以下讨论三层问题：1中国的抽象艺术问题；2抽象水墨的性质；3第三种抽象与水墨和书法的内在关联

1.中国的抽象艺术问题
中国的抽象艺术已经是一种重要的艺术类型。关于中国抽象艺术的创作和讨论近年相当活跃。因为编辑《中国当代艺术年鉴》，我们对抽象艺术的问题逐步进行梳理，把问题分析为不同类型的组合。
问题类型 1、抽象艺术的性质、作用和艺术及其在艺术史上的价值。
问题类型 2、中国抽象艺术的状况，其与发源于西方的艺术类型之抽象艺术之间的关系；其与中国书法及其他艺术之间的关系。
问题类型 3、中国的抽象艺术的社会意义和精神价值。
问题类型 4、中国的抽象艺术的艺术史价值和在中国当代艺术环境中地位。
问题类型 5、中国抽象艺术对抽象艺术及其艺术本身的贡献及其发展的估计。
每一个问题类型都有其基本的理论问题焦点。
首先是“抽象艺术”的意义和划分标准。定义不同，划分标准各别，所观察的现象就有差异，得出来的结论将会不同。如果用不同的定义以不同的标准选出不同的艺术现象，讨论和争论就互不搭界，说者和读者也难于沟通，所以，中国抽象艺术问题是个难题。
解决难题的基础在二点：
其一，要对抽象艺术的历史状况进行系统的研究，包括研究观念及其理论发展的历史和研究抽象艺术作品（类型、风格）创作（渊源、流派、创造方法、创作过程、创作材料）。还要研究所谓艺术之外的问题，如抽象艺术引发，或者与抽象艺术相关的政治、经济、社会和文化问题。
其二，要对抽象艺术的现状进行全面的调查。调查中国的抽象艺术的作者和作品，活动情况和观念状况。也要调查全世界各国和中国的抽象艺术的作者和作品，活动情况和观念状况，才能确定中国抽象艺术到底如何。
这二个基础问题已经有了些学术成果。我们应该把这些成果总结和检验，继续工作。将会以专题的方式逐个讨论，现在讨论抽象水墨问题。

2抽象水墨画的性质
抽象水墨属于“问题类型 5、中国抽象艺术对抽象艺术及其艺术本身的贡献及其发展的估计”。虽然中国抽象艺术不单是水墨，还有其他材料。中国抽象艺术不仅与水墨艺术的性质相关，还与中国的汉字、中国的宗教思想和文化的许多方面有关。就水墨艺术本身而言，现代水墨实验又分为两种：即分为现代水墨画和以水墨或针对水墨进行装置、行为、概念的现代实验艺术。
抽象水墨画我们给它的另一种名称现代水墨画。之所以称之为现代水墨画，是因为中国历史上有各种各样的绘画，近代又广泛深入地接受了油画，当代全面接受了现代艺术各种媒介，包括新绘画，现代水墨画只是其中的一种。众多的艺术门类提供了无限的选择，而一个艺术家也不必精专于一种材料和方法，兼用各法，综合材料，创造新的艺术观念和好的艺术作品。讨论现代水墨画这样的一个画种，并不是艺术的前沿问题。而是艺术内部的专业问题。但是有时艺术的专业问题会上升为关键问题，我们根据多种考察和长期实验，提出一个假设：现代水墨画的特质导致抽象水墨画，可能会导致抽象艺术的第三次变革。
水墨画与油画和摄影相比，从来就不适合精密地模仿造型。水墨画本身有其他画种所不能的另一种造型：无象造型。无象造型一方面可以与可见的真实世界通过人的观看过程的想象而关联；另一方面可以与不可见的人的性情通过有意表现或无意识的运动得以流露，所谓似与不似之间，既是水墨画的特长，也是水墨画的局限。
绘画中的形象有二种：一种是日常见得到的具体事物的形象，为绘画所模仿。第二种是不仿照日常见到的事物而造出来的抽象形象。这二种形象不能混为一个，第一个指描画的对象，第二个指画出来的纹样和画这个对象本身。“抽象为象”的“象”写实艺术中模仿造型“象”是两种不同的形象。用现代水墨画去进行模仿造型不是其特长，而是其“特短”。当然有人可以在最难处做文章，分外出色。但是作为普遍的艺术技术理论，从模仿造型的方便和确切层面考虑，水墨不如油彩，油彩不如摄像。用现代水墨画去进行抽象造型也不是其特长，而是其“稍短”。当然有人也可以在最险处做文章，格外奇异。但是作为普遍的艺术技术理论，从抽象造型的精密和规矩层面考虑，水墨不如油彩，油彩不如实物造型。
无象造型并不是抽象造型。但它看起来类似抽象造型，因为二者都是无具体描绘对象。具体描绘对象的“抽象之象”也有二种。一种是从具象抽掉了局部和细节，变为几何基本形体、形状和基本的结构关系。第二种是一开始就不去造型，没有着意制造抽象的形体和结构关系，也没有一个从具体的形象上抽取简化过程，只是一种无形象的痕迹。
在艺术史上，抽象绘画分作二种表达。一种称作Abstract。来自拉丁语Abstrahrere表示“抽(trahrere)”和“去掉”（ab）。就是从具象形体去“抽”，去掉一些局部、细部。这个词的本意是建立概念（动词）或建成的概念（名词）。抽掉事物具体的状况，留下对其规律性和本质性的理解，由形象到性质。如此一抽取则不再存在“象”。所以，造型艺术中的抽象又是借用这个词，特定地表示在将事物“形象”的具体状况抽去，留下本质和规律的“形像”。这是否符合您强调的“结构第一”的要求？
另一种称作informal，是由拉丁语加法语后缀构成；表示“没有”（in） “形象”（form），加形容词后缀（al）。form还有“形式”和“正式”等义项。所以这个词有时会被误译为无形式（绘画）或非正式（艺术）。在法语中，抽象就是“无形象”。在德语中分成二种，所谓无形象单指不以造型为目的绘画。
其实超现实主义中的自动画法，（其代表是Matta和Masson，）就是这种不以造型为目的无形象方法。后来传给了Gorky，再传给了Pollock而造就了美国抽象表现主义。中国唐代的张璪据说也是用这种方法，但没有作品实物传世，无以检证。估计接近上述的无象造型。
水墨在抽象造型方面非其特长，而在不造型的痕迹中却能保留其他艺术所不具备的自由和精细，类似“心电图”，将作者心理和生理的状态记录和显现。所以我们1986年在北京市监狱作了一年为期的犯人水墨实验，从中发现这才是水墨可以着重发挥的地方。因而称为“人画”。从用动作（笔迹）表达人的微妙的修养和瞬间的感觉状况考虑，其他任何一种艺术方式不如水墨。现代水墨在无象造型的方向往前发展，有着一个绝好的前景。

转到第二个问题，现代水墨画如果坚持一味“自由挥扫”，而不重形象，既不重视写实的模仿造型，也不注重结构的抽象造型，势必造成了抽象水墨画严重雷同，或者浅人随意制作泛滥，“驴尾巴扫出杰作”的故事流行。这个问题在抽象艺术中普遍存在。有人认为美国借以称霸世界艺坛的抽象表现主义在50年代末的衰弱，并且传一代就败了，其原因就是因为无法避免雷同。从这个角度来看。刘骁纯先生所强调的独立的“自我形象的创造”非常重要，这个形象应该结构第一。既然有了大的画面结构，就有了气势，至于画中采用了具像的形象比如山水人物，还是完全用抽象几何形体，都不重要。这是我们都赞成的。但如果我们追问，中国书法的传统在字型基本没有创造结构的可能和创造新形像的可能的前提下，靠什么成就艺术？文人画中梅兰竹菊虽然可以变化，但相比起注重写实造型的绘画风格，毕竟在形象塑造和结构塑造上幅度很小，反过来说就是容易雷同。凭什么书法和文人画成就中国艺术的最高境界？当然，就在于书法和梅兰竹菊与各种艺术不同，就在于在结构和形象雷同的表面这下，潜藏着用笔迹记录和显现的作者的心绪和修养，而且可以无限深化，从而构成中国书画传统主要方面。这个主要方面比中国艺术史上侧重形象的风格同样值得关注。西方画法和材料传入中国后，更显得中国艺术的长处不在形象，而在画的方法与过程。而这个过程与方法又是出于独特的水墨材料，如果是漆画、壁画和工笔重彩就不得充分发挥。在传统中称为“笔墨”。
极端的说，无结构、无形象而只有作者的修养（平时的人格状态）和心绪（一时的心情状况）的直接表达，就是心图。没有传统笔墨和没有传统样式的诗文印章，而只有作者的现代处境（外在生活的境遇）和心境（内在的心理境况）的宣泄和激发，就是人画。1986年犯人水墨实验得到结果就是这一点。在现代化过程中，人的现代化的结果是人在现代社会中自由独立的自觉意识和物质与社会的巨大压力之间的冲突引发的焦虑和烦躁，如果能用一种方式正当地排解，那么，无形象的现代水墨画是一个最合适的方式。在传统资源（我在中国）和特殊机遇（我有水墨）中，甚至可以重张旗鼓，推展“现代水墨独立存在的价值。”这种独立存在的价值是抽象艺术有史以来没有发展的领域，所以它可能导致继康定斯基-蒙德里安的第一步、抽象表现主义-极少艺术的第二步之后，激发第三步抽象艺术的变革。
无象造型的人画也可以获得画面，最终得到一个“象”，一个无形之象。但这种“象”不是自我创造，而是人的本质的自然流露。
抽象水墨的性质和特质得到分析之后，就可以先清晰地了解抽象艺术之一种类型，对其优劣高低的判断也不会那么困难。

3第三种抽象与水墨和书法的内在关联

抽象艺术是使用视觉形式（形块、色彩、线条）创造的作品，独立存在于对现实形体、现象的模仿形象。
一种独立自在的艺术，其中一无所有，不与任何形象和社会相关。
第三种抽象是对抽象艺术历史的理解。
第一种抽象是康定斯基和蒙德里安为代表的第一代抽象。抽象被作为符号的象征，它们与文字符号，特别是象形文字符号不同的地方在于：象形文字符号的意义是法定的，而艺术家的抽象画是每次全新，各个人看去可以自由理解、引申和发挥。即使是把抽象看作宇宙和世界的结构，这也是一种象征。与象征性的徽章纹饰不同，抽象画的象征也是每次全新，各个人看去也可以自由理解、引申和发挥。
第二种抽象以抽象表现主义和极少主义为代表。他们对第一代抽象中的符号和象征关系极为不满，因为这种肤浅的对应关照虽然人各有自，每个艺术家建造了自己的系统，但是毕竟还是作用于人的信息的交流功能，作用于人与人的关系，没有把人从人间的意义世界中解放出来，也没有把人从符号世界的关系中解放出来，从而使艺术成为一种初级语言和低级语言，或为国际主义的一种似是而非的语言系统。因此，抽象表现主义进一步表达的是人格和情绪，正如波洛克所言，在画中“不知道自己是谁的禅宗境界”，因而克制与宣泄直接显现成画，每个画家形成鲜明的个人风格，而对之极端反面的使用就是把个性和情绪自我清除的极少主义艺术，把个人的偶然的表情和心情在物质的简单外壳下遮蔽。
第三种抽象是我们这一代的追求，我们已经意识到直接的宣泄和表现，或者反过来认为，无论是表达的彻底否定和对宣泄的极端克制，都是一个直接面对情绪的结果，而与人心的图像和终极的真理还是相互隔绝。因此，我们要放松笔划，使之完全成为神经和精神的运动痕迹。而神经如果只是偶然的生理性激动，与禽兽无别；人的神经是在进入潜意识状态中才与文化根源相通。而精神则更为深刻，因为涉及到人的反思和自我否定，透入人情的表达和思绪的压抑之后的觉悟，这种觉悟使人到达了完美的状态，也使人回到原初的本质，顺便留给人间一道一道痕迹，每一条痕迹都是人觉悟的一条路（独一无二）、一个人（独立自由），这条路就是现代化之后的人们摆脱神的规定之后的自我神圣的道。