刘礼宾：什么时间开始对画画有兴趣的？

张晓刚：7岁就开始画画了，一直临摹连环画，但对“艺术”完全没有概念，直到拜了老师，才知道什么叫素描。那位老师是部队里的一位老画家，对我要求非常严格，他坚决反对潮流性的东西。我后来好多东西都受他的影响，比如说我对“潮流”不敏感。那时候认为画画是很朴实的东西，就老老实实地画，完成规定作业，坚持了两年。高中毕业后当知青，也没有停止画画。那时候特别想学那种“很帅”的画法，但只要一学，老师就批评。学了三年，基本上没有听到他一句表扬。

刘：知青经历对你影响大吗？

张：肯定有影响。我17岁高中毕业，当了两年知青。经常被“县文化馆”调过去画“农民画”——把一些会画画的知青和农民集中在一起办美术训练班，搞创作。我比较注重体验，人生经历对我都有影响,但我不是直接搬用经验，当内心体验积累到一定程度，画出来的画就有了趣味趋向。我不大关注重大题材，也不可能做一种纯粹性的研究，比如搞科研。我觉得画画像“写日记”，这和我的早期家庭环境、学画经历、成长历程都有关。我性格比较内向，基本上活在自己的内心里面，喜欢幻想，不太张扬，从小就不扎堆，都是别人带我玩。我喜欢看书，喜欢画画，属于那种“乖乖孩”。

刘：那怎么考上的四川美院呢？

张：可能恰好得益于我的绘画风格。招生老师认为这个学生“没被污染过”，可以教！当时根本没信心。我只会画一些“静物”和“风景”，而且是特别传统的画法。77年恢复招生，人才太多了！当时在云南只招两个人，油画和版画专业各一个，我考上了油画系。

刘： 20世纪70年代末的四川美院油画系可谓人才济济，程丛林、王亥、何多苓、罗中立、周春芽等一批画家在中国绘画界影响很大，你是怎样一种状态？

张：进了油画系以后，我吓了一跳。有些同学画得太好了，当时很绝望。许多同学入学前已经很有名气，比如程丛林。班里画“大卫”素描，平均分85分以上，我60分。上素描课我头疼死了，找不准型，以至于想辍学。想了一个星期，决定留下来，我太热爱艺术了。不考虑画得好不好了，就放松了。

刘：怎样的历史契机促使了你的艺术风格形成呢？

张：79年、80年改革开放了，图书馆也对学生开放了，每星期有一天下午老师带着学生去图书馆看画册，主要是苏联画册。后来图书馆进了很多欧洲画册，眼界一下开阔了。发现原来有很多种绘画方法。二年级下学期，我认识到艺术要表达情感，和“写实”没有必然关系，我就开始自己找感觉，这个过程比较难，没人教我，完全靠自学。81年底我才有了一点自信，因为在班上我的色彩可以。

刘：感性的东西比较好。

张：对，我的创作也比较好，素描很理性，我不习惯。三年级以后，老师不再要求我们必须画苏派的东西，可以用多种方法创作。那时候凡高对我的影响最大？看了许多关于他的书，特别激动，发现艺术原来可以这样做。

刘：所以那时候你在作品中多用黄色，还特别强调“线”的感觉。

张：我想用“色彩”和“线”表达激情，体现一种生命的冲动。那时候，体验生活必须到农村、工厂，我到这些地方没有感觉，就到阿坝去体验生活，对“生命”有了另外一种体验。我在那里待了一个半月，画了三百多张速写，二三十张油画，开始找到感觉了，回来以后搞毕业创作，画《天上的云》、《暴雨降临》那些作品，一共画了九张。

刘：那些作品和你同学的作品形成了对比，你的绘画风格不一样了。

张：但学校通不过，太前卫了。当时四川的“批判现实主义绘画”（特别是“伤痕绘画”）、“乡土写实绘画”在全国是主流，人们对四川美院油画系的毕业创作期待比较高，都希望看到这两类力作，我不是搞这类“力作”的人。只想坚持自己的画法。

刘：你的个人风格第一次和集体倾向产生了冲突，那时候自信吗？

张：我感到了自己的不同之处。很多同学比我大，技巧比我好，他们画写实的东西质量很高，我达不到，而且我们像两代人，所以我觉得我应该走另外一条路。

刘：毕业创作通不过怎么办呢？

张：我画完毕业创作后，栗宪庭来了。他当时是《美术》杂志的编辑，罗中立、何多苓和我的作品在《美术》杂志上发表得益于他，我的作品上了封二。当时我在班上是个比较特殊的例子，我热衷于表达感情。栗宪庭来了以后，他们就推荐我，栗宪庭看了以后很喜欢。他和学校去商量，学校终于通过了我的毕业创作。

刘：毕业以后回昆明了？

张：我的状态不适合当老师。我是从昆明来的，必须回去。由云南招生办统一分配。回去后有三个月没找到工作。我拿着作品到处去找，但是作品传达出的东西让他们觉得害怕，有一点疯狂的、神经质的东西，有些不安分。找不到工作，作品也开朗不起来，很郁闷。后来我分配到了歌舞团，那个单位很好，只是比较清闲。

刘：是不是那时候认识了毛旭辉？

张：当知青的时候就认识。考上大学后，我和他通信比较多。毕业后，唯一认识的昆明画家就只有他。潘德海是后来认识的，他是82年毕业后自愿从东北分到云南的。毛旭辉发现他跟我们“同类”，我们就这样认识了

刘：当时你类似专职画家？

张：差不多，但也要画一些布景，也搞服装，演出的时候负责拉幕、打杂，但是演出不多。他们对我特别好，因为我是团里的第一位大学生，给了我特殊待遇，分给我一间房，我那儿就成了一个据点，大家都愿意到我这儿来。最初是毛旭辉、潘德海，后来人越来越多，我那儿就成了一个活动中心。

刘：那时候在一起主要谈什么？

张：什么都谈，主要是保持一种状态，一种氛围。大家互相支撑，互相推荐书看。我记得床头有一个书单，规定了每个月的读书量，其实不可能完成任务，但是每次还写上。那是一种感觉，造成一个氛围。因为我画画的材料不用花钱，工资除了用于生活费外，基本全买书。当时那几个人都是这样，我们想用书把自己武装起来。大学毕业的时候，我就下决心要搞现代艺术。毕业后的两三年中，又自修了一个大学。相对系统地研究了西方现代艺术和现代西方哲学。那时候什么都看，只要有“现代”两个字。

刘：这比较有意思——只要有“现代”两个字就看？

张：我当时定的杂志特别乱，特别喜欢看《外国文艺》，还有《世界文学》、《现代建筑》、《现代音乐》。还买了很多关于哲学、宗教、心理学的书，我现在还留着满满一书柜，都是那时候买的。

刘：除了读书以外，创作怎么样呢？

张：其实那时候画画一直找不到感觉。特别是82年到84年，有时候就是“瞎画”，很多作品画完就扔了，那时候一天可以换几种风格。一会画表现的，一会画写实的，实验性比较强。记得83年去北京，到了老栗家里。他问我在画什么，我说没画什么，因为那时候一片混乱。

刘：你们几位朋友的创作状态怎么样？

张：我们比赛——看谁的画得多，看谁的花样多。其实精神上比较苦闷，什么展览都参加不了。当时生活很枯燥，大家只能一起喝酒，一喝就醉，基本上每星期一大醉，中间还有个小醉，经常醉倒一屋子人，把身体都毁掉了。感觉自己是社会中的另类，不好的那一类。

刘：什么力量支撑着你们坚持呢？

张：觉得自己精神上很强大。一群人形成了一个氛围，这样维持了几年（1982—1984），84年身体就彻底跨了。

刘：病的很厉害？

张：胃不行了。吃什么吐什么，最后连一杯牛奶都喝不进去。但是我运气好，认识了一位高人，是昆明中医学院的院长，他研究了一种药，保我可以渡过难关。但是吃了这种药以后会很难受。吃了药以后真的很难受，我在床上躺了一个星期，感觉要死了。这之后就住院，用中药调理了两个月，修养了一年，心态就变得沉静了。

刘：这段经历对你的创作产生了很大影响。

张：出来以后就画住院时的感觉。医院是生、死交界的地方，我楼下是太平间，“死”离我只有一步之遥。每天医生都来看我，他代表着“生”的希望，我就生活在切实的“生”“死”之间。于是我开始画“生命”和“死亡”，这样就有了“幽灵系列”。那段时间在门上贴了一张纸条：“闭修期间，拒绝打扰！”除了偶尔见一下毛君辉几个人，其他人一律不见，画了一批作品。我发现自己自由了，原来始终摆脱不了学院影响——写实绘画的影响，后印象派的影响，现在沉静了下来。我从“乡土写实主义”或“凡高式的表现主义”进入到一个新的时期。那时候正是1985年，“八五”是我个人的升华期。

刘：个人的风格变化恰好与时代的节奏取得了和谐？

张：对我来讲，“八五”的意义不是“潮流”的意义，也不是“社会变革”的意义。对我来讲，“八五”意味着我个人实现了创作自由，我对艺术的感觉和认识得到了升华。

刘：这种升华不是建立在书本知识上的，而是建立在对现实生命的体验上的。

张：也付出了很大代价。我感觉我对艺术的理解不一样了，当时的“乡土绘画”已经非常商业了，大家在卖画、赚钱。我当时自我感觉良好，感觉离艺术越来越近了，是这么一种感觉。

刘：朋友对你的创作有什么反映？

张：他们都很喜欢，毛旭辉和潘德海较早就跨出了这一步。

刘：有展览的机会了吗？

张：没有，展览的机会等于零。后来还去深圳打过工，几个人合伙在昆明开公司，但是都感觉不对劲。想了想还要搞艺术，就坚定了搞艺术的信念。

刘：85年情况出现了转机？

张：有一天我突然收张隆的信，问我愿不愿意到上海办展览？他有可能联系到上海市文化馆。我吃不准，就把信给了毛旭辉，他说：好！反正也参加不了官方展览，咱们自己办展览，于是大家凑钱办展览。候文怡随便说了个名字——“新具象展览”，展览名字就定了下来。凑完钱后我走不了，他们就去了上海。上海展完了以后，又在南京展了一次。

刘： 85年全国涌现了那么多现代艺术展览，你们当时有没有受外界影响？

张：主要是因为我们这几个人！几个“天不怕地不怕”的人就把这件事情办成了。按道理讲，西南现代艺术的中心应该出现在成都或重庆，但恰恰出现在昆明这个最封闭、最保守也最没有环境的城市，主要是因为有这几个人在折腾！

刘： 86年毛旭辉参加了“珠海会议”，你们正式和全国的“各路兵马”会合了。

张：那时候全国各地的艺术群体之间都有联系了。“大毛”（毛旭辉）和外界联系比较多，所以他受到了邀请，他作为我们的代表参加了珠海会议。他回来以后很激动，把我们叫到一起，谈外地的情况。他说“各地武装都起来了”，我们也应该有个名号，就成立了“西南艺术群体”，感觉应该把这个团体扩大，就把“叶帅”（叶永青）拉了进来。我的朋友比较积极，他们拉着我走。当时我们去照相馆照了一张相，发表一个宣言，就算成立了。

刘：西南对于中国的地位好像非洲对于世界。西南艺术有两种趋势，一种特别强调“西南风情”，比如丁绍光的画。 另一种是你们的作品，在搞现代艺术，和“西南风情”没什么关系。

张：我们强调个人的东西，想超越传统。当时我们有一个明确规定：这个群体的画家谁也不准画少数民族！这很坚决。

刘：“西南艺术群体”作为一个组织是怎么活动的呢？

张：我们往外邮发资料。我们每个人都整理了很多文字和图片资料，在全国宣传。于是都知道了这个群体。当时《中国美术报》收到我寄的一份资料，刊登了出来，报道了“云南艺术新气象”。回忆起来很激动人心，当时有一种参与社会变革的渴望，而且动机特别纯，有一种理想主义的东西在里面。

刘：再回到你的个人创作，那段时间你一直在以“病房”为题材创作作品吗？

张：实际我只画了一段时期，85年以后，我的想法就变了。后来我比较消极，我觉得那种轰轰烈烈的运动好像和“艺术”有距离！

刘：变成“运动”了？艺术家变成别人口号的代码？

张：艺术家、批评家在过分展示自我，炫耀自我，我不太喜欢。而且在经历了“幽灵系列”那种极端个人化的过程以后，我对它开始有些恐惧，好像在走向“深渊”。我画“病房”那类作品的时候，处于一种很绝望的状态，对生命、生活、人的看法都很极端、很绝望。一直坚持这种状态是很可怕的。我需要找一种平衡，开始对宗教感兴趣。

刘：你的“幽灵系列”比较抽象，后来画面中慢慢出现了一些写实的东西——一段手臂，一部分人体，作品富有超现实主义特征。

张：我开始走回来，不是回到“人世间”，而是回到一个“幻想的王国”里面。我以前比较热爱“表现主义”，现在“超现实主义”和我们的关系越来越近，我开始徘徊在“表现主义”和“超现实主义”之间。有时候我同时用两种风格——愤怒的时候我用“表现主义”，幻想的时候我用“超现实主义”，我想结合这两点。

刘：这两种风格一直左右着你的创作？

张：这条路我走了很久，一直到1994年，我才彻底放弃了“表现主义”。当时画“超实主义”好像和氛围不太吻合，那个时代要求你参与、要求你积极。画“梦幻的东西”有一种退隐的感觉。

刘：你的个人风格又一次和“时代期待”产生矛盾了？

张：85年下半年我调到了美院，整个氛围都变了。有很多时间读书，很安静，然后就反省一些问题。反省那四年在昆明的轰轰烈烈的生活，但是好像过了那个劲了。开始依附一种幻想的东西，宗教的感觉就进来了，对生命的看法也变了。开始看一些比较传统的中国哲学书，比如看了一些禅宗理论，看了一些和宗教有关的东西，当时喜欢的表现主义画家就剩下了一个，西班牙的格列柯。

刘：他的作品既有超现实主义成份，也有表现主义倾向。

张：他的作品很神经质、很狂热，有种疏离的、病态的感觉。我开始画一些梦幻的东西，后来有了一种甜蜜的感觉。后来觉得不对，我记得在日记里还写：我现在画的东西越来越平和，浪漫的东西多了，多于那种恐怖的东西。但是我在半夜醒来的时候，还能感觉到“魔鬼”在我身上活着。有这么一种感觉，不听自己控制。实际上这种趣味和当时的“八五”氛围不太一样。 “八五”慢慢成功了，我的画风也变了，如果我还是画“幽灵系列”，我在“八五”地位会不一样。

刘：“八五”英雄！？

张：有可能。我跟这个“八五”其实有距离，我是被拖着走的。我老是按照我个人的情感路线在发展。这可能也是我能够迅速摆脱“85美术新潮”影响的原因。

刘：你本身就不太相信“85美术新潮”？

张：相信还是相信！毕竟他是大家一起弄起来一个运动。但是从个人感觉上讲，我感觉这种过分表现、比较张狂的东西不太舒服。

刘：这期间你创作的的作品有《遗言》、《浩瀚之海》、《生生息息之爱》，后者参加了1989年的现代艺术大展。这些作品基本上反映了你这段时期的创作状态。随后你就参加了88年的“黄山会议”。

张：是的。我的创作在88年也出现了大的转变，“黄山会议”是一个标志。我的确参加了“黄山会议”，但是第一次的邀请名单上没有我，这使我的处境很尴尬。后来会议主持同意我做“列席代表”。

刘：批评家对你的“超现实主义”的创作有意见了？去了感觉怎么样？

张：去了以后发现是一个“江湖聚会”，和我想象的完全不一样，更像“革命运动”。会上放了我的作品幻灯，我就感觉我的作品和这个潮流不太一样，很尴尬！他们渴望看到的可能是另外一类东西。

刘：你个性化的东西开始和一个“张扬个性”的会议相抵牾了。89年你来到北京参加“中国现代艺术大展”。又是怎样一种感觉？

张：我是第一次参加那么大型的展览。88年参加黄山会议以后，就明白了运动是个什么概念，开始明白操作规则，感觉到一种政治——艺术圈里的政治。

刘：艺术家、批评家有了江湖习气？

张：那是一个江湖！这种政治性的东西对我的个人刺激特别大。真正进入“现代艺术”潮流里面，发现了很多问题不是那么简单——一个人要成功也不能仅靠作品。我敏感到了“权利”的存在。在我参加“黄山会议”之前我没有这种感觉，88年的黄山会议让我切身体会到了什么叫“权利”！其实从那时候开始，“权力”就影响到了中国当代艺术的发展。当时我也很困惑，我想作为一位艺术家有没有可能回避这些问题？

刘：你要躲了？

张：没有办法，那种状态我进入不了，我感觉那是一个争夺权利的聚会，黄山会议给我这么一种印象！艺术家分成了几拨，互相争夺，很像看中国古代章回小说：各路英雄到了一定时间要分割天下！我当时选择了回避，我还是相信“艺术”。

刘：这种认识对你的作品风格产生了什么影响？

张：88年、89年是一个转折点。我认识到要面对中国现实，于是又回到了表现主义。就不再那么诗意化了、浪漫化了，那种潜伏的“魔鬼”的感觉又出现了！89年、90年我画了两年“表现主义”作品。

刘：这后面有没有现实环境的作用？

张：有密切关系。我比较喜欢反省，我当时觉得应该回到现实。原来我生活在“个人化的空间”里面，现在想回到现实——有距离地面对现实。我当时明确地提出了这一点，想在个人化的空间里体验现实给我的感受，在个人和社会现实之间找一个结合点。画那种知识分子的“私密”感觉。当时的作品里面有一些比较压抑的、比较诗意的、超现实的东西，也有表现性的东西，但更诗意化。人体被分解，放在封闭的空间里面。

刘：什么时间建立起了和现实的关系？

张：这一过程的真正完成是在1994年，也就是画出了“大家庭”系列作品以后。

刘：现在回头看80年代的那段经历，有一种什么感受？

张：我现在特别怀念那个时代，那时候20多岁。对艺术的理解特别单纯，而且特别相信精神性的东西。不像现在，好像精神只是你要追求的一部分，甚至可能是比较少的一部分。那时候没有任何经验，创作经验、展览经验都没有，市场经验更是一片空白。大家都在追求一种比较抽象的精神，而且相信这种精神的力量会改变一些现实。

刘：其实这种精神性的东西的确改变了当代艺术（乃至当代社会）的走向，无论年轻艺术家，还是老一辈艺术家，都以各自的方式参与了那场运动，也不同程度的从中获益。

张：但现在时代氛围不一样了，那个时候艺术家可以很单纯的生活、很反叛的生活。