导言：从传统到先锋，摄影在中国普遍被当作一种文化而发扬广大、家喻户晓，而摄影的艺术属性的发展进程却相对滞后。无论是摄影艺术的批评教育，还是收藏与拍卖，都需要独立的学术机制来引导，不能仅仅依靠西方经验和对当下艺术状况的认知。目前，中国的摄影艺术的学术机制距离成熟期还有很长的道路。

岛子：观念摄影的演进及其新艺术史的地位

八十年代中国摄影新观察

从零到无限：90年代中国当代摄影之发展

从记录到创造，中国先锋摄影的形成和发展

当代中国摄影艺术的艰难转型

传统的缺席

邱志杰：重读摄影史

摄影艺术与当代艺术的区别在哪里

当代艺术的表现力与摄影：教学的思考

从记录到创造，中国先锋摄影的形成和发展

《艺术与投资》/文

早在上个世纪初，西方就把摄影作为“美术”或者“当代艺术”的组成，现在看来，这已然是一种现代艺术活动的传统。特别是近几年来，无论是数码影像、“实验电影”还是“先锋摄影”都被囊括到了“当代艺术”的范围之中。中国的“先锋摄影”也受到这一国际艺术思潮的影响，许多画家开始拿起相机，放下画笔。

　　这些先锋摄影家们往往无视“透视”、“解剖”、“比例”、“调子”等传统摄影准则，取而代之的是他们设想好并“导演”过的主题内容和主题场景。一些摄影作品还要经过多媒体加工，有的作品还会有作者本人出现。他们的摄影作品是被行为化、观念化、情景化的，即使是荒诞的场面也具有真实的效果。他们将镜头直接深入到了社会文化生活的最敏感处。这一类使用摄影媒介进行影像实验和观念创作的艺术家，通常把他们的作品称之为“艺术品”或者“图片”，而非“摄影作品”，因为他们在艺术观念、文化态度或是影像实验上，都具有一种明确的先锋艺术的性质。

　　第一次鸦片战争后，摄影就开始进入中国，但是很长时间，摄影都是被定位于新闻现实主义的文化范畴。就先锋摄影而言，在中国的发展和形成还是上世纪90年代以后的事情，大致经历了“新纪实”摄影、观念艺术的摄影记录、观念摄影以及“新摄影”形态的先锋艺术等几个阶段。

　　“新纪实”：变革的前奏

　　建国后，中国摄影的发展方向更被限定为两个：一个是受到严格控制的新闻现实主义摄影，另一个则是由沙龙摄影为主要趣味的艺术摄影。就艺术摄影而言，奇怪的是代表旧时代文化趣味的吟风弄月的摄影风格仍然能够延续下来，并在逐渐地扩大其影响，而并没有出现过如苏联十月革命胜利后，以罗德钦柯、李西斯基为代表的那种视觉亢奋与欣喜。出现在主流摄影刊物上的摄影作品仍以传统趣味的四平八稳的图像居多。也许这与中国人的视觉文化心理有关。在这种情况下，谈论摄影表现的多样化是一种奢侈。而观念更被视为唯心论的变种，根本没有它的立足之地。

　　这种状况一直要等到1979年中国实行改革开放后才有所改观。20世纪80年代初期的北京四月影会、20世纪80年代中期的北京“裂变群体”、上海“北河盟”群体、陕西“陕西群体”等都以各自的方式开始冲击陈旧的摄影观念，像“裂变群体”与“北河盟”的现代主义色彩浓厚的摄影探索也赢得了一定的生存空间与理解。但是，在这场摄影观念的改革开放中，这些具有理想主义色彩的摄影群体的探索所带来的影响与冲击尽管很大却难以影响摄影人口众多的主流摄影界。摄影界的主流仍然是以两种取向为主：一种是新闻摄影，另一种是以比赛夺奖为主要方式的“艺术”摄影。但此时，关注现实问题已成为一些有社会意识的摄影家的共识，纪实摄影取得了长足的发展并取得了相当丰硕的成果，同时出现了一批较为成熟的纪实摄影家。

　　20世纪80年代后期到90年代初期，一些摄影人开始注重对摄影对象进行某种程度上的人性揭示和人道主义关怀，将镜头对准中国社会底层，对准弱势群体和边缘群体。如张海儿、韩磊、袁东平、吕楠、赵铁林等人都是这批“新纪实”摄影家的优秀代表。这一批“新纪实”摄影在对摄影对象进行一种人道主义和人性揭示的同时，也试图在艺术摄影的意义上呈现出一种对象的存在本质因此在摄影美学上，不少艺术家深受布列松“决定性瞬间”的现代主义方式的影像影响，在图像概念上主要限定在纯粹摄影的范畴内，使得“新纪实”摄影实际上成为艺术摄影从现代主义摄影转向的先锋派摄影的一个前奏时期。

　　然而，纪实摄影毕竟是一种以摄影关心现实问题的样式，面对变得日益复杂的社会现实与传播媒介的商业化，它逐渐显出了一种无力感，更无心来关注摄影自身。市场的介入既为摄影家的生存带来一种新的机会，同时也深刻影响了摄影家的生存方式。在这场经济大潮中，只见到商业摄影的振振有词，而摄影的社会责任与现实关注功能却遇到了现实生存危机的挑战。

观念艺术的摄影：游离在观念和记录之间

　　上世纪90年代初到1995年是观念艺术和新媒体艺术的一个实验高峰期。行为艺术、现场布置和动态物质现象等观念艺术如果没有相机的拍摄就只能在现场传播，于是这一时期许多从事观念艺术的年轻艺术家们开始借助摄影来完成记录，使摄影成为观念艺术不可或缺的部分。如耿建翌的《五号院》（1992年）、张培力的《继续繁殖》（1993年）、颜磊的《侵略》（1995年）、郑国谷的《阳江青年的生活——我的新娘》（1995年）都充分显示出摄影对于记录观念艺术的重要性。

　　而在这个时期，大部分观念艺术家的摄影记录实际上没有太明显的摄影性，或者因为摄影专业训练的缺乏，或者刻意不要摄影的艺术感。可能在圈定记录对象或者突出观念特征时会强调构图和角度，对于光的造型方面几乎没有什么强调。在这方面荣荣可能是一个特例，他在北京接受了一定的摄影训练。他的行为艺术摄影总是拍摄得像充满戏剧色彩的舞台剧，或者像一种被从现实抽离出来的表演性人生的陌生之地。

　　1995年到1997年间，很多艺术家发现记录观念艺术的摄影形态具有某种半独立的视觉形态，这种形态具有的魅力和观念范畴是超出艺术家的预料的，从而发现了一种新的视觉和观念方式。摄影与观念艺术的记录与被记录关系开始转变为一种专以摄影形态为最终表现形态的先锋创作，并诞生了一大批真正意义上的、较为成熟的先锋摄影作品，如东村集体表演作品《为无名山增高一米》、马六明的《芬·马六明的午餐》、尹秀珍的《树琴》、朱加的《他们俩有性关系吗？》、王晋的《娶一头骡子》等等。这一段时间可以说是观念摄影自觉意识的形成期和观念摄影的高潮期。

　　不管有没有摄影性，这些在1995年左右产生的作品，视觉形态基本上处于介于观念艺术的摄影记录和观念摄影之间，或者说，摄影性和观念逐渐在这些基本属于观念艺术的作品图片中开始占据彼此相当的比重。这一时期的作品图片表现出的一个重要倾向是，摄影视觉开始越出单纯的记录形态，强化摄影纪录自身的艺术视觉，并且，开始刻意追求观念艺术表达的摄影效果。而作品之间的区别，仅仅在于摄影效果占据图片表达何种比重的问题。因此，1995年前后，实际上也是先锋摄影影像实验的一个萌芽期。郑国谷在1995年的《阳江青年的生活——我的新娘》是通过寻求和一个陌生的女孩一起拍婚纱照传递一种青年亚文化形态，赵半狄1995年的仿日历海报《赵半狄和张浅潜》是设置一个寓言化的中产阶级矫情风格的伪时尚模仿来对社会商业化进程进行反讽。这些围绕着摄影展开的观念艺术方式实际上已经开始突破摄影对观念艺术的记录或者追求更进一步的摄影效果这样的限定性，也是观念摄影之后对于摄影各个层面元素的广泛使用的一个早期征兆。

美术的“入侵”：观念摄影的正式形成

　　1997年是中国先锋摄影真正成熟的分水岭。就在人们对摄影作为一种艺术介质的本质还不甚明朗的时候，美术界有一批人拿起了手中的照相机，开始了他们的观念摄影探索。中国向消费社会转型的一个显著特征是广告图像与影像在城市生活中的强势推进。这种情况迫使敏锐的艺术家们直觉地认识到构成现实环境的影像的压迫力量并无形中催生一种以自己的影像表现与之对话、对抗的表现冲动。因此与其回避它不如正视它、反制它。同时，由于摄影的普及，摄影对于这些大多是上世纪60年代出生的艺术家而言，已经不再是一种神秘遥远的事物了。而更重要的是，他们不受专业身份的束缚。摄影在他们手中只是一种观念的媒介，他们并不以此作为自己的身份标志。因此，他们拿起照相机的动机反而要比摄影家简单，也不存在拥抱摄影的心理障碍。他们轻而易举地就进入了摄影，不需要任何人与团体的认可。

　　正是从1997年开始，以摄影为形态的观念艺术正式开始频繁使用“观念摄影”这一名称，真正意义的理论探讨也开始开展起来。这之中岛子等人在1997年策划的“新影像：观念摄影艺术展”和朱其在1998年策划的“影像志异：中国新观念摄影艺术展”是具有开拓性的。这两个展览都不约而同地使用了“观念摄影”的名称，使得这个名称在1997年之后为越来越多的艺术讨论和先锋摄影评论所使用。摄影和观念艺术基本上完成了融合，观念艺术越来越多地关注社会转型期的文化背景，越来越多地表达现代性历史意识。洪磊、庄辉、郑国谷、陈劭雄等人的观念摄影开始进入了一个影像实验的成熟期。到1998年之后，促使越来越多的艺术家加入了观念摄影的队伍，形成了中国的“先锋摄影新浪潮”。

　　这个时期不仅表现为观念艺术和摄影的融合接近完成，而且还表现为观念艺术开始融入对社会转型时期的文化背景的带有感伤的关注和现代性历史意识的表达。体现在1997年左右的观念摄影中的影像实际上形成了观念形态和社会性表象合二为一的某种一致性形态，而观念摄影的最富有活力的倾向表现为：摄影在观念摄影中的使用，不再是主要单纯地限定在摄影记录和影像感的使用，而是几乎利用了摄影概念、摄影图像、摄影的时尚和社会身份、摄影的新闻经典以及老照片的历史感等与摄影相关的所有层面。而这一时期的作品影像似乎也很难将影像实验和文化母题的视觉征候的表现割裂开来看待。

　　1999年左右，中国的先锋摄影开始步向国际化和商业化的轨道。这与荷兰人汉斯、日本策展人清水敏男、英国的女艺评人凯伦·史密斯等国外艺术经纪人士和艺术评论家的介入和推动有着密切的关系。各种国际前卫摄影展开始出现，如马六明、郑国谷、荣荣、庄辉、赵半狄等人的先锋摄影作品，许多前卫画廊和收藏家也开始关注和收藏中国先锋摄影作品。

　　2000年以后，先锋摄影快速发展，开始进入“新摄影”阶段。越来越多的先锋摄影作品，即使使用泥塑、涂绘、表演、多次拍摄、电脑处理等方式，但是最后还是以摄影洗印的正片图片为最终的作品形态。以摄影为媒介的观念艺术已经演变为以观念为基础的先锋摄影，摄影意识要比观念摄影时期更加自觉。

　　先锋摄影在中国的出现和发展，是先锋艺术发展的一个重要成果，也对中国先锋艺术的艺术思想和视觉观念产生了重大影响，如摄影的图像概念正在被绘画、雕塑借鉴。不但如此，先锋摄影对于广义摄影的摄影风格和摄影观念等方面也带来了很大的冲击。