1978年，与艺术断绝20载的水天中考入中国艺术研究院，从一名普通的研究人员到美术研究所所长，他的命运以一种特殊方式与中国新潮美术的兴起纠葛在一起。

　　上世纪80年代的中国艺术研究院美术研究所是85新潮美术运动的理论阵地。1985年，由美术研究所创立的《中国美术报》成为中国当代美术的一面旗帜，聚拢在这一旗帜之下的一批美术批评家此后构成了中国当代美术圈的一个体系。水天中、刘骁纯、王镛、郎绍君、萧默、皮道坚、高名潞、栗宪庭、费大为、范迪安、侯翰如……

　　这些至今主导着新潮美术发展的中坚在80年代官方、学院和民间的夹缝中孕育而生，美术研究所在某种意义上为当代批评家和专业策展人的诞生提供了一个特殊的温床。

　　“铸造85新潮和中国当代美术历史的是那些最前沿的艺术家以及高名潞与栗宪庭这样的直接推动者，”水天中说，“但在一个特殊时期，需要有人为此承担责任时，我愿意，也理应站出来。”

　　现代派艺术的“童年记忆”

　　1935年，我出生在甘肃兰州。我的父亲原先是中学校长，30年代任甘肃教育厅长，他酷爱绘画，结交了姚华、余绍宋、齐白石、张大千等画家，出国访问必带回许多西方画册。

　　后来我去伦敦参观英国国家画廊，对那里的展品有一种特殊的亲切感———只因早在童年时，父亲访英归来，带回大量英国国家画廊藏品的复制品。后来，我大哥出国，又带回许多时新的西方现代艺术画册，这些画册更是大大开阔了我的眼界。

　　记得初中时，我便模仿波洛克的作品，在水彩上剪贴报纸，当然，这只是小孩子的游戏，难称艺术。但可以说，刚出现不久的波普艺术便已在我视野里了。这段经历相当特殊，以至上世纪80年代，当我看到中国新潮美术之时，既不感到那是离经叛道，也不感到那有多么的独创。

　　对中西方艺术的大量涉猎，使我在上中学的时候便形成了一定的审美观。父亲虽然收藏了大量西方画册，对西方艺术也有许多了解，但他的兴趣还是中国传统艺术。我年少气盛，又天生有一点倔劲，往往他越说中国画好，我越在他面前贬低中国画。另一方面，西方当代艺术的活力对我有着特殊的吸引力，西方现代派绘画深深地留在我的童年记忆中。

　　在西安美院遭受“洗脑”

　　我的母亲有许多欧洲修女朋友，其中有一些喜欢画油画，这些修女成了我绘画方面的启蒙老师。上高中时，我在绘画方面的特长突显出来，已成为学校里画得最好的几个学生之一。1951年，上高二时，我作为美术方面的特长生被送往当时的西北军大艺术学院，即今西安美术学院美术系学习。时值抗美援朝，进军校是一种时尚和光荣。学校敲锣打鼓地把我们送往西安。

　　美院的第一堂速写课是画一个穿棉袄的农民。我当时受印象派影响很深，尤其崇拜马蒂斯，但不大喜欢毕加索。我仔细描绘棉袄的阴影，画衣服的褶皱。第二天老师评讲，将我的作业和另两张作业挂到讲台上，我坐在底下洋洋自得，以为老师要表扬我画得好。谁知他是用我的画当反面典型，批评这样画是追求形式主义，没有画出贫下中农的气质，并告诫大家绝不能走这条路。从此我明白，我以前喜欢的东西要全部推翻了。尽管，我在心底里，对老师讲授的东西并不以为然，但只能照做。

　　这时，中国美术界正全面学习俄苏现实主义。人们对苏联的东西产生一种盲目的崇拜。感觉苏联的艺术是一种有文化有修养的艺术。

　　的确，与中国当时的新年画、宣传画相比，苏联艺术自然呈现出一种优雅。“扭转”了观念以后，我的成绩很快变得很优秀，这对我不是难事，尽量画得逼真就是了。

　　1955年，我从美院毕业回到甘肃。1956年，我参加甘肃青年画展，送了幅小幅风景写生，仍旧与当时的现实主义有不同。担任评委的吕斯百先生看到这幅画非要把它评为一等奖，但其他评委都觉得把这么一张小画评为一等奖说不过去。吕斯百则坚持说，如果这幅画不能评一等奖，那么其他油画也不能评一等奖。吕斯百在甘肃美术界很受尊重，最终，我的这张小画得了二等奖，一等奖空缺。这是我在绘画方面最得意的一次成绩，当时料想不到的是，也成为我在绘画方面的“绝唱”。

　　作为“接班人”招入艺术研究院1957年夏天，风向骤变，“反右”中我父亲、在北京外语学院的大哥、在西北师范大学的姐姐相继被打成右派，我自然也受到牵连，被打为“准右派”，下放到河西走廊劳改。60年代，我回到甘肃，又被下放到平凉当美术老师。文革中，我最重要的工作就是画毛主席像。从1957年一直到1977年，我与艺术圈彻底断绝了关系。

　　1978年，我无意间看到中国艺术研究院的招生信息，此时，我虽已年过四十，发现考试科目都很熟悉。“文革”结束后，当时文艺界的老干部如林默涵和时任艺术研究院领导的冯牧、苏一平、张庚、王朝闻等觉得经过十年浩劫，党的文艺理论工作后继乏人，为此着手招收了一批中青年研究生，作为马克思主义理论研究的接班人。我们这一批人就是这样被招入院中的。但是后来这些“接班人”之中出现了一些让老前辈失望的人物，做了许多他们难以容忍的“离经叛道”的事情。

　　1979年星星美展后，顾森带我们访问了星星画会的艺术家，看了黄锐等人的作品。我当时感兴趣的是他们的活动方式，对他们的作品并不感到新奇，因为大多数作品在我看来并不新鲜。但是，这次展览在思想和艺术体制方面引起的波澜，至今仍值得研究。

　　研究生毕业后，在时任艺术研究院党委书记的苏一平坚持下，将美术专业研究生几乎全部留在美术研究所。而在同一时期，中央美术学院的美术史系也培养出了一些后来颇具影响力的中青年学者，像薛永年、巫鸿、杨新、刘曦林等等，这些人与艺术研究院的中年学者们迅速汇合起来。

　　促成高名潞与栗宪庭的合作

　　1985年，艺术研究院研究生部发生一起事故，我被应急派往研究生部接管研究生工作。此时，《美术》杂志希望我推荐一名优秀毕业生做编辑。并提出三点要求，一，不能是搞纯理论的，要会绘画；二，文笔一定要好；三，热爱传统艺术。他们还强调，杂志有个编辑栗宪庭，整天跟他们辩论，他们不想再要一个栗宪庭来。当时，高名潞写了毕业论文《赵孟頫的古意》，根据《美术》杂志提出的条件，我觉得高正合适。就这样，高名潞去了《美术》杂志。

　　后来，《美术》主编就向我诉苦：“你说给我们推荐了一个热爱传统艺术的人，结果这个高名潞和栗宪庭凑到一起，一样鼓吹新潮。有个栗宪庭就够叫人没办法的了，这下又来了个高名潞……”不了解内情的人以为这是我故意安排的，其实，我当时并不知道高名潞会成为“新潮美术”的倡导者。

　　黄山会议带动85新潮兴起

　　85新潮的兴起并非偶然，它是中国新一代美术家在反思历史的基础上不约而同的创新行动。这一反思的开端可以追溯到第六届全国美展。美展展出的油画无论形式或技法出奇地雷同。据说一个外国人在看过美展后感叹，你们中国艺术家真了不起，一个人居然可以画这么多画。对这种现象，大家形容为“千军万马过独木桥”。1985年，美术研究所发起在安徽泾县召开了一次油画研讨会即“黄山会议”。这是第一次非美协出面主办的学术研讨会。会上，取得全国油画家共识的主张是“要多样，不要一统”，倡导创作的个性和艺术观念的更新。

　　不久，张蔷、张祖英、刘骁纯等人发起创办了《中国美术报》，并积极推介现代美术。栗宪庭也从《美术》杂志来到《中国美术报》，更加不遗余力地宣扬新潮美术，使美术报成为了新潮美术最主要的阵地。当时“新潮美术”获得各方面的支持，除了《中国美术报》、《美术》杂志之外，《江苏画刊》和湖北的《美术思潮》也发挥了很大作用。

　　我在此期间曾匿名为美术报撰写文章。由于早在青年时期我便对西方现代美术有所了解，因此对新潮美术并不感惊奇和陌生，总体上持赞赏态度，只是对那些并无创新的主张和作品不以为然。美术报选载李小山文章《中国画已经到了穷途末日的时候》，引起中国画家不满，我曾用笔名写评论表示支持李小山。李小山的文章在美术界乃至文化界引发深入讨论。

　　1987年，美术报面临危机，我被派与刘骁纯共同任主编，想让我掌控美术报方向。但用刘骁纯的话说，我后来除了要求精选文图，不发文句不通的稿件外，坚持“不以行政手段干预学术分歧”，甚至支持了报纸开放的文化态度。

　　西山会议引发大批判

　　1991年，美术研究所在香山国务院招待所举办了一次新时期美术创作的研讨会。美术研究所每年都要举办学术会议，对原始美术、民间美术都曾有过专门的研讨，只对当代美术没有开过专门的研讨会。考虑到此时对新潮美术的批判，会议决定不过多涉及新潮美术的问题，只探讨改革开放以来美术创作的发展。

　　没有料到的是后来《美术》杂志、《中国文化报》将这次会议命名为“西山会议”，并开展了大肆批判。文章认为西山会议是为新潮美术正名，“把美术界的重灾区描绘成丰产田来赞美”。这场批判一直持续到1992年改革开放进一步深化之后。如今看来，“西山会议”虽然只是一次规模不大的学术研讨会，但它竟被兴师动众地大加挞伐，其中包含着某种必然和象征，值得思考。