(一)缘起
人类的文化史是人不断自我解放的历程。人只有在创造文化的活动中才成为真正意义上的人，也只有在文化活动中，人才能获得真正的自由。而这种文化创造活动的阶段延续性则体现为不断递变的文化运动。1985年，在中国大地上发生了一场自“五四新文化运动”以来的又一次文化变革运动。
画坛上也兴起了一场美术运动，它几乎包容了该年文化运动的基本特征和主要问题，它是该年中西文化碰撞现象的组成部分。
大凡运动，总有其一定的针对性和指向性。“’85美术运动”的针对性则是面对开放后的西方文化的再次冲击，反思传统，检验上一个创作时代(上一个运动)，其指向性，则是中国美术的现代化。它又体现了自身特征，即理论上的针锋相对和实践上的一面倒的状况。在理论上，短短的一年中基本重演了“五四新文化运动”时中西、古今之争的三个阶段和基本内容。三个阶段为：中西优劣、中西异同、中西文化趋向。内容：选择途径分别为国粹、洋务、中西合璧，交点则体现在对民族化与世界性、传统与现代等问题的认识和选择上。在实践上的主导倾向是拿来主义，也是在短短的一年多时间里，几乎西方现代(包括部分后现代)诸流派的所有样式手法均蜂拥而至，在中国画坛上熙熙攘攘，摩肩接踵。其势之凶猛似不亚于“五四新文化运动”中西方美术的冲击程度。因这一实践运动的绝大多数成员是青年，因此，“’85美术运动”又可称为青年美术运动。
与世界的社会变革和国民心理结构的变异这一深刻层面上去把握和去理解，将其置于近现代中国文化发展历史的横纵比较研究中去解释，方可明其实质与意义。
这样我们就会提出一些值得深思的问题。当我们指责这一运动重复前人和照搬西方的时候，我们想到没有，一部中国近现代文化史(甚而整个东方)就是不断接受融合西方文化的历史(包括建国30年)，而当我们肯定前人如林风眠、徐悲鸿吸收外来文化的勇气时，是否想到当时他们也未曾被肯定，更不曾想到，彼时彼地，他们吸收的对象和终极因与此时此地有何层次上的差异，而他们初始为之奋斗的目标究竟完成没有?即便完成了，是否就是唯一不变的未来的既定样式?
事实上，伟大的“五四新文化运动”过早地结束了其历史使命，而将它没有解决的繁重的历史任务留给了后代。多年来，我们并没有较多地在人类文化这一高层次上反思过去与现在，从而构筑未来，更多的是在文化的某些部分、某些领域中进行，因此，使我们的艺术的自身调节和吸收、互补只能在一个较狭窄的天地中展开，反思的愿望极为微弱，而文化的创造正是基于叛逆的反思之上，而反思又是基于创造主体领悟到的人为当代文化发展所支配的判断力之上的。因此，不同的文化时代(时代文化)和不同的文化圈基于不同的立足点就有着不同的文化选择，于是无论是相异的互补选择，还是重复的相类选择都是有其特定的需要与指向的。
五四以来，中国现代美术诸派，以吸收西方科学写实为主旨的徐悲鸿画派(包括以俄罗斯批判现实主义然而却是理想现实主义的写实派)，以调和中西以倡导发扬中国表现情蕴悠长为目的的林风眠、刘海粟画派，立足国粹再发展的黄宾虹、齐白石、潘天寿画派经过半个多世纪的沧海桑田，殊途同归于倡情趣意蕴的传统文人画的大范畴中了。经过新时期最初几年的彼升我降荣辱升迁的筛选后，于80年代中叶又均受到了强烈的挑战，这又似乎是它们在现象上的殊途同归。
而经过“伤痕”、“唯美”、“生活流”、“矫饰自然主义”诸画风的几经变迁的小运动后，在30年来国内最大型的六届全国美展中，这几种曾经是新的绘画样式代表与30年来形成定式的理想现实主义画风也握手言和，似乎形成了现代中国艺术多元的局面。六届美展就是这样一个大总结大检阅，无论其经验是正面的还是反面的，其意义均是深远的。它对中国当代画家的心理作用，是导致“’85美术运动”的直接原因之一。
而历史的不断的戏剧性地回归、社会的经济物质开放所带来的文化审视，则是“’85美术运动”兴起的气候和土壤。
(二)现象
这场运动的突出特点是众多的群体展览的兴起。第六届美展以后，各地涌现了规模不等、形式相异的美术展览几十个，其中绝大多数是自发的青年群体性展览，少数是配合国际青年年活动所举办的，甚至还有中年群体展览，如“半截子画展”在一片青年人的喧嚣声中尤为引人注目。这些展览大多历时不长，甚至只有三五天，在深圳还出现了街头展览，景象颇可观。这些展览大多争议很大，并有少数展览因此而中途停展。这种遍布全国的此起彼伏的展览热为历年所罕见，无疑是一种新时期以来难得的好现象。
从展览宗旨、群体性IZl号以及作品体现的创作主体的艺术观来归纳，这些展览大体可分为三种倾向：
1．倡理性精神的，其中以“北方艺术群体”、“浙江’85新空间”、“江苏艺术周大型展览”等较突出。他们的创作是为一定的理论思索指导的，如“北方艺术群体”是十余个绘画、文学及其他社科或自然科学专长的青年的自发组织，它们提出了建立“寒带——后”文化和“北方文明”的艺术主张。“寒带——后”是针对世界文化北移及目前温带文化结体这两种倾向而提出的象征性概念，他们认为当代东、西方文化面临着空前的困境，这时就要有一种理性的、崇高的、庄严肃穆的艺术形式崛起，这就是“北方文明”的出现。为此他们创作了一些系列作品，试图展示世界的壮阔、永恒与不朽甚而要感受到一种不带迷信色彩的宗教精神。他们的作品将世界的运动状态和形态结构团块化，并置于广漠、冷寂(北方极地)的空间中，在“静穆式的伟大”和“凝固的崇高”中展示他们的理念。
浙江的一批青年画家也崇尚理性精神，他们的理性多指创作前的先发性的思考，而创作过程必须重直觉。比如谷文达认为，理性是历史的、纵向的，而直觉在创造中乃是至高无上的，他以弗洛伊德的“本我”和“自我”去解释二者之间的关系，认为艺术是人类灵性的图示，其境界是天人合一，他反对自我表现，认为自我是小我，要将世俗情感升华，超凡为某种精神，这精神不依赖视觉经验，而应以推论视觉之外的精神形象而得到。其实，严格而言，谷文达还不属于严格的理性派，应属于灵性派，似介于理性与直觉之间，与他相似的有“北方艺术群体”的任戬等人。
“浙江’85新空间”画展是由平均年龄27岁、大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”创作的。他们的作品极力避免田园诗意，要与前几年风靡的生活流绘画相左，从司空见惯的城市生活中挖掘现代人的意识，画面构成追求实在、严谨、平静。手法采用“新写实派”。他们也曾读康德、黑格尔、萨特、维特根斯坦，自然全凭兴趣，不可能去深研，他们喜爱南美小说，崇拜马尔克斯。比如耿建翌的《理发四号》，以故意复杂化了的“平庸”标题和实在得几乎超星球的宇宙人形象相结合，制造一种幽默感，引发人们的某种哲理联想。