前言

　　在谈中国"艺术摄影" 之前，有必要做一个简短的说明--介绍从1900年到20世纪80年代末，摄影作为一种媒介是如何被利用、转换以及熟练掌握的过程。这将澄清我的观点--既摄影是怎样、何时、通过何种方式成为当代艺术领域中一个独立的艺术门类的，以及它的定义和特征。下面的例子将阐明在20世纪90年代中期，狭义上的、或者说是具体用途上架构起来的摄影模式。

　　2002年，沈晓闽完成了一部有关李天炳的传记电影。李天炳出生于1935年，1945年时开始为摄影师当学徒，因为他一生进行了大量徒步旅行，并且沿途拍摄了数量惊人的人物照片，所以他被吉尼斯世界记录大全收录其中。李天炳是福州人，他跨着他的摄影箱访问一个又一个的村子，为村民们照身份证照片，见证了许许多多普通人生活中的重要时刻--婚礼、出生以及葬礼。2002年他仍旧在使用那架他在上个世纪50年代买的照相机，并且所有的相片都是在他家里冲洗的--没有用电或者任何传统的暗房设备。

　　他的儿子李金城也是一个摄影师，在《国家地理》任职 ，但他的摄影主题从来都围绕着优美的风景以及天生丽质的美女。电影里有个镜头是父亲和儿子在比照相机--一架残破不堪的老机器映衬着精美的尼康。父亲李天炳从来就没有理解或者对新技术产生过兴趣。对他来说，特技效果和使用者的选择并不会左右他的照片，令它们更动人。但他的儿子却是那一大批从上个世纪80年代早期浮现出的摄影师中的代表，他们只顾拍摄图片，根本不在乎光线、亮度对比、清楚与否以及构图的完美性对图片产生的影响。

　　昆明以前的陆军军官学院--讲武堂，在昆明举办摄影展时，这部记录片也在其中。展览展出了20世纪初由法国领事馆将军拍摄的昆明老照片。那些照片宛如社会政治报道，展示当时人们的居住、习俗、工作和生活条件，以及地区自然人文环境。照片所反映的世界艰苦凄凉，图像班驳，充满怜悯和伤感。这很像出自20世纪70年代中国摄影师之手的作品，他们自视为表现现实的"写实摄影"，以社会记录为轴心。

　　这三点组成一个优雅的三角形，阐述了20世纪90年代早期中国摄影的理解、态度以及模式--既(1)实用性，(2)技术完美性-如同古典大师对待绘画的态度，摄影师希望通过完美的摄影诠释自然，(3)社会政治性--中国摄影师希望取代国外摄影记者例如享利?卡蒂埃-布列松的位置，以自己的清晰表达来反映国内社会现状。艺术家仿佛成为少数民族，这一群体中的大部分为受过良好教育以及对文化感兴趣的人。

　　正是由于以上原因，没有人能够否认20世纪90年代早期，在当代观念艺术领域"实验"或"艺术"摄影的存在，那些艺术家们摒弃拘泥形式或新闻摄影风格的"报道"摄影，而走上一条功能独立、直接的创新之路。

　　正文

　　20世纪90年代孕育了中国前卫艺术的诞生。步1989中国前卫艺术大展之后尘，原本根植于西方的现代主义概念被中国艺术家采纳和革新，并且日臻成熟。占主导地位的学院派的作风渐渐失去了它的主导力量，而艺术家则突然意识到要把自己既已掌握的东西用于创造自己独特的风格上来。

　　当中国还沉浸在艰难的社会经济改革中时，85新潮的艺术家所倡导和遵循的宗旨已经发生了微妙但迅速的变化。在伊始的十年当中，工作室是他们的圣地，这里思想的火花迸射，艺术家被赋予比以往任何时候都更自由的创作空间。并且，经由各种"西方"模式和理论的经历中得来的经验，使他们能够并且乐意，把这样的知识变作自己创作的参考意见。

　　1990年的时候，摄影艺术明显地在同期的当代中国艺术的进行时中被缺省了。然而到了90年代末期，以摄影为表现手段的艺术成为当时单个艺术种类中作品数量最多的一种，也成为观念艺术不可或缺的成分。这其中，只有一小部分仍旧保留了传统摄影的技巧，以至可能在界定时，会带来辨别属于纯粹或传统摄影的麻烦。照相机象任何绘画手段一样，被用做创造具有叙事性作品的手段，在概念上与任何物体或行为别无二制。只有一小部分实验性的摄影案例可以被认为最初是归属于实验艺术的。

　　与行为艺术、装置艺术以及观念艺术这些亲西方现代主义艺术类型相比，摄影艺术在中国的被接受进程要明显迟缓。摄影所固有的语言是否是作品的要素，是个不容易搞懂的问题。不同于绘画的观念和欣赏三维物体，摄影技术完全是进口来的，而前两者在中国历史上却毫无疑问要比它们的西方同类要抽象化的多。同样地，也有人会辩驳，说摄影在中国争取成为高尚艺术的努力，也仅仅是西方艺术范例内部的分歧的翻版。毕竟就是这样一个范例，在1985年到1990年代初期，被人们欣然追随。

　　然而，摄影并没有被完全排除于前卫艺术实验之外。但当它刚出现时，就被化归为单独种类和有限用途，主要在文献和事件记录上，尤其到20世纪90年代初，摄影艺术扮演的角色几乎仅此而已。

　　在90年代初，同大部分人口一样，艺术院校里的艺术家非常贫穷。摄影也没有被列入艺术学院的课程，教授纯艺术、工艺和设计更行得通。在全国大部分地区，20世纪80年代中期可以见得到的是一种简单的"傻瓜"相机。其中的弊病在于国内没有类似产品，而进口货则价格昂贵，手动相机的价格更是令人望而兴叹。大部分前卫艺术家也没有足够的钱来买摄影所需的材料。将这些材料用相机记录下来留给后人的想法，是一些人做梦都不敢想的事情。但意味深长的是，智能照相机是现代工艺的连带产物，而并非为当代艺术实践而准备的。大部分艺术家仅仅把照片作为绘画或雕塑作品的记录材料。

　　由于下意识地反感于20世纪80年代的审美潮流，20世纪90年代的艺术家--尤其是90年代后期，以个体独立操作替代了群体协作。很明显，这激励了艺术家发掘新艺术形式和途径的热情，同时也对开拓新工具提出了要求。摄影就是一个好的回应。随着摄影的启用，一种微妙但重要的转变产生了，对活动任意性的记录已经让位于对图象序列的协调、关注上。直到1995年，摄影术还只是一种工具，它的产品--照片--也并不是它的终结。当艺术家寻找展示行为艺术、装置和观念作品的给外界的手段时，这个媒介物才发挥重要作用。到90年代中期，这种记录形式已经被当作艺术作品而许可。

　　第一张引起媒体关注的实验艺术照片是由北京东村艺术家荣荣拍的(这张照片并不是他的第一件作品)，他的拍摄对象是行为艺术家张洹。他们捕捉到一种混合了严肃的表演行为和装模做样的表演--既混合了张洹"正式"的行为表演动作以及在镜头前利用各种小道具装腔作势的样子。荣荣用他敏锐的目光在胶片上捕捉张洹，但是却并没有遵循惯常模式。

　　就象邢丹文所记录的马六明以及其他东村艺术家一样，荣荣的照片成为对不可重复的时间和环境的记录档案。1994年，照相机提供了记录的继续存在。邢丹文的《北京日记》，是从1993年到1996年期间她所拍摄的中国艺术世界的纲要，将一个彼时卷入现场的摄影艺术家无价的个人情愫展现出来。

　　虽然只是一小步，但它改变了他们看待摄影的方式，摄影艺术家们令这种媒介改变了艺术家对艺术的认识。这点至关重要。到1997年张洹推出《为渔塘的水增加高度》时，尽管开始时一再声称这是一项行为艺术，记录事件的照片还是被明确地认作是独立的艺术作品了。在1995年《给无名山加高一米》的成功基础上，张洹和他的后继者们证明国外所感兴趣的中国摄影形式--既中国人反映的自己眼中的中国人--巨大并且成熟。与飞速发展、经济提速以及社会进化一面的中国形成对比的是，"反叛"的图象所创造出的鲜为外部所知的社会片段，却正在越来越多地受到来自世界的关注。

　　21世纪黎明到来之时，那些已经获得"外部"经验的年轻的、雄心勃勃、急不可耐、充满渴望的中国艺术家们，坚信摄影是赶领艺术潮流的最有效法宝。从中国人的角度出发，拍照片显然是一石二鸟的捷径，是在国际当代艺术领域仅次于录像艺术的最酷最热门的媒介。不仅需求广泛，而且畅销于西方的当代艺术市场。从有创造力的角度来说，艺术家可以将日常生活中古怪的东西以摄影的手法表达得疯狂、奇异。中国虽然竞争激烈，消费日益昂贵，相关的个人生活支出和时间却还比较富余，艺术家可以从事多种工作并得到多重报酬，用于开始的投资。

　　从1990年的小打小闹开始，到了2000年时摄影已经本土化。不仅如此，由于当代艺术形式开始赢得国内官方机构越来越多的认可，对摄影的巨大兴趣促使在大陆具有号召力的院校都组建了新媒体和摄影艺术系。这个情况也使得私人商业冲印业得到了戏剧化地大发展。从1990年零的开始，到现在无限的发展可能性。仅仅十年，摄影就在中国找到了自身的位置。

　　记录生活

　　基于照相机的功能，照片被自然理解为扑捉"真实实在"的东西，在这一点上中国的理解同西方对摄影最初的理解是一样的。一块玻璃扩展了操作者视野，透镜将外部的世界清楚地映射在相框内，带有叙述性的特性，使它比那些感性的绘画作品更容易被普通的观众理解。在中国，许多普通人即便自己还没有真的操作过照相机，但也渐渐开始熟悉它了。

　　摄影关注的是现实世界，以及现在。所以很自然，当艺术家在1980年末抓起照相机的时候，想的就是要检查或者说反映他们周围的世界。他们并不把自己当作前卫艺术家，但他们的行为却因为行为当中的政治因素显得激进。

　　毛泽东时代的政权(1949-1976)得力于它的宣传机构。为了社会主义事业，所有的媒体都被动员起来并且在新闻报道中施加影响，照片被用做同刚刚被解放、大部分还是文盲的农民们直接对话的工具。但是在支持禁止的意识形态方面，照片的"真实性" 在西方常常遭到挑战。熟练的中国技师很快就学会了底片的润色和暗室里的合成技术。政治气候转向以后，人们变得适应观赏经过改造以前的照片版本。甚至在中国开放和经历巨大变化之后，摄影记者还在试图摆脱不顾一切(尤其是真实性)，盲从式地赞扬社会主义的摄影模式。

　　可以想象，前卫艺术可以在这里找到了丰富的灵感：他们通过光线下的透镜，突出或拙劣的模仿所谓的真理，表达了自己对那种"真理"的体验。不久之后那样的作品就出现了。赵勤和刘建的作品就是一个好例子，1998年他们制作出一系列将老观念进行重组后的作品--拍摄两个艺术家在吃麦当劳：每个场景都设计了不同的色彩配搭，一件同 JOE PUBILC 交换来的戏装，艺术家装扮和发型的改变，以及行文当中的混乱用词。表达的结果是创造出两种似是而非的事实选择，但如果把其中任何一种单拿出来，就都不可能成"真实"。

　　在20世纪80年代末期，更激进的方式是直接呈现未经修饰的真实本体，没有掺杂虚假、具有棱角的社会现实，而艺术家代替所有人表达出了这种生活体验。那些业已有权使用精良照相器材的个人，往往被分配到报社、杂志或出版社，成为一个"职业"摄影师。

　　到20世纪80年代末，职业摄影师如张海儿、韩磊、高波、刘铮、肖全、徐志伟以及罗永进，在拍摄方面非常活跃，普遍的形式是社会肖像，采用由西方摄影记者确定的传统的记录方法，在中国被熟知的有享利?卡蒂埃-布列松和萨尔斯蒂奥?萨尔伽多。他们偏爱黑白照片的诱人的自然气息。尽管他们拍摄的题材有时相同，但每个人还是有自己的独特之处。所有的注意力都集中到中国所面对的艰难险阻的新形势上来。黑白照片在这方面做得很漂亮，很具有震撼力。他们作品的最动人之处，是设置了一个令人痛苦的、不朽的舞台，展现他们生活和工作的环境，以及他们周遭相似的当代艺术。他们还没有把自己想像成正在创造"艺术作品"或者是个"艺术家"--他们所想到的只是作为媒介的摄影术，并非艺术观念和原则。前卫艺术运动早期真正开始实现观念性的人物，例如张培立和耿建翌，他们从90年代早期开始使用摄影手段，我们则将其视为时代的分水岭。

　　为了寻求一种特殊的框架结构法定的步骤，肖全选择了记录下主导光源，他敏锐地确定变更历史场面的外观。结果就诞生了《我这一代》，发表于1994年，当中包括从事各各行业的人的肖像：批评家、电影人、艺术家、作家、诗人以及音乐家。它的出现，可以说是反映了中国艺术家对摄影的觉悟--他们新近受到了安迪沃霍尔艺术观念的影响。虚的、没有经过刻意安排的图象，得到一种类似给名人拍摄的照片、流行架势、报废照片一样的很微妙的效果，很令年轻一代人着迷。

　　罗永进和徐志伟也是90年代早期的摄影艺术家之一。罗永进不仅对摄影技术有着令人信服的掌握，而且他在捕捉人性方面眼光独到。大部分自诩为人像摄影家经常使一些小伎俩，诸如低暗的光线、慢快门带来的模糊感，以及斑斑驳驳的质地--然而沃霍尔的这个长项，却并不是刻意制造的。

　　时光流逝，多数这些摄影师都会偏离当初的路线。高波放弃摄影改做建筑设计。刘铮则继续摄影，他制作出一些杂乱的所谓戏剧"布景"，灵感推自摄影艺术中一个经典的说法，就是在摄影中玩些奇异的东方情调气氛。韩磊放弃不恰当的社会题材而转向风景，2001年他用自己的创造和受到中国水墨画影响的设色风格，创作出若干优美的风景，每幅与每幅间都有细微差别，这流露出他所继承的文化语素痕迹。