在《革命政治与克莱门特-格林伯格的前卫方案：〈前卫与庸俗〉和〈走向更新的拉奥孔〉》中，我已经回顾了格林伯格在1939年和1940年发表的两篇重要文章，这两篇文章已经形成了格林伯格的文化政治倾向及其抽象艺术的新方向，事实上，格林伯格的艺术理论包括以后实现的抽象表现主义，并没有像我们已有的艺术史和现代艺术理论上所概括的那么简单，这正是我要重新讨论这一现象的原因，即，我完全可以这样说，格林伯格与抽象表现主义并不只是关于一个抽象绘画本质问题，也不是抽象画如何在欧洲抽象绘画范围内发展的问题，而是绘画如何前卫的问题，前卫是格林伯格的出发点，当然由于格林伯格当时的前卫参照系是欧洲的抽象画，而不是像杜尚系统的历史前卫艺术（后来的理论对杜尚系统的概括），使得格林伯格的理论针对了绘画本身，而不是针对了非绘画前卫，它是沿着绘画（欧洲抽象）的一条路线让绘画成为非绘画（就这一点而言，我们仍然将格林伯格的理论视为现代艺术理论而不是前卫艺术理论），而不是在绘画之外（如杜尚的小便器）来终结绘画的。以此，格林伯格建立起了自己的理论结构，并展开了他的一系列批评并形成了“媒介”这一关键词。
抽象表现艺术成为美国的艺术并使艺术中心从巴黎转移到了纽约是后来的事，早在上个世纪三十年代，格林伯格就开始思考美国艺术了，格林伯格不只是说美国的艺术是什么，而是思考美国用什么艺术来出口，这个出口的要求是：它是美国艺术，但是在欧洲的基础上发展而又超越了欧洲的美国艺术，从1940年代到1950年代，格林伯格一直在用评论的方式推动美国抽象表现主义，或者说一直在为美国抽象表现主义辩护，但这种辩护不是自己的想当然，而是，两个背景一直是格林伯格的参照，一个是巴黎的艺术，一个是美国的艺术，在格林伯格后来选编的《艺术与文化》评论集中（1961年出版），“巴黎的艺术”和“美国的艺术”被编辑成了两个不同的章节，两个不同的章节中都有对巴黎艺术和美国艺术的评论，这些评论等于在找到巴黎艺术的已有成果和美国艺术的前卫方向，即什么样的美国艺术出口到巴黎是有价值的，而什么样的美国艺术出口到巴黎是没有价值的，比如，格林伯格在1944年写了《托马斯-艾金斯》，说，美国的托马斯-艾金斯的写实主义开启了一个非常特别的美国方向，但格林伯格认为，这只是一位伟大的地方性艺术家，与霍默和赖德一样，是无法出口的美国艺术。格林伯格在1944 年写的《温格洛-霍默》，一样强调了在《托马斯-艾金斯》一文中对霍默的评论，“如果说美国人对绘画的技术传统有过什么独特贡献，那就是由霍默奠定的水彩画风格。”
格林伯格认为当时美国人认为的伟大的美国画家在他眼里都不伟大，像艾金斯，马林、霍默都是美国地区性画家，如果一定要说他们伟大的话，也是伟大的地方画家，格林伯格认为的美国伟大画家就是后来被概括为抽象表现主义的画家，在一篇《三十年代后期的纽约》一文中，格林伯格回忆了当时他与抽象表现主义一路走过来的过程，像在1930年代后期的美国抽象艺术家群体的年展，其中的阿希尔-戈尔基，约翰-格拉汉姆、威廉-德库宁、汉斯-霍夫曼，他们是抽象艺术家协会的成员，当时格林伯格就和他们有接触，但是这些抽象画家正如格林伯格所描述的，就是那个阿尔弗兰德-巴尔（那个琐碎艺术的老牌鼓吹者）那时正打赌说艺术将回归自然，而美国抽象艺术家协会想在现代艺术博物馆举办一次秋季展的请求，则被拒绝了。他们的暗示是，他们正走向一条死胡同。
格林伯格还叙事他在当时与美国抽象画家一起的情况，1938年和1939年，格林伯格参加了WPA开办的夜校，格林伯格认为戈尔基和德-库宁是被认为好的艺术家，但当时他们却只有私下里的声誉，而且是贫困的画家，当时的美国还在迷信着巴黎画家，格林伯格深受霍夫曼的影响，因为霍夫曼当时在美国办学校和讲课，1938年到1939年举办的一系列公共讲座中，就提醒大家还有比立体派绘画更重要的高级绘画，格林伯格说，由于他刚刚有机会看到抽象艺术，这些讲座是非常重要的，当然这些艺术家大都数独立于政治之外，就是社会主义现实主义之外，或者说是从托洛茨基主义反对斯大林主义而转换来的为艺术而艺术，所以格林伯格1939年的《前卫与庸俗》一文就是对这种抽象画及其画家的肯定，因为这些画家才是前卫的，或者说才是政治前卫的，而社会主义现实主义是政治的工具，是庸俗的艺术。
《巴黎画派：1946》一文是1946年格林伯格看了马蒂斯画廊展出的十来件油画作品后写的评论，格伯格对巴黎画派作了概括，他承认，“巴黎依然是现代艺术的源头”，但到了1953年，在一个“法国前卫艺术是否被高估了？”的研讨会上，格林伯格作为一个发言，发表于1953年9月15日的《艺术文摘》，后来被格林伯格编入《艺术与文化》评论集中，标题为《在研讨会上的发言》，就是在这个发言中，格林伯格提倡抽象表现主义，并说明它与巴黎画派的区别，格林伯格开篇就说：法国的声望确实在很大程度上解释了（美国）最近从巴黎进口抽象艺术方面所取得的成功——还不单单是抽象艺术——这种成功要比国内的文章所承认的来得更大——但事情并非如此。在法国绘画和美国绘画谁优先的问题上，格林伯格在这次研讨会上不客气地说：美国的新抽象绘画总体而言优于法国。不过，格林伯格也说了这些艺术当时在美国的处境：
当然，所有这一切都是美国人写的文章不愿于承认的。标准趣味受到看上去不合适的松松垮垮的东西的挑衅，而且与往常一样，一种新的自发性和直率性被误解为无序，或者，在最好的情况下，被误解为唯我主义的装饰。
格林伯格从1939年的《前卫与庸俗》对欧洲抽象的辩护，到1953年这个研讨会上对美国抽象的辩护，其实抽象画已经从欧洲发展到美国的抽象表现主义了，而这种抽象与欧洲的抽象到底有什么区别，抽象表现主义的前卫性到底在哪里，这是格林伯格要说的，比如在这个发言中，格林伯格说：
除了某些表面上的共同之处，所谓的抽象表现主义的法国版本与美国版本之间，存在着非常关键的差异。在巴黎，他们以一种使它更能为标准趣味所接受的方式，统一并完成抽象绘画（对于这一标准，我是反对的，但并不是因为它是标准——毕竟，最佳趣味从长远来看必定趋向一致——而是因为标准通常至少晚于同时代最佳艺术整整一代之后才能建立）。在他们的“图像”中，他们或许是受冒险的，但是，巴黎最近一代画家仍然在追求常规意义上的“油彩品质”，用黄油状的 料与油彩或油漆构成的薄膜来“丰富”他们的绘画表面。构图得了剪裁，以便以某种适宜性来吸引眼球。要不，通过那种古老深度错觉的假象来确保作品的统一性，而这种错觉又是通过上釉彩或是通过色彩的调和与明度的调整来获得的。结果几乎总是比这种新绘画似乎可以达到的“理想”或内在逻辑，更轻柔、更温和、更令人难忘，也更华丽，如果说抽象表现主义带有完全属于它自己的视野，那么这种视野在巴黎是被驯服了，而不是法国人自己认为的那样，是得到了约束。
然后，格林伯格对美国的抽象表现主义作了彻底的肯定，这种肯定语气的坚定和评论的充足准备及艺术家的配合，使得格林伯格成为了美国英雄式的评论家，格林伯格说出抽象表现主义之所以超越欧洲的理由：
抽象表现主义的美国版本通常是以一种更新鲜、更开放，也更直接的绘画表现为特征的，不管这算是成功还是失败。无论这是一种反射光线的瓷釉般的颜料，还是渗入未上胶的、不打底色的画布上的稀薄颜料，绘画表面都设法做到了“呼吸”。没有绝缘 式的完成，也没有通过或深或浅的色彩“图画般地”制造出来的绘画空间；毋宁说这是一个直率的和物质的对比问题，以及一个难于说明的视错觉的问题。作品也没有被“打包”、包装、封存，从而被宣布为架上绘画；作品的形状本身不是被当作一个事先给定的容器，而是一个开放的场域，其统一性必须有可能“自行显现出来”，而不是被强加其上。
格林伯格说这样的话的时候还是以他的媒介论为核心，然后说：
媒介（以及传统）的可能性的这种拓展，是艺术所能带来的狂喜的一个构成因素，也是我在晚近如此众多的法国绘画中最为想念的东西，可这些绘画就是无法挑战我的感受力。而戈尔基、戈特利布、霍夫曼、克莱因、德-库宁、马瑟韦尔、纽曼、波洛克、罗斯科（这些还不是我们的全部画家）最好的作品，提供了一种在福特里耶，甚至是在1945年到1948年间的杜布菲、或是哈同与塔尔-科特（这是我最喜欢的四位55岁以下的巴黎画家，我看过他们的作品）最好的作品中也很少达到的存在高度。当我说“存在高度”时，我并不是意指一种全新的战略，而是指某种我在过去的成功艺术中发现的类似的东西。
然后格林伯格在法国与美国的艺术比较中得出了如下的结论：
我们的新抽象绘画似乎超越了法国抽象画两到三年，不过，我怀疑到现在为止，法国绘画是否受到过美国绘画的任何影响（我也不在乎这个）。后立体主义艺术（或许不如说后期立体主义艺术）的发展已使法国绘画和美国绘画来到了同一条起跑线，不过我们拥有先于巴黎确立的克利、米罗和蒙德里安的影响力的优势，以及摇拥有继续（有汉斯-霍夫曼和密尔顿–艾弗里的缘故）向马蒂斯学习的优势（当马蒂斯被年轻的巴黎画家所忽略的时候），还有，安德烈-马松在战时来到大西洋此岸，为我们带来的好处是难于估价的。尽管他的事业非常遗憾地未臻圆满，他仍然是毕加索以来的所有艺术家中（连米罗都不例外）最具启发性的画家。他比任何人都更早预见到了抽象绘画的来临，我认为，他远远没有得到应有的评价。
从塞尚到分析立体主义再到抽象表现主义，这是一个创作演变的过程，也是一个理论演变的过程，抽象表现主义的要求就是让美国的艺术超越巴黎，这种要求也是费了格林伯格和美国画家的不少心血，正像格林伯格所复述的那样，在1943年，波洛克已将下述观点视为理所当然的前提：凡是不能在同等条件下跟欧洲艺术竞争的美国艺术都是不值一提的。波洛克的这句话，也是格林伯格评论和波洛克作品的起点。
作者附注：本文是我的格林伯格研究系列论文中的一节摘录，发表在《画廊》杂志。本文中出现的格林伯格引文均出自他的《艺术与文化》一书，沈语冰译，特此感谢。