’85美术运动之所以被称为运动，从社会学方面讲，它不是那种艺术家分散于个体工作室中独立创作的艺术活动，而是一个具有极强的行动意识的群体活动。’85运动的出现，在中国当代美术史上是一个奇迹。似乎是一夜之间不约而同地在全国各地出现了许多自发的非官方组织的青年群体。仅在1985和1986两年间，大约有80多个艺术群体成立，遍布20多个省市。甚至在内蒙、甘肃、宁夏、西藏、青海等边远地区也有这种群体活动。他们发宣言、搞展览、开会议。由于这一代艺术家是文化大革命以后进入学院受教育的，他们的生活经历和学习经历不同于文革红卫兵一代(即“伤痕”“乡土写实”“星星画会”一代)。他们接受西方现代文化和艺术的机会更多。他们的作品和艺术思想有明显的西方现代主义和后现代主义倾向。对于文革后刚刚开始习惯了印象派、后期印象派的艺术观众(也包括绝大部分艺术家)，他们的宣言和展览里挟着达达和超现实主义、表现主义的激烈言辞与暴烈形式犹如洪水猛兽冲向社会。加上他们的挑战性、反抗性，这些活动有的往往在刚刚开展几小时即被关闭。青年学生和知识分子是最能理解他们的基本观众。他们不一定真懂他们的作品本身，但认同其新的开放意义 。

　　从艺术方面讲，’85运动的前卫意识使它有别于任何文革后的“新艺术”现象。首先，它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化与社会问题。’85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化进步同步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。所以，人们通常所说的它的哲学化倾向多半也是指此而言。许多艺术家读的书和讨论的问题是思想、哲学、宗教问题，关于东、西方文化的比较与发展方向的问题，是人性的本质问题和社会的心理问题。因此，他们排斥风格化的追求 和形式主义，而有非常强的观念性。这在当时大量出现的宣言中比比可见。如影响很大的“北方群体”在宣言中说：“我们的绘画并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须只是我们全部思想中的一个局部。我们坚决反对那种所谓纯洁绘画的语言，使其按自律性发挥材料特性的陈词滥调。”因此，’85运动不同于此前的“伤痕”“乡土写实”绘画，后者试图以不同于文革“红、光、亮”绘画的“真正的”写实主义手法去表现“小、苦、旧”的真正的“现实”的再现观念。如果说'85运动的艺术家也想表现什么“真”的话，这“真”乃是抽象的现实：心理的(包括下意识的)体验和哲学的畅想，以及某种对社会与文化的意向性批判；’85美术运动也不同于星星画会，后者更倾向于将艺术创作看作政治斗争的直接工具和手段。而，85运动则倾向于将艺术看作社会、文化实践的一部分，而非与之分立的某种形式与手段。它似乎以超越现实的姿态干预现实。事实上，它也创造了许多现实中的冲突：政治的、文化的、事件性的和理论性的冲突：当然，几乎’85运动中所有的群体和艺术家都反对学院主义的唯美和风格主义，并嘲笑那种浮浅的所谓“个人风格”。因此，’85运动的这种基于文化批判的前卫意识类似于西方的第一个前卫运动“浪漫主义运动”以及前卫运动的充分表现“达达运动”。正如，没有人称“浪漫主义流派”和“达达风格”一样，我们也必须称“’85美术运动”。

　　’85运动又是个激烈地反传统的运动。它反的不仅仅是毛泽东时代的艺术传统，像它之前的“新艺术”那样，而是全部的传统，不仅仅是艺术传统，而是全部的文化传统。这种激进的反传统态度当然源于一种不断求新、求变和不断否定过去的价值之上。这种意识来自西方现代主义和中国20世纪以来的激进“革命”意识两方面。这种激进传统，可以上溯至世纪初吕徵、陈独秀、鲁迅等人的“美术革命”，三四十年代的左翼木刻运动，乃至五六十年代以及文化大革命中的革命文艺。但是中国前卫艺术家求变和否定过去的心态比以往都要强烈。甚至在西方现代艺术史上，也很少见像中国前卫艺术家那样变化多端。一些重要的艺术家，如谷文达，早期从事传统中国画创作，进而用西方超现实主义去改造它，然后转入装置，现在又从事人体艺术(Body Art)创作；王广义从1985年的表现宗教和人文精神的“理性绘画”在80年代末突然转为“政治波普”的主将，现在又开始搞装置作品。类似例子，不胜枚举。这种现象与艺术家的激进意识和社会的激荡变化均有关。

　　 ’85运动又具有很浓的乌托邦色彩。经过70年代末，80年代初各种形式的批判与清算，80年代中各种“新艺术”均已褪去原有乌托邦的影响。但’85运动又建起了一个反乌托邦的乌托邦。反毛式共产主义乌托邦，而张扬一种个人自由主义的人文乌托邦。在西方，乌托邦是“上帝死了”之后，虚空和失落为自由革命的神秘性提供了空间，异教徒在其中想像上帝，再造上帝。没有了上帝创造的乐园，于是只有通过对完美的未来的畅想去摆脱不完美的现实。文化大革命创造了毛泽东这个新的“神”和“上帝”。文革后，这个“上帝”又死了。这个虚空又为’85运动这个新的反“上帝”的异教革命提供了乌托邦畅想的机会。这个畅想体验为艺术家通过其作品表现其对抽象的人性自由的渴望，对超越污浊现实的一种人文精神的追索。这导致了一种未来意识。特别是那些受到西方超现实主义影响的绘画大都具有一种未来意识，一种“向前”的冲动。我们从王广义、任戬、舒群、丁方、张健君、李山等不少画家的作品中可以看到这种倾向。本来这种乌托邦冲动很可能在持续一段时期后会创造出一种中国前卫艺术自己的“原创性”作品。但是，种种原因使这种状态未能持续下去，事实上，在“六•四”之前，1988年左右，一些主要的“理性绘画”(一种比较强烈鲜明地表现了这种人文精神的画风)的画家开始提出“清理人文热情”。“六•四”后形势发生的种种变化，以及经济大潮对社会的冲击，人文乌托邦的消退即是在所难免的了。

　　但是，如果我们看到西方现代艺术之所以产生一代代的“原创性”作品，并非主要由科学或工业革命造成，而与现代主义者的“天真”的乌托邦世界相关，如此方有马列维奇(K．Malevich)的“黑方块”和“红方块”，蒙特里安(P．．Mondrian)的几何构成绘画等等。它们更靠近哲学而非设计。于是，我们不得不叹惜中国的前卫艺术失去了一个机会去创造自己的“原创绘画”。因为其“天真”失去过早，像一个“老婴”而早熟，不得不老于世故。

　　尽管，’85美术运动的激进意识和乌托邦热情可以在20世纪的传统中找到影子，但是它不同于此前的任何激进美术，特别是毛的艺术在于：它主要是一个“文化前卫”的或“美学前卫”的艺术运动，而毛泽东的艺术的激进意识则可追溯到苏联列宁、斯大林的甚至更早在19世纪初的社会空想主义者圣•西门(Saint．Simon)的“政治前卫”或“政治先锋”的观念。

　　实际上，“前卫”或者“先锋”(Avatnt一Garde)这一概念首先是由圣•西门在1825年提出的。圣•西门认为艺术家首先应该是战士，是社会中的最先行者，艺术则是社会改造的工具，是革命的宣传方法。之所以圣•西门将艺术家称为Avant-Garde，是因为他认为在艺术家、科学家和企业家三位一体的社会中，因为艺术家具有对未来的充分丰富的想像力，所以艺术家是社会改造的先锋。但是后来，列宁、斯大林、毛泽东尽管保留了圣•西门的艺术是革命意识形态的宣传工具的部分，却将工人阶级提升为“先锋”队，而艺术家则降为受工人再教育和领导的脑力劳动者了。

　　首先将前卫赋予文化和美学意义的是波特莱尔(Charles Baudelire)和浪漫主义运动。其实早在康德那里，已经从哲学上奠定了美学独立的基础。浪漫主义之后，“文化——美学前卫”代替了“政治前卫”而成为西方现代主义的主流。

　　如果我们看到20世纪以来，在80年代以前，中国的艺术革命和艺术改造，要么多侧重于形式上的改良和中西合璧，要么是迫使艺术成为激进革命的工具和手段，艺术成为附庸。那么我们就会认识到85运动强调文化和艺术的系统批判与革命的“文化前卫”意识的积极意义和作用了。

　　注：

　　关于’85运动的群体创作活动可参见高名潞等著《中国当代美术史1985—1986》，上海，1991。吕澎、易丹：《中国现代艺术史1919～1989》，湖南，1992。