论家兼策划者栗宪庭说我们搞成了英国人所没有搞成的东西，实际上根本不是任何意义上的创新，不过是去做别人没有做过的行为而已。吃死婴90年代西方就有，深圳搞的将人体模特的身上涂颜色往地上拖，包括割人肉、割双眼皮等法国60年代都搞过了。艺术家焦应奇说，现在的中国前卫艺术都是copy；艺术批评家王端庭也曾说的中国前卫艺术家都是“倒爷”。不管这些话是否偏激，但它至少说明了一个问题，中国行为艺术确实存在着严重的抄袭现象。这也许是行为艺术儿童期不可避免的症结。一味地模仿照搬，就失去了艺术家创作的活力，缺乏创新的艺术是没有生命力的，艺术是常新的。简单的照搬和模仿艺术总是无法与原生态的艺术相比。中国行为艺术的真正发生是在新潮美术之后，由于受西方艺术观念的影响，很多作品里都是按照西方艺术的欣赏逻辑来创作的，形式上存在着简单的模仿和照搬及其横向挪移，象《枪击电话亭》《销售文化衫》《火烧雷锋像》等具有浓厚的中国经验和本土意识的作品并不多。行为艺术应该力图避免简单化，简单化有两重含义：第一种是作品缺乏智能，生搬观念，使艺术成为观念的简单图解，某些作品对观念做了简单的符号化﹑图解化﹑象征化的处理。按照通常的理解，有某种符号代表象征某种抽象的观念，然后用并置﹑对立，造成荒谬﹑怪诞的效果。人们在作者的语言方式和选择符号上看不到个人的经验，看不到个人的独特理解，同时没有照顾到公众的经验和沟通的可能性。这样运用“巧智”的作品无法使观念更好地呈现。中国行为艺术的语言不是从自身的传统中逻辑引发出来的，所以中国的前卫艺术实际上并没有成长在自己坚实的土地上，而是在一种近乎意识空白的地带上设定起点，缺乏一种坚实的理性依托和强大的精神保障。非常难堪的事实是，它不能不在起步时的时候默默地走完一般艺术家实际上极忌讳感受迂回的道路。它首先不是体认行为艺术要凸显的荒谬﹑怪诞和反讽等，而是要借助机械地了解西方哲学形而上学地理悟其所要表现的一切，模仿西方行为艺术走过的道路，所以在这种既不能完全顺应传统、又对外部世界新迹象浑然不觉的阶段里，艺术家还尚处于混沌与洪荒之中，在今天看来，它似乎包含着历史必然的感知牺牲。再加之，西学观念的潜移默化，后殖民文化所造成的文牍主义生存状态，使得浸润其中的艺术家无法自行体验周遭的生存状态，他们对生活的感悟已经先行被他们的知识体系纳入西方语言的编织内了，用读来的理论代替了自己的真正感悟，以为自己所处的也是同于西方的社会异化的时代，其生存状态如同西式语境一样，如此矫情的生存体验是无法做出真正有个性语言和真正有所感的作品。他们不是在创造自己的形式而是借用西方的形式，他们不是无止境地向前而是寻找精神家园的归属，他们借用的往往是西方艺术史上经典的先锋与形式，被80年代中国先锋们拿来作为代表最新潮流的使用。任何一种艺术理论和艺术形式最初诞生都是血气方刚的还有些浅薄和浮躁，只有经过时间的过滤和历史的积淀，他们才逐渐变得生动和深邃。中国行为艺术能否从儿童期的解构走向成熟期的建构，从外在形式的试验阶段走向内向精神的蕴发阶段，还是个亟待解决的问题。

　　(2)作品质量低劣、鱼龙混杂；沉迷拆解、缺乏建构

　　行为艺术并非全是完全摈弃美的因素，而纯粹以丑来对抗异化的现实，这些年来，行为艺术家通过身体摧残的方式显示了自己在社会空间中存在的感受，并对社会加以自己的另类言说，其中也不乏带有游戏性甚至将西方的性和艺术﹑造反和艺术﹑权力和艺术﹑反抗和艺术贯彻到自己的行为艺术当中，出现了一些以丑恶﹑肮脏﹑恶心来展示身体的极端方式。但是西方行为艺术的先入为主的导向作用，使得行为艺术已经变成一种充满血腥、残暴和色情的腐朽艺术。行为艺术的某些偏离现象很大程度上受到了西方后现代思潮或主义的先入为主的导向作用，这种后现代主义虽对中心和主义进行拆解之后，并未寻求涵化与整合，没有寻求建构的出路。从杜尚的“小便池”到波依斯的“与狼共舞”，从赫尔曼·尼奇的“开肠破肚”到达冥·赫斯特的“恋尸癖”、从查普曼兄弟的“恶作剧”到昆斯的“性表演”焦躁的行为艺术家为了哗众取宠，取得轰动效应，更将行为艺术的表达方式推向极端﹑变态﹑自虐﹑玩尸体﹑食人肉和裸体，似乎没有这些内容，就不足以震撼世人，所谓的艺术家们已经将艺术看是哗众取宠的手段，创作心境转陷入焦虑和浮躁，叙述语言变得调侃而颓废，描述对象转向形而下的领域，焦躁取代了理性的反思，虚无充斥着理想。这种深受后现代主义影响的行为艺术只强调消解，不强调重建和弥合，在驱散终极关怀的“道体”光环之后，使自我感觉失去了文化归属，精神家园迷失，理想泯灭。从而造成极端的个人主义和自由主义，无视它者和社会存在。同时显现出困惑、迷茫、冷漠的精神状态：思想贫乏、精神弱化、理想跌落、信仰缺失、心路迷离，主体消解之后呈现的是主体的臃肿和膨胀。假如以艺术的假面出现的创作被注入残酷和野蛮的成分却俨然以先锋艺术自居，这种行为艺术的功利性短视行为缺乏真正的理性精神的烛照，致使民众高呼“狼来了”。用反抗和丑学的激进艺术一味拆解这个社会和世界，而这类被西马和解构主义用过的方法已经显示出了消解时代的局限性，丑、恶心、恐怖并不是行为艺术的代名词，行为艺术其实完全可以通过另一种美的方式呈现，将人类亘古以来的美好的有价值的能够引起人们共鸣的艺术要素抽离出来，它的非空间化置换到自己的艺术空间中。笔者更为欣赏带有审美元素的作品，如戴光郁的《理想之路》、曾循的《天水》等。在行为艺术的队伍里确实存在着投机分子的机会主义操作，行为艺术的极易操作性使艺术青年趋之若骛，由此作品良莠不齐。“行为艺术是个筐，什么都往里装”，许多人在行为艺术疏漏过大的学理和无限开放的话语逻辑中看到的不是思想表达的自由，而是导向世俗荣誉的机会和可能，他们在煞有介事的装置活动和行为表演中勉为其难地成为行为艺术家的同时，也地道成为了投机主义分子。事实上自90年代以降，观念艺术家严肃思考的地方，也会成为机会主义分子滋生的道场。而近年来，行为艺术处处授人以柄倍受批评界和大众的指责，成为众矢之地。一些急切的功利主义者，一时间竞相在酷﹑狠﹑极端上一比高下，主题不离女人+鲜血+大便，如朱昱的《复活节快乐》，拟将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，堪与屠夫相比；如《植草》，在自己的皮肤上种草，令人怵目惊心。再加之西方行为艺术先入为主的导向作用，由此使得行为艺术成为血腥，恶心和色情的代名词；如此行为也无非是想将自己变成经典的标本，以争得国际主展人的青睐，行为艺术已经变成了行为秀，产生行为秀的深层原因是现在人口压力越来越大，科技发展程度越来越高，在如此喧嚣拥挤的环境里，人凸显自身的欲望遭遇阻截，最多的是各领风骚三五天，所以有人喜欢走偏走邪，以标新立异，哗众取宠，人口压力和舒缓的社会节奏的闲人社会容易成为行为秀滋生的土壤。

　　(3)过分自恋和标举清高导致交流链环的缺失

　　艺术一旦远离大众，便会迷失了方向——阿尔伯特语。前文已经述及，行为艺术的预期中的观众并不在近旁，而千真万确地远在它方，除了行为艺术在是为了赢得易于青睐，事实上也潜藏着另一个无庸讳言的事实，行为艺术在本土的观众接受群体十分弱小，知音甚少，受众并不是仅仅从当眼球的焦点，对准作品，它需要一个接受理解的过程，真正地品读背后隐藏的真实，受众并非是一个被动的接受者，而且还是主动的参与者和创造者，这在尧斯，伊瑟尔的接受美学里已经表述得十分清楚。然而本土行为艺术的观众确切地说真正的观众寥寥可数。很多看客却是坐壁上观冷嘲热讽，将严肃的行为艺术看作是无聊唬头和乏味生活的调味品，这并非仅是观众的原因，还有作品本身远离常态艺术，疏理社会生活，表达方式的极端化关联甚大。

　　1、冒牌的行为艺术以怪异的形式冠以艺术危害了真正严肃高尚的艺术，更加重了这艺术样态与大众的沟通。当一个裸男光着身子一屁股坐在红旗上晒太阳的时候，当一个男子在无比投入和大地做爱的时候，民众感到无比惊诧，艺术怎么沦落到如此地步。在中国民众的眼里，行为艺术和无数的闹剧化上等号。在为数众多的作品中，真正象赵半狄《半狄与熊猫眯》，象罗子丹的“知识分子流氓系列”真正让人理解，轻松幽默的作品屈指可数，作品的晦涩难懂，造成了大众理解接受上的困难。评论家易英先生认为，艺术作品的陈述效力取决于它在创造者与接受者之间所实现的沟通程度，如果阅读和阐释上的阻力超过了一定限度就很难成为一种有效的表述手段。

　　2、如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众的接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深思考和准备的，这决定着行为艺术在中国这块土地上目前很难采取大规模的外在化的形式进行，致使行为艺术的长期的地下状态，单独作战，各自为政的也民众隔岸观火。原本就很怪异的行为艺术，由于行为艺术家们的自闭更是让民众不知其为何物，不只有汉，更无论魏晋。行为艺术自身的长期的偏安一隅，在租来的居室，废墟陋巷和荒郊野外，造成对社会生活的游离，部分行为艺术参与人数少，受众面小，造成了部分行为艺术家声嘶力竭的失语，象邸乃壮的走红的社会性行为艺术这样能成功地介入社会影响社会的艺术毕竟很少。

　　3、最后受众的知识限阈，审美限阈导致了对行为艺术的疏离。朱青生认为讨论行为艺术应该有一个背景知识作前提，应该首先对艺术这一专门的活动进行客观的科学的历史介绍，以防行外人将之视为社会的反常行为。观众在接受这些作品的时候也不可能从单纯的视觉快感出发，而必须调动他所具备的文化知识来理解它们。不具备这些知识条件就不可能接受这些作品，这决定了一种新风格的产生在本质上是前卫的，精英的，而不是通俗的，大众化的。大众面对行为艺术的一片惊呼唾骂是因为大众所持有的艺术的观念是由传统的所塑造和给予的。我们每个人都要承认自己的知识限阈和审美限阈，我们在自以为是的时候一定要知道何以为是。行为艺术缺乏一套有效的参评尺度，缺乏真正的“游戏规则”，缺乏自己独特的美学体系，缺乏系统的、有机的操作方式。现在对行为艺术的批评基本上都是技术层面的，观众难于从学理上有一个总的认识。行为艺术追求语不惊人死不休的惊人效果，往往直接挑战社会道德的底线，而我们需要的是官方文化上的开放姿态和对前卫艺术的宽容态度，“任何一种高尚伟大的事物，无论是艺术作品还是科学成就，都来源于独立的个性，因此最重要的宽容就是国家与社会对个人的宽容，只有在人类社会达到足够的开放水平，个人能够自由发展自己的能力的时候，人类社会才能取得有价值的成就”(爱因斯坦语)，行为艺术毫无理性的节制的发展，只会导致艺术家的浮躁，急功近利。判断否定和判断拒绝的不同，同样是反对行为艺术的意见，判断否定是判断后做出的否定意见，判断拒绝却是根本拒绝判断，连对事物的判断本身也给否定掉了。你可以反对行为艺术作品表达的观点，但是你必须接受这种艺术形式的存在，无法否认行为艺术的完整方式，这才是一个文明、开放社会的标志。这个就是判断拒绝和判断否定的区别。身体不等于色情，刘海粟画裸体模特引起了轩然大波，90年代人体大展，引起了人们的满城风雨。当时人们面对着新鲜事物，便拒绝判断，而当这种现实的存在被人们所接受的时候，人们已经见惯不惊了，即使面对大庭广众下的人体彩绘，面对一群饥饿之人围着裸体女雕塑进行《食色》，也不再是当年老和尚的心态了，而是理性地加以审视。以偏概全、带有色眼镜看待新兴事物不但会扼杀他人的努力，也势必将自己推入一个极端的死胡同，对于行为艺术，一种善待与接纳的平和心态至关重要。行为艺术今天的境地有其自身的原因，但很多也是由于大众的审美惰性和审美拒绝所造成的。我们应该反对传统美学观念的美学独断。再加之，行为艺术符号陌生而又熟悉的晦涩性，使人类固执却又旺盛的释读欲望遭遇硬性的阻截和无情的嘲戏，不能释读的一样符号不断地重复扩大构成了一个困惑空间，致使玄而又玄，释读无门。

　　作为当代艺术中的一种语言形式行为艺术，将其定为“罪魁祸首”，是因为该形式中出现了个别较为极端的作品。其实，作为一种语言，工具的使用功能和承载作用，决定了没有不好的工具，只有不好的内容与表达。诗歌、散文、戏剧、电影、油画、版画、水墨等语言形式，都可能表达较为极端或绝对极端的内容和思想，但是只见人们评价作品结果优劣，人们却没有权利迫使其中的语言方式丧失生存权，语言方式的生存权往往是超越时空的，决定其强弱的是时代而不是某个人。那种多少带有变态倾向的掠杀文化、剥夺它者生存权的鲁莽行为，比之所谓行为作品中的某些偏激个案更为可怕。当美洲的加西亚·马尔克斯在诉说它的百年孤独时，美洲已经沧海桑田，世界已经天翻地覆，一同倾听着他的诉说。而中国行为艺术的孤独，谁来诉说、谁来倾听!