这一部分依然是关于“短缺”中的例外，将讨论曹友廉、王鲁炎和蒋建军这三位艺术家的作品，顺序是按照创作年代的先后，目的是突出史的意义。前两位艺术家都是“新刻度小组”成员，但这里谈的作品都是他们在“新刻度小组”的集体创作之外搞的个人风格。蒋建军在年龄上属于“70后”一代，与正当红红的沈娜是同一届的川美油画系研究生，由于“短缺”中的例外必然处于边缘地带，因此他作品的知名度甚至还不如他批评鲁虹的文章。

　　一、 曹友廉的X光片

　　吴迅和李强在“新刻度小组”组第一次展览之前即告退出，曹友廉在第一次展览之后因坚持创作的独立性而与小组剩下三位艺术家(陈少平、王鲁炎、顾德新)分手。他的作品《X光片测量系列》是分手的标志，为此，他做了如下声明：

　　《解析》的第一阶段工作已告一段落，这包括发表宣言、确立解析原则、制定测量系统及据此完成的第一批图示。这些都为解析今后的探索奠定了基础，并且是以合作方式完成的，我是当时的合作者之一。

　　在此基础上，根据我自己的见解，设计了《X光片测量系列》，目前这一项目，已从“新刻度小组”的合作中独立出来，由我个人完成。即使这样它仍然是《解析》第一阶段工作合逻辑的发展，是一种建设性的实验。

　　关于为什么继续这样的“实验”，为什么选择X光片，并采取“叠加”的方式，他也做了简短的文字说明：

　　《X光片测量系列》

　　 本系列是“解析”测量计划中关于“生命测量”的实施部分。采用了类似数学的演绎方法，试图从新的角度，将视觉的思维与想象呈现于由测量引导的数量逻辑推演之中，以期建立一套逻辑自足的、清楚明白的视觉符号体系。这有可能导致一个由数量关系所构成的世界的产生。

　　关于X光片的选择

　　当今我们面临的已是一个被现代科学造就的物质世界，选择X光片作为测量对象是出于重新认识这个世界的考虑。此外，我一方面将它作为现代科学的分析手段借用，另一方面它又成为我最初为排除情感、超越个人经验之需而选择的理想材料与素材。

　　关于叠加

　　 叠加是出于实验的需要，它便于将推导过程中的每一个阶段保存下来。当数量关系遵循着逻辑的轨迹呈现为视觉秩序时，叠加使这种最终的秩序更接近于它是如何发生的那种情形。它改变了以往绘画作品仅在一个平面展开的局面，而提供了一个纵向的发展脉络，叠加过程中每一层面的展开都是上一层逻辑推倒的继续，这使推导过程中的多向选择成为可能。

　　曹友廉给我的25幅图片是第一阶段“生命测量”的作品，分为《头骨测量•切片逻辑》(图01-05)、《骨盆测试•两条曲线的弹开逻辑》(图06-10)、《骨盆测量•密度演绎》(图11-19幅)、《腿骨测量•从中心刻度发展的逻辑》(20-22幅)，外加4幅未归入这些子系列的作品。

　　当时他准备用大约两年时间分三个阶段完成这个系列的创作，作品总数将达百件以上。如果他的这批X光片作品能够发表到当时的《美术》杂志或《中国美术报》，他或许能继续做下去，但当时的情况已经没有可能。加上90年代末包括我本人在内的许多批评家流向海外，他的作品也没引起留在国内的批评家的关注。当然，也许是他自己不认识其他批评家，这种只有“骨干”与批评家有联系的现象在85时期的艺术群体中有一定普遍性，这显然是对群体中的边缘艺术家非常不利的，一旦他们与“骨干”成员分道扬镳，就很快消失得无影无踪。

　　如果80年代末90年代初最响亮的概念不是“观念”而是“图像”，“新刻度小组”或许不会走上彻底观念化的道路，这样，曹友廉或许也就不会因为强调“视觉秩序”而与这个集体“不相为谋”了。实际上，绘图工具中的规矩与图像中的方圆完全可以通过“没有规矩，不成方园”的比喻关系与制定并执行合作公约并行不悖，而且这种关系在西方文化中也讲的通。英文中的rule是规则的意思，ruler就是尺子的意思，同一词源的词还有：

　　1、 right 正确的；权利

　　2、 royal 王室的

　　3、 regular 有秩序的；整齐的；等边的。

　　4、 regulation 规则

　　5、 rectangle 矩形。rect-是“直”的意思，-angle是“角”的意思。

　　6、 correct 正确的。co是“共同”、“一起”的意思，rect是“直”的意思。

　　7、 règle(法语)直尺；规则。在读音上比rect更接近regular。

　　我不想在这里表演自己的解词能力，只想说如果把《解析宣言》的英文版标题改成our rules and rulers，法文版改成如果notre règlisme(我们的règle主义)，再配以avec règle et selon règles(用尺子并按照规则)的副标题，肯定会减少两种语言的使用者对作品的不解，并且不违背作者的本意。当然，在当时的国际背景下，西方世界更可能导入他对中国的社会制度与人权状态的看法，把“新刻度小组”后来的工作理解为没有任何创作自由和不允许任何个性的隐喻。据说，还真有不少外国人是这样理解，但我认为这也与他们彻底否定的图像的意义、彻底走向观念艺术不无关系，因为集体制定并执行规则很容易被西方赋予社会学和政治学含义，特别是在那段特定的历史时期。

　　由此，我们可以说曹友廉和“新刻度小组”另外三位艺术家的分歧，就是突出ruler还是rule的分歧，是强调règles的“尺子”意义还是“规则”意义的分歧。强调“尺子性”就是强调视觉性，就要继续使用绘图工具进行测量，就不能放弃“新刻度”的本意；强调“规则性”就是强调观念性，就可以放弃图象和绘图工具，就可以把“新刻度”当作一个隐喻概念。正因如此，曹友廉的作品从方法、题目和视觉特征上都原初的“解析•测量”延伸，其他三位艺术家合作的作品，都基本上没有视觉意义，因此最终合逻辑地付之一炬。

　　一、 王鲁炎的“设计图纸”或“几何具像”

　　在“新刻度小组”的集体创作活动之外，顾德新和王鲁炎还经营着自己的“自留地”。总的来看，顾的“自留地”基本上与本文的选题无关，这里就不谈了。王鲁炎的作品基本上是用不同的方式展示各种逻辑悖论，而逻辑则是与分析同等重要的科学理性方式，前面讨论的曹友廉的作品基本上就是一种视觉逻辑推演。

　　王鲁炎逻辑悖论有一个从人到机械、从立体到平面的过程。从人到机械的过程集中体现在他于1990年开始构思《行走者》系列(图23-25)中，这些作品的逻辑悖论体现为在既前行同时又后。从立体到平面则主要体现在他的各种悖论机械装置作品变为这些装置的“平面设计图”，如王鲁炎1993年完成的《起重机》(图26)，就是向上起重的同时又向下拉，形成越是向上起就越是向下拉的悖论机械逻辑。之后的《W鸟笼开关器》(图27)就是平面作品了，表现的越是想打开“牢笼”就越是关上的悖论。向前蹬向后走《W自行车》是比较知名的王鲁炎“品牌”，后来他也画的平面的。《W剪刀》和《W开塞器》(图28)，前者是装置，后者是平面，前者反方向用力才是开，后者是反方向用力才是剪。

　　再往后的作品就基本上都是平面了后来，并在保留原来的逻辑悖论的同时，恢复了“刻度”的概念，并使之直观化。比如《W注射器C1 70：70毫升》(图29)和《W注射器C1 100：100毫升》(图30)，上面就有刻度，逻辑悖论是在注射的同时等量抽出，标题中的“70：70毫升”和“100：100毫升”指的就是这种等量关系。《W速滑轮鞋H1》(图31)与《W速滑轮鞋H2》(图32)上的齿轮可以算做另外一种刻度，悖论逻辑为齿轮之间的传动关系既是锁定关系。《W游标卡尺》(图33)和《W快慢腕表48秒/分与72秒/分》(图34)上刻度都是标准刻度，但逻辑悖论似乎有所改变，变成更改“度量衡标准”，“卡尺”的刻度是错的，“表”秒刻度也是错的，但结果是一样的，就是你越是想准确就越是不准确，这到真是实打实的“新刻度”了。圆规是典型的几何图形绘制工具，但王鲁炎的《W圆规》(图35)只是唤起你的画圆意识，然后让你越想画得圆，就越是画不圆。最后是两幅《W螺丝钉》(图36、37)，两件作品都是把螺纹改成刻度一样平纹，与螺钉唤起的“钻”的意识相悖。

　　在对自己作品的“学术定位”上，王鲁炎似乎并不满足于机械逻辑及其视觉形态，而是希望推动或跟上“社会学转向”，比如《被锯的锯被被锯的锯锯》可以喻指人类的相互伤害的恶性循环逻辑，《W鸟笼开关器》同时隐喻自由的悖论与禁梏的悖论。王鲁炎的逻辑思维能力是非常强的，并以此为荣。他还在工厂当过车工，虽然不是技术尖子，但典型机械逻辑装置——车床是亲手操作过的。加上作品无一例外的是悖论逻辑装置或“制图”，因此不存在位能充分认识逻辑的重要性的问题。排除了主观认识因素，剩下就只有对作品命运的担心了，而这种担心，在患有顽固不化逻辑贫血症的中国，绝对不是理所当然的。

　　在中国古代科举制度下，中国文人只有“居庙堂之高”(入世)和“处江湖之远”(出世)这两种选择、两种命运，由此造成的官本位文化必然导致“诉诸权威”思维模式和彻底的逻辑“贫血”。所谓“诉诸权威”就是用权威话语代替逻辑论证，在中国，古时候有“子曰”，文革时有“毛主席教导我们说”，现在有“哈贝马斯说”、“福科说”、“海德哥尔说”，小孩子有“我爸说”、“我妈说”、“老师说”，实在找不到权威话语还有“人家说”。于是乎，学他人之说谓之“学说”，他人之言加在一起谓之“学术”，知道他人之言谓之“学问”，分类权威话语叫做“学科”。而在西方，所有学科可以说都是逻辑学的分支，所以多数学科名称都以-logy为后缀，有所以所有学科的毕业验收都是答辩。在这种“诉诸权威”思维模式的制约下，与逻辑思维密切相关的科技创新也就成了西方的特权，形成西方不断推进机械逻辑、化学逻辑、电子逻辑、程序逻辑，中国不断从西方“引进、消化、吸收”或者抄袭、盗版这些逻辑派生的装置的国际定律。

　　为了使这个只知道记忆和使用各种“人家说”的劣等文化，破例接受王鲁炎的优等作品，我想从“落后就要挨打”的“高度”，简单说一下逻辑和逻辑思维的重要性。所谓机械时代、电子时代、数码时代，基本上就是逻辑装置化与功能化时代。机械装置是机械零件之间的逻辑组合，电子装置是电子元件之间的逻辑组合，数码装置是数码硬件与硬件、程序与程序、程序与硬件之间的逻辑组合。一句话，这些装置不过是逻辑itself的不同呈现方式或在不同领域的派生物。打过我们的“坚船利炮”，那是军事机械逻辑装置。各国争相发展的巡航导弹，那是机械逻辑、化学逻辑、电子逻辑、程序逻辑的统一体。没有机械逻辑，导弹不会飞；没有化学逻辑，导弹燃料不会转化成为动力；没有程序逻辑，导弹不会准确命中目标；没有电子逻辑，程序软件无处安装和运行。西方以“坚船利炮”为代表的军事优势，就是逻辑及其应用的优势。中国旨在实现中华民族伟大复兴的“四个现代化”，可以说“四个逻辑化”。实际上，“分析”与“逻辑”都是西方现代科技文明的内在驱动力，或者按照王南溟最近发明的说法，叫现代文明的“驱动程序”。有了这种内在驱动力，各种相关各种科技产品就会在人类生产活动中自然生成与更新，用不着没完没了的“引进、消化、吸收”。再说，如果这些产品不是在西方国家首先生成并不断更新，中国“引进、消化、吸收”的国策还不“断顿”和失去政策依据？

　　既然逻辑是关系到国家与民族命运的大问题，那么王鲁炎作品能不能叫“给广大干部战士上了一堂生动的逻辑教育课呢？是不是“宣传人民，教育人民和打击敌人的有利武器呢？

　　其实，中国并非自古不产逻辑，中国的“名家”便是逻辑学派，庄子和惠子关于“鱼之乐”的辩论，便是精彩的逻辑思辨。但是，后人记住和赞扬的是庄子的超凡脱俗而不是惠子的逻辑胜利。在这种分析性与逻辑性都长期处于“短缺”的“中国国情”中，在这个普遍科盲的文人环境里，王鲁炎能在“新刻度小组”之后，再次用绘图工具绘制一批具有逻辑性、有刻度的“几何具像”作品，绝对可以称为大智大勇了。

　二、 蒋建军的平面构成

　　蒋建军是川美留校青年教师，按年龄应当属于“70后”艺术家，曾被王林推荐参加《湖北美术文献首届提名展》，其作品风格基本上就是用缝纫机线贴出的平面构成，远观效果接近极少主义的大面积平涂，有较强的设计感与制作感。蒋建军在网上发了两篇批评鲁虹的文章，但他这样做的目的与其说是借批名人出名，不如说是在未能建立支持自己艺术的理论体系之前，先批判不利于自己艺术的理论体系。

　　蒋建军的作品包括四个系列。第一个是《记忆之维》(图38-30)，全部采用群青底色，机线有单色、混合双色、杂色之分。第二个是《蒋建军的红黄蓝》(图41-44)，采用分区平涂不同颜色的色彩构成，贴线的颜色与底色相同，起到一种机理效果。第三个系列是《无中生有》(图45-48)，题目强调了非表现性抽象艺术存在的合法性，画面的构成基本上是双色贴线。第四个系列是《蒋建军规则》(图49-52)，采用一半面积打格贴线，一半面积空白，交界处显线露格的构成方式。其实，中国并非找不到支持蒋建军的理论体系，“三大构成”都是“无中生有”，而且早就在中国落户了，只是没有在艺术创作与批评中发挥任何作用，直接就成了设计专业基础课程。中国批评界基本上是由学画画的和学文科的组成的，前者对“绘画性”比较敏感，后者对“观念性”比较热中，除此之外就是中国文人自古以来的政治热情，现在叫社会责任感，因此都不具备面对“三大构成”的知识储备与批评冲动。于是蒋建军也就只能成为批评的盲点。

　　“三大构成”(平面构成、色彩构成、立体构成)的理论源头塞尚的“几何说”及其对应物——简单几何体在中国落户的时间更早，只不过简单几何体被充当了写实画法的初级教具，而不是和塞尚的“几何说”一起，把中国艺术一步步推向极少主义与几何抽象绘画。中国的美术教育，就是通过塞尚的“几何主义”退回到库尔贝的“写实主义”，从“现代艺术之父”退回到印象派的变种——俄罗斯巡回展览派。由于中国美术史论学者大多是学画出身或有学画经历，所以不用动脑子就把简单几何形直接视为教具。中国美术界从来不思考为什么荣获“现代艺术之父”称号的是塞尚，而不是创造了动人的人生故事的凡高或高更？不延续“现代艺术之父”开辟的道路的艺术能不能算现代艺术？如果能算的话，“现代艺术之父”这个称号还有什么意义？不经过现代艺术能不能进入后现代？如果能，西方为什么不直接搞后现代呢？为什么杜尚(1887-1968)只能在同龄人毕加索(1881-1971)之后时来运转呢？

　　由于中国艺术与设计被分成两个不相关的学科，因此，只能看到现代设计对现代物质社会的视觉形态的直接缔造作用，而不容易认清到塞尚的“几何主义”对这个物质社会的间接缔造作用，没有这个间接缔造作用，他的“现代艺术之父”的称号可能就是当之有愧的，因为无法证明他比表现自我的凡高和批判现代都市文明的高更更具有现代性。还是由于艺术与设计被分成两个相互对立的学科，composition这个极其重要的概念，在抽象艺术中被翻译成“构图”，如康定斯基《构图2号》、《构图4号》，蒙德里安的《海堤与海•构图十号》、《红黄蓝构成》等，在设计学中则翻译成“构成”，如“平面构成”(2D graphic composition)、“色彩构成”(color composition)、“立体构成”(3D composition)，这便从语词和观念的角度割断了几何抽象艺术、现代设计、以及现代设计带来的几何化物质社会之间的脉络关系，切断了几何抽象对几何化的现代物质世界的隐喻关系。(图)

　　蒋建军经常为自己的作品辩护说，抽象作品不能光看画面本身，要放在整个美术史逻辑中去看。这固然不错，但也只说了一半，另外一半设计学里和现代都市的面貌上。正是由于几何抽象与设计学的关系，因此西方几何抽象有很强的“设计感”。蒋建军的作品也有设计感，但却在与设计无关的中国当代艺术领域被视为“装饰性”。王端庭说中国抽象艺术与西方抽象艺术是“同床异梦”、“貌合神离”，我想主要是指中国抽象艺术缺乏这种“设计感”。当然，其深层原因可能是高名潞说的，没有一个从具像到抽象的逻辑推进过程。在完成从具像到抽象的“抽取”过程之后，接下来的事情就是用“抽取”出来的视觉要素进行平面、色彩和立体构成，设计不过是把这种理性构成置于功能的制约之下。“人性化设计”口号的提出，也正是因为这种没有人的痕迹的理性外观，既“设计感”。设计的理性的方式降低乃至消除艺术家本人的痕迹，突出形与色自身的组合关系，形成这里所说的“设计感”。

　　我们都知道四川美院强大的“具像传统”，而且蒋建军像85时期那样选择的艺术群体方式，因为这种方式已经成为过去。因此，他现在的孤立性绝对不亚于脱离“新刻度小组”之后的曹友廉。85时期之所以共同选择了群体方式，都是因为孤掌难鸣，而孤掌难鸣的原因则在于凡是价值，都是普遍的、共享的，这是社会性动物的普遍规律。谁都想当第一个吃螃蟹的，谁都想当凡高，中国的传统文化也鼓励独树一帜、另辟蹊径、敢为天下先和与众不同。但是真要迈出这一步付出代价的时候，多数人都会选择安全的“人吃亦吃”、“人云亦云”和“人画亦画”，有了艺术市场之后，还要加上一个“人买亦买”。
　　(未完待续)