当下，上海可以说是国际当代艺术视野中备受关注的新热点。从1990年代至今，随着经济高速增长和社会急剧转型，上海正在发展为一个具有特殊现代性特征的大都市。这种特殊性中也包括了上海独有的当代文化艺术的塑造方式。2000年以来，上海当代艺术的发展呈现出一种特殊的加速度。唯一贯穿始终的线索是艺术生态的国际化程度越来越高，对国际艺术社会的吸引力越来越大。但却它与上海整体文化的现代性建设保持着一定的离心力。在当代艺术整个社会体制的塑造上，政府政策导向与硬件建设的先天不足，艺术机构及其造血机制的营养不良也一直困扰着上海当代艺术的良性发展。民间力量的先觉先行，主动打造出当代艺术继续推进的现实环境，成为上海的艺术生态一抹亮色。从私立画廊、艺术中心、艺术家工作室集合区的建立到半官方色彩的中小型美术馆的萌生，从独立展览的策划到媒体环境的营造。

上海艺术家的社会行为变个人的单打独斗为群体的主动出击，形成艺术生态建设的核心力量。全球化条件下，随着中国综合国力的上升，上海都市化进程提速，社会文化向现代性的转型，毕竟也带来艺术平台整体提升的机遇。属于政府行为的上海双年展，成为当代艺术获得公共性和合法性的显著标志，也使上海的艺术生态继续转晴。近两年来，上海各种国际或国内、官方或民间的当代艺术机构和组织纷纷设立，坊间还时常传来古根海姆（Guggenheim）、森（Mori）等国外大型美术馆企图抢滩上海的“利好”消息，呈现出一时的表面繁荣。在政府视野中，100个博物馆的建设、国际化大都市的形象工程仍然重要。但在硬件大跃进的热情背后，与现代性社会相适应的当代文化的生态建设却未成为都市文化总体设计的必要环节，上海当代艺术远未纳入主流文化。消费社会的迅猛发展和中产阶级的出现，当代艺术也开始被时尚和消费需求所紧逼并覆盖。商业取代政治，成为上海当代艺术生态走向另一种畸形化的一种实实在在的压力。当代艺术生态的优化仍然是一种关于光荣的梦想。

1989年，上海艺术家在中国美术馆“现代艺术大展”现身，随后，丁乙的“十示”系列、李山与余友涵的政治波普逐渐使上海艺术家的创作进入当代艺术语境。1993年香港汉雅轩主办的“后89中国新艺术展” 与同年的第45届威尼斯双年展上，上海当代艺术家作为一支力量参与了中国艺术家针对国际视野的整体介入和亮相。但同时期的北京比，上海当代艺术的生态环境仍处于相对劣势。个体劳动、游击展览、作品输出、国际市场回报成了当代艺术活动的简单而缓慢的流程，但艺术家仍保持了高度的创作自觉。由于缺乏本土社会的回应，寻找国际艺术社会的关注和价值支撑，就成为上海艺术家不得不作的选择。于是，争相找初访上海的欧美策展人“看病”、当“艺术导游”，成为生态环境极度贫血条件下艺术家生存策略的某种自嘲式的写照。

画廊与艺术中心：

1990年代后半段，画廊、艺术中心等一些独立的、遵循国际规则运作的艺术机构的出现，才使上海的艺术地图变得丰富起来。艺术“游击势力”开始进入“阵地”战，艺术创作价值实现的模式和流程也开始变得便捷、富有成效。诸多外资背景的民间艺术机构中，论对上海艺术生态的生成和建设，尤以香格纳画廊和比翼艺术中心的贡献最为卓越。

1995年，瑞士人何浦林（Lorenz Helbling）来到上海做艺术展览，初试艺术市场环境的水温。1996年他在当时上海屈指可数的五星级酒店波特曼酒店创办了香格纳画廊（Shanghart Gallery），以经营中国艺术家作品为主，堪称中国首家独立的当代艺术画廊。由于他着力推行国际规范的画廊运作方式和制度，并常常帮助艺术家争取各种国际展览机会，甚至资助艺术家制作作品，获得了上海艺术圈的普遍尊重。1999年，香格纳画廊搬到皋兰路2号甲，与复兴公园西门的时尚酒吧PARK 97毗邻。地方虽然不大，但拥有了独立空间。画廊常做一些小型艺术家个展，这些展览推出了一批上海杰出的中青年艺术家。由于香格纳画廊操作严谨、目光独到，使其中不少艺术家搭上一趟又一趟通向以巴塞尔博览会为代表的西方主流艺术市场的快车。周铁海作为画廊主打的上海艺术家之一，频频参与当时的国际大展和美术馆展览。2000年香格纳画廊又在西苏州河路1133号的旧仓库建筑内设立画廊库房，与东廊艺术画廊相邻。当东廊举办上海双年展最重要的外围展“不合作方式”时，何浦林打开库房大门，供观众参观作过精心布置的数量可观的库存作品。在此，库房起到了类似“艺术仓库”（Warehouse）的作用。同时，他还资助另一个重要的外围展“有效期”，这个由徐震、杨福东、杨振忠三位上海年轻艺术家共同策划的三人展，是他们迈入国际艺术视野的关键一步。之后，香格纳画廊的支持或帮助，成为许多上海年轻艺术家藉以实现或完成预想中的作品的重要经济支撑之一。2002年香格纳画廊库房搬迁至莫干山路50号上海春明粗纺厂旧厂房中的一间锅炉房，空间挑高，采光好，时常对艺术圈内人士开放，“艺术仓库”的功能继续得以有意无意的体现。很多初到上海的国际艺术圈人士就在那里一下子见到了许多中国成功艺术家及年轻艺术家的作品，同时可以得到一些上海艺术家的详尽资料。2004年又加租了莫干山路50号18号楼的H空间，专辟为展览空间，首展为上海艺术家施勇个展。H空间也是老厂房，场地宽敞，适合做当代艺术的展览。何浦林似也有意把它设为香格纳画廊的中心场地。

意大利人乐大豆（Davide Quadrio）和比利时人魏凯玲（Katelijn Verstraete）1998年共同创办了比翼艺术中心，单词“BizArt”挑明了中心的工作由“商业”、“艺术”两部分活动组成，乐大豆认为这两者是互相依赖的，也是各自独立的。比翼艺术中心定位于全面的艺术服务，帮助国外的一些艺术组织了解上海乃至中国的当代艺术家。由于艺术中心不是靠出售画家的画来赚钱，艺术活动独立于商业运作，并不以营利为前提。展览和行政成本部分靠国外一些艺术组织和艺术基金会的资助和上海一些外资企业的赞助来支撑，部分靠商业经营的利润来分担。比翼艺术中心开始时没有自己的场地，只能临时地借用其它替代场所做展览。由于预算往往有限制，于是，比翼乐于接纳成本较低的装置、影像、行为等实验艺术活动。为主艺术。经过两年的“游击”战之后，2000年7月，乐大豆选定了位于淮海西路610号上海皮革机械厂的旧厂房来为固定场所。随后这里很快就发展为上海和中国年轻艺术家的一个据点。2001年底开始推出的“一个接一个” 上海艺术家系列个展，为比翼在上海年轻艺术家群体中赢得声誉。金锋、宋涛、梁玥、倪俊等一个个年轻艺术家不得不独自面对低预算和厂房空间空阔的压力，自己动手，锻炼出极强的展览实现能力和现场变通、整合的能力，从而为上海年轻艺术家以成熟面貌迅速走向国际艺术舞台埋下伏笔。2002年，由于租约到期，比翼作了个类似谢幕礼的“24:30”当代艺术交流展，邀请40多位从事各种媒介进行创作的上海艺术家参展。当晚年轻观众如潮，展览几乎成了大众的艺术狂欢节。
　　
在比翼的一些展览中，2000年起就担任艺术总监的徐震逐渐显露出组织能力，变身为比翼的又一个灵魂人物。2003年比翼正式迁入莫干山路50号旧厂房7号楼4楼，由于空间开阔，仅作墙面粉刷、做些假墙后即投入使用，完整的“艺术仓库”（Warehouse）风格，当年举办了“少数服从多数”、“讨厌”画展等艺术家群展。比翼的整体策划理念和思路以突出艺术家的主体自由为精神，鼓励实验性，追究学理问题。深受上海、杭州资深及年轻艺术家推崇。艺术家在这里不断尝试去获得新的经验，而一些有意思的个展也不断吸引国内外的关注。随着与英国艺术协会等国际艺术机构发展有效合作，比翼已成为上海乃至亚洲最为重要的艺术中心之一。

1990年代以来，中国人在上海开办的大小画廊可以说数量可观，口味和定位也千差万别。但大部分画廊经营风格保守，打法常规，鲜有超前眼光。一般他只认名家、从不发掘新人，继续追捧那些技法老到、但脱离当代文化语境的学院派艺术家。迎合观者口味的多，引导观者、引领大众趣味的少，无法带动当代艺术的收藏风气。故画廊开开关管不断，却罕有脱颖而出。这些画廊中，能够闪入的当代艺术家事业的曾有赵建平1999年在上海浦东标志建筑金贸大厦的正对面创立的上海艺博画廊（Yibo Art Gallery），吴亮、赵丹红2000年在南京东路479号先施大厦12楼创立的顶层画廊（The Room with a View），张明放2000年创立的亦安画廊。艺博画廊有经营规模和和影响力，2003年在浦东房地产名盘联洋社区的上海联洋建筑博物馆承办了一个中国当代艺术的建筑实践展“节点”，以建筑、文化与生活处境的关联为主题，参展的都是当代艺术家，但却没有借势大举进入当代艺术圈。顶层画廊以推崇并收藏精英艺术家的文化记忆开始，逐渐转化为小资时尚狂欢“派对”的热门现场。还有不少画廊也都是在缺乏建设性的发展策略的沉闷中逐渐走向低调，淡出当代艺术的视线。倒是亦安（Aura Gallery）画廊在定位策略上不断学习、不断提升，从打理南京绘画开始，逐步放眼中、日的前卫摄影。张明放善于沿用客席策展人制度。2002年画廊从安福路166号.进军东大名路713号5楼，终于拥有了更高、更好的视角来看上海、看当代艺术。

从一开始就旗帜鲜明地突入中国当代艺术主场的画廊，其实是李樑1999年创办的东廊艺术（Eastlink）和王子卫等2000年创办东大名创库（DDM Warehouse）。2000年上海双年展期间，两个空间分别推出了让其声名显赫的外围展览，东廊推出由艾未未策划的、50位艺术家参加的“不合作方式”，演出了一场当代艺术圈的身体狂欢和观念解放运动。中国年轻艺术家群体激烈的批判态度和个别艺术家的极端行为，震撼了国际社会。东大名创库推出由知名艺术家参加的“Lights are on but nobody is home”。似乎是咬住双年展咬出了甜头，2000年后，无论是自我表述，还是国际关注，其中挥之不去的，是锁定在它们身上作为上海双年展外围展“规定”场地的角色，甚至这种外围展的形式和态度也成了一种难以突破的程式。每两年一次的聚焦，使其他有想法的展览都埋没在阴影之中。而一旦注意力经济聚焦下的行为失范或失准，后果就会十分严重。2004年9月，东廊艺术照旧祭出的双年展外围展“派对——苏州河”，狂欢依旧，但愤怒却失去了方向。

2004年初，外滩3号沪申画廊的成立，这个沪上最高调的画廊艺术总监翁菱用美术馆方式、美术史的眼光来设定经营策略。“超越界限”、“奥德赛”等群展和“烟草计划：徐冰个展”印证了她要以市场定位梳理整个中国当代艺术史的野心。外滩3号这个半殖民时代的老建筑所焕发出的时尚高端形象，为沪申画廊迎来华盖云集的国际上流消费群。而沪申画廊也给这个都市名利场加注了当代文化的时尚标杆。