从八十年代开始算起，想为上海现代艺术寻找一条主流线索是困难的。之所以这么说，是因为与其它现代艺术活动较为活跃的城市相比，上海的现代艺术圈基本上一直处于一种冷静而理性的状态，没有“精诚合作”式的集群推进行动以雄踞一隅——事实证明这种方式在现代艺术扎根本土和走向国际的过程中相当有效，然而却也并非由此而落伍于同辈。相反，就上海现代艺术家的创作观念来说彳艮多方面与当代国际最新艺术思潮、理论乃至流行时尚有直接关联。
从作品风格来看，上海艺术家之间一般距离都拉得比较大，雷同、撞车的事情很少见，大家都有意识地与他人区别开来，即使有人在作品面貌未确定R寸与身旁的人相似，有模仿痕迹，但是随着自我意识的增强、艺术观念的成熟，很快便会另辟蹊径，寻找属于自己的风格图式。因而在一个展览上看上海艺术家的作品，谁是谁的一目了然。这些艺术家据守着自己的方寸之地，静悄悄地经营自己的作品，实施各种各样的艺术计划、方案，绞尽脑汁地别出心裁，以在同行中标新立异。对他们来说，“模仿”和“抄袭”这两个词语是兜头扑过去的最厉害的脏水，谁都怕它们与自己沾边。
上海现代艺术圈虽然不如某些地方气氛热烈、高潮迭起、新人代出，例如北京和四川地区。然而，上海却不乏国内外知名的现代艺术家，只是他们的成功或者更准确地说成名，跟国内最热门、最走红、最受西方传媒青睐的艺术潮流无关。他们的作品部分地反映了中国当代艺术的面貌和某种先锋倾向，但却无法将他们归入到哪一种“潮流”、“主义”中。南于他们的作品既与国内主流的价值标准相异，又缺乏境外所认同的明显的“中国式”标志，因而外界对他们的关注和认可是非常节制和不确定的。
又因为上海诺大个城市却没有一份专业性、前卫性的美术刊物，相对北京、江苏、广东、四川等地来说，上海的现代艺术和艺术家获得介绍的机会显得不多。就总体而言，上海的现代艺术家及其作品在相当程度上并未得到国内同行的真正理解和重视，这其中有艺术观念上的差异，也跟传媒力量的薄弱分不开。
从艺术生态的角度考察，步入九十年代后的上海现代艺术，不仅与八十年代相比少了激进与冒进、浮躁与粗糙，与其它城市和地区相比也具有极其鲜明的特点。现代艺术在上海处于多元并存的状态，不同类型的艺术形式各自有着自己的一方天地，每一位艺术家为自己的作品寻找充分的理南和依据，且各不相同。然而就整体的上海美术圈来看(包含各种官方、民间和传统的)，现代艺术在其中仍处于极其边缘的地位。现代艺术展览绝大部分是民间举办，走向国际也是通过民间组织或私人渠道。现代艺术在上海美术圈无疑是一支无法忽视的生力军，但它的“合法”地位却迟迟得不到承认，到目前为止，这些现代艺术的创作者仍有不少处于“地下”工作状态，他们的艺术家身份某种程度上是“可疑”的。上海的现代艺术创作，另一个突出的特点是它的个人化，上海现代艺术家的作品极少雷同，个人风格都很显著，这一方面跟艺术家在创作时有意与他人拉开距离有关，另一方面艺术家之间甚少交流也是一个重要因素，上海艺术家大都对群体、集团行动兴趣不高、依赖性不强，这跟外地艺术家区别很大，究其深层原因，恐怕和上海人典型的都市性格有直接关系。
多元、边缘和个人化只是对当代上海现代艺术特征的粗略概括。事实上，当代的上海现代艺术生态呈现出的具体面貌是更为丰富而鲜活的。
一
架上绘画仍是九十年代上海现代艺术中的重要部分。最早成名的上海现代艺术家，如李山、余友涵、周长江、孙良、丁乙、刘大鸿等，都是丛事架上绘画的。目前，在这一领域进行探索的还有一批颇具实力的画家。
在上海最中心的闹市一隅，人民广场的西北角，高楼林立中居然还残存着几幢两层老楼，走上某一幢楼阴暗的旋转铁梯，恍然进入过去的时光，这就可以到孙良的画室了。在孙良的画室中，我们可以看到他近些年来惨淡经营着的大部分作品，这在成名画家中是很少见的，将自己的心爱作品留在身边是孙良的最大心愿，他常说的一句话是：“画家最好不要靠卖画生存”。而这实际上是很难办到的，生活的严峻逼迫常常令人卒不及防。从本质上说，孙良是一个浪漫而富有想象力的人、一个理想主义者、一个沉缅于“白日梦”的艺术家。他的作品表现出的完全是一个虚构想象、夹杂着众多神话传说符号的迷幻世界，而滋养着这个世界的精神养料亦是丰富而庞杂的。孙良是一个阅读面很广泛的画家，从民间语文、画录到经典的文学艺术，他都能很好地理解，从中有选择地吸收、转化，这在艺术家中并不多见。看孙良的画，感觉是非常奇特的，你无法弄清楚画面上那些华丽精致、非人非兽、充满性意味、荒诞不经的形象聚集在一起到底意味着什么?然而，有一点是可以肯定的，那就是孙良要使他的画面尽量地趋于完美和独一无二。尽管孙良的作品经常被归入抽象一类，而事实上，他的绘画风格严格来说是介于抽象与具体之间，有着明显的象征主义与超现实主义艺术特征的。孙良近期的画面上，所创造的形象变得极为精致繁复，似乎有某种图案化的倾向。有朋友担心：这种倾向是否会使路变得越来越窄?孙良的回答是：“在我一生的各个时期中，我希望竭尽所能地把每一时期的风格尽量完善，回顾艺术史，我经常发现所谓的‘路窄’并不是坏事”。
看着丁乙的《十示》系列，很难想到早期他曾受法国著名画家郁特里罗的影响画过风景画，并学过传统中国画，始于八八年的抽象作品《十示》系列是丁乙个人风格确立的标志。从此，丁乙便在画布上逐步试验和完善他的“十示”世界。起初，画面是光滑挺刮的，线条是精确机械的。之后，他便放弃了这一制作方式，转向手工涂绘，强调手绘的随意性和随机效果，并在“十”这一符号的基础上运用各种材料(诸如粉笔和木炭)展开多方面的实验，一直到现在在苏格兰花布上直接画“十”字。丁乙利用现成品作画，或许可以从观念上去解释，苏格兰花布象征着温情脉脉的小布尔乔亚情调和中产阶级的审美趣味，在这上面作画，则改变了花布原有的这一属性，画家将其变为可资利用的画布，从而得以进入和创造，这或又可被称之为某种程度上的“文化修正主义”。然而，对于这部分花布上的作品，人们还是心有疑虑：作画速度快了是否会丧失原有的精神?丁乙自认画画不在时间长短，而是观念如何得到体现，他说在花布上画画“有象画风景的感觉”。九七年对于丁乙来说是忙碌而紧张的一年，在上海和北京分别有他的两个个展举办。当问及展览在北京的反应时，丁乙说听下来有两种：一是“十年没变?”，一是“特别耐得住性子!”这也大致反映了时下京城的两种不同艺术心态。
陈墙是目前还不太为外界所知的抽象画家，然而从他的艺术观念和作品风格来看，已经是相当成熟了。他的抽象实验始于九0年，最初是在卡纸上做。在此之前，他还做过类似的纸本涂鸦作品。笔者在翻阅他这一时期的作品时，留意到作品命名上所含有的文学性因素，如《请相信一件事》、《今晚我属于你》就有一种抒情的叙事意味，《飞翔》、《黑沙》则体现了某种诗歌的气质，这些似乎都直接暗示出画家的现实生活遭遇和心理状态，画家的个人生活经验与创作的密不可分。然而在这之后，陈墙日渐走上了一条将二者进行分离的道路，画面开始出现规则的圈圈点点的符号和机械化的图形，画面本身开始具有独立超然的属性，画家则似乎成为一个辛劳的技术人员。近几年，陈墙的作品日趋华丽精致，画面上布满密密麻麻相互连接的小圆点，类似神秘莫测的星象图。陈墙解释说：“我不认为我在画画，我在努力排除杂念锤炼自己”。他又说：“我喜欢作品进人非日常状态”。那么摆在陈墙面前的路就很难走了，因为他不仅在向画画的极限挑战，更在向他自己的极限挑战。陈墙近来在创作更大的画，他说得很实在，趁现在精力体力还好，多画一点大作品，人活着为什么，努力过就可以了。我很佩服他这种平常心。
申凡是上海抽象画家中“从业”时间较长的一位。长期以来，他一直在郊区那间画室里，孜孜不倦地搞他的纸上抽象油画作品。申凡是用拓印的方法来作画的，他先把颜料涂在绷好的画布上，然后再将涂上颜料的画布拓印到皮纸上，经过反复覆盖，直到获得满意的效果为止。申凡的作品基本上以单色原色为主，视觉感上非常纯粹，他最常用的颜色是黑色。从八十年代末开始，直至今日，申凡始终在用这种方式进行各种可能性尝试，例如画面线条的疏密关系和形态以及近两年在画面构成形式上的探索(将画面分割成田字格、九宫格，出现圆的造型等，这都是富有中国传统文化内涵的图式)，以期在有限度的范围内使作品更趋于丰富、深入和成熟。
上海抽象绘画领域中，值得一提的画家还有赵葆康、秦一峰、王远和曲丰国等几位。近丽年来，他们在创作上呈现出上升的可喜趋势。秦一峰的画面上总有对立的两股力量在争斗，一方是一些杂乱的线，另一方则是整齐规则的竖线条，当竖线条压制住那些杂线时，画面就出现一种清晰有序的局面，反之，画面则呈现出有序与无序交杂的浑沌状态，这类似于一种思辩游戏。而猛然面对王远的画面，则确实会让人摸不着头脑，这些由纠集在一起的线条组成的色域到底要表达些什么?然而当你凑近画面仔细观看时，一些隐藏着的似是而非的生物形象就会印人眼帘，这是画家捉迷藏式的童心未泯，还是对观众视觉的一个小小考验，或者二者兼而有之?当然，这只是一些基本元素而已，王远最终是通过色彩把它们组织起来的，这样，在一个绵延的线条和色域交织组成的世界里，就隐藏了无数小小的秘密。在曲丰国的最近一次个展上，我们完整地看到了他的《手迹》系列，尽管在某些基本元素上仍有承接关系，然而这一系列的早期作品与九七新作在面貌上已相去甚远了，新作无疑显得更为轻松和灵动，画面构图从原先的满溢紧密趋向留出空间、增强透气性，画面底色也提亮了，语言上已显示出明显的个人特征。
上海是全国抽象画家最集中的城市，这里的“抽象画”概念和表达也与其它地方不同，它是精致、冷静而理性的，与个体的感性生存经验无直接关系，甚至可以说是割裂的。但我相信它和这座全国最大的商业化都市的某种内在精神相契合。
要说上海画界最令人眼花缭乱、光怪陆离的地方，非刘大鸿画室莫属了。站在刘大鸿的画面前，我的第一感觉是晕眩，后来听他说这种感觉不止是我有，看来这也是一种共识了。画家刘大鸿就在他的画室中年复一年地被他的这些令人晕眩的画包围着，并不断地创作出新一轮令人眩晕的作品。刘大鸿的大部分作品，画面充斥着难以计数的各种形象。历史民俗、神话传说、妖魔鬼怪、神人异兽、童年记忆、时尚新闻，天上地下人间，过去今天未来……，总之包罗万象，然而全部又都时空混乱，交杂错位，组成一幅幅极具讽刺嘲弄意味的末世狂欢的幻象。而这一幻象的创造，则需要刘大鸿具备异常丰富的图象资源库、综合整体的画面控制能力以及将所有资源融于一炉进行批判式再创造的才情。这些方面的综合能力，刘大鸿在当今确实是无人能比的。这两年，刘大鸿开始将画面的场景转移到身边正迈开改革大步、日新月异的上海，创作了《上海新貌》系列主题绘画，象《东方明珠》、《杨浦大桥》、《春到浦东》以及《老城隍庙夜景》等，表现手法上基本仍沿用以前那种时空错位的方式，画面中人、物和事件无必然的逻辑关系，尤其是人与物经常合而为一，一些标志性的物体在画面上常常人格化，象东方明珠就成为一个半裸的、腰别BB机、由第三条腿(天线、标尺、话筒的混合物)支撑站立起来的时髦女郎形象，其中深意则不难体会。刘大鸿此时可算得上是“现实主义者”。刘大鸿谦虚地称自己是“胡思乱想、胡画乱画”，但有谁会相信呢?
和刘大鸿一墙之隔就是黄启厚的画室了。一墙之隔，则别有天地。虽然黄、刘二君在基本绘制手法上都受到传统风俗画象《清明上河图》、民间话本插图及哥特式早期插图等影响，但黄启厚的世界显然不是任何东西都可随意闯入的，它有较严格的时空限定，在特定的历史时代背景内允许虚构场景和有限的时空错位，但要基本符合史实的记载或真实的回忆。黄启厚十多年来一直是个着迷于历史题材、战争题材的画家，然而他笔下的战争和历史场景与一般意义上的不同，有着极为独特的、属于他个人的视角以及对战争进而历史的理解。黄启厚常常是站在一个超越民族、国家利益的人本的立场来思考这些问题的，这样原来的思维定式就被打破了，于是很多历史书上已定性的战争、事件就具有了迥然不同的涵义。黄启厚举例说：“假如自己是外星人，远离血腥，站在地球之外看地球上的战争，一切就都变得象游戏，变得荒诞而毫无意义了”。看黄启厚的代表作品《信天游》、《阳光下的圣战》，包括正在创作中反映第二次世界大战的系列作品，残酷厮杀、“严肃正经”的历史性画面在画家笔下被消解了意识形态特征，还原为历史的荒唐和人类命运的可悲。
周长江一度是个抽象画家，八九年的七届全国美展上，他的作品《互补》出人意外获得了银奖，这是非具象作品在官方大展中获奖的第一次。之后，周长江把已经营多年的《互补》系列沿各个方向扩展出去，超出了画布的二维平面，做成综合材料和装置作品，占据了三维空间。“互补”其实是中国传统哲学中一个讲求协调均衡的概念，最著名的就是“阴阳互补”观。“互补”在周长江的作品中，似乎具有双重的涵义：一是作品本身在构成上的均衡、互补；一是艺术观念上的互补，即采取折衷的方式，试图寻找传统文化与现代文化问的均衡互补关系。从九六年开始，周长江专心于创作大型作品《生息谱》，整个作品南85幅大小不等的纪实性油画呈金字塔形排列组成，自上而下，色彩由灰暗变为艳丽，年代从本世纪初直到今天，跨越了百年浮世沧桑，充满着世纪末的怀旧情调。历史事件、著名人物、平常百姓、街头巷尾、流行时尚……在画家的处理下，都变为尘封的历史片断。时光如水，岁月无情，百年弹指一挥问，所有重大的与普通的，在时间的沙漏里都被抹去了原有的光泽、意义和价值，成为毫无生命的记忆碎片。这是否是周长江对历史的一种态度呢?或仅仅是笔者对此的个人意见?
此外，具象画家中梁卫洲、裴品、殷雄和张恩利在九十年代的上海画界亦日渐引人注目。梁卫洲的作品直接关注现实社会中个人的生存体验和心理反应，兼有具象与表现的风格特征，九六年秋天他在上海美术馆曾举办过一次个展，叫《镜中的男人》，画面上总是出现两个相同男人的主体形象，或裸体或着衣，被一面镜子相隔，其问时常穿插一只白猫或皮影面具的图像，画面散发出一种焦虑、躁动而又暖昧的情绪。九七年，梁卫洲在画面构图上稍稍做了调整，人物形象南自我膨胀的主体变小变精致，不再用逼迫的形式面对观众，人在他的画中沦为微不足道的东西，孤独而寂寞，这或许是梁卫洲对人性有了更深刻认识的反映吧。裴晶个人画风的显露是在九十年代中期，从那时起裴品便努力在画面中追求一种艳俗的气氛。九六年我在他戏剧学院的画室第一次见到他画的那些喜气洋洋的肥硕的女人和白胖的猪．感到相当诧异，这些绚丽浅薄又肆无忌惮的景象究竟要表达些什么?裴晶认为我们这个时代越来越物质化了，自已不能视而不见，得干点什么，于是他就倾尽全力地把这些展示出来，运用一些象征和讽喻的手法，以提示世人。与裴晶相反，殷雄对日益物质化的世界则采取一种完全拒斥的态度，他画面中的人物常常被隐去脸部甚至全身，人变成为一种物化的存在，没有思想没有激情。从他九十年代初的作品例如《电视和人》到九七年参加《走向新世纪——中国青年油画展》的新作《两个吸烟人》来看，对现代社会中人的异化问题，画家始终保持着深切地关注和批判。张恩利亦是一位十分关注现实人生的画家，其画风粗犷(有时甚至可以说粗野)，手法上受表现主义风格影响，用一种辛辣嘲讽的态度反映社会现实中人性的种种阴暗与荒诞，他笔下的众多人物形象如屠夫、卖小吃的个体户、舞蹈的女人等，无不具有着某种神经质式的病态倾向。在他提供的这些触目惊心的画面前，人们多半会感到震惊。尽管，张恩利坚持认为．他最为关沣n勺正是“真实”。
八十年代末九十年代初，上海画界曾出现过短暂的“波普”现象，代表画家是余有涵、王子卫、李山，这三位画家均参加了九三年的威尼斯双年展，然而并未在上海本地引起广泛影响。直到九-卜年代中期，计义于的波普风格作品开始进入人们的视野，他综合了西方古典文化、中国民间艺术和当代流行文化中的一些广为人知的图像，用一种幽默的方式将它们组织到一起，并对这些不同文化之问的反差，开一开无伤大雅的玩笑。
在上海庞大的画家群落中，介于前卫与学院之间的画家为数不少，限于篇幅，本文就不一一列举。除了以上提及的画家外，上海还有不少更为年青的画家在这个领域中进行各种新的尝试，如胡伟达、乐坚、汪磊、胡永鹏、浦捷等。