当全世界的收藏家、拍卖行把目光瞄准中国的当代艺术时,基于暗藏的商业或其他因素驱使,一场书写中国当代艺术短暂20年起步史的行动在全国各地默默展开:2007年的北京,著名艺术评论家费大为将“85新潮”回顾热推向顶点；与此同时,四川、东北的当代艺术家群体也都相应地发出自己的声音,试图树立各自在中国当代艺术版图中的“坐标”。

姿态

从反“85新潮”开始

“58新潮,大炼钢铁——造个锅大过地球,放在太平洋世界又多一大洲”,广东美术馆门口,来自阳江的当代艺术家郑国谷诙谐地将“85”颠倒成“58”,用“一堆烂铁”讽刺越来越多人对“85美术新潮”的顶礼膜拜。

2007年,国内艺术圈涌起一场轰轰烈烈的“85新潮”回顾热,11月,尤伦斯当代艺术中心在北京798成立,时任馆长的费大为推出展览——“85新潮,中国第一次当代运动”,将这股热潮推向极致。但在本次的“广东当代艺术特展”上,不少广东的当代艺术家、批评家以反“85新潮”姿态出现。文化批评家陈侗说:“我们现在老谈’85,实际上‘85的作品是留不下来的,’85作品的质量是很成问题的,很多都是急躁的、思想不成熟的。”开幕式当天,著名当代艺术家杨诘苍从巴黎飞回广州,站在自己的作品——“每个人是一个共和体”旁对记者说,“85新潮”被当成中国当代艺术的起点,简直是一个媒体宣传的泡沫,是一个笑话。

在杨诘苍看来,“85新潮”被人有意识地(背后是商业目的)塑造成一个孕育“英雄”的年代:如范迪安是中国美术馆馆长,费大为、高名潞、栗宪庭都是评论界举足轻重的人物,罗中立是中国美术家协会副主席,王广义、张晓刚等成为艺术明星和拍卖场上的赢家,但杨诘苍认为,他们当年只不过是些大学毕业生,作品没有多少“当代意识”,“几乎都很失败,就像大炼钢铁炼出的那些垃圾”。“如今85新潮被这些操纵艺术权力的人,放大他们当年的功绩,无非是想给自己‘排排坐’。”杨诘苍说。

“中国当代艺术的起点不该放在85新潮,‘当代’在某种意义上等同于‘后现代意识’,而‘后现代意识’最早出现在广州、厦门艺术家的作品里。”批评家王林回忆说,在1989年现代艺术大展上可以看出,85新潮的那些人不是革命者,而是很保守,如今“85新潮”的那些人对历史的描述也是不真实的。

似乎为了表达对北京费大为等人热炒“85新潮”的分庭抗礼,陈侗非常干脆、不留情面地提出:“如果要找一个中国现代艺术与当代艺术的分界的话,在北方是很难找的,刚好这个事情就发生在广东,即1992年由吕澎主持的那次广州油画双年展——伴随着1990年‘大尾象’工作组在广州的成立。应该说,中国以当代艺术来替换以前的‘前卫艺术’、‘新潮艺术’是在1991至1992年这个阶段,它就发生在广东,广东一不小心便担负了一个全国的使命……”

回眸

“大尾象”:广东当代艺术实力代表

回顾中国当代艺术过去20年的发展史,批评家黄专说,直到今天,成立于1990年初的广州“大尾象”,仍是中国最成熟的艺术团体,拥有最成熟的学术方式和政治立场。

1991年初,刚刚组建不久的“大尾象”工作组(艺术家梁钜辉、陈劭雄、林一林组建),在广州市第一文化宫展览厅举办了第一次展览。陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视呈三角形的透明塑料薄膜,用角铁和铁链拉撑,地面铺设白色布。然后他花了7天时间,每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜,并标示涂抹的日期,以此实现他对时间概念的切割。

随后加入“大尾象”的徐坦回忆起当时与林一林有过一次深谈,两人对“大尾象”的一个共识就是:反“85新潮”。“85新潮,无论是东北还是西南的艺术家群体,他们都是一个领导、一个主题或口号,却看不到艺术家个体,很像以前的人民公社。‘大尾象’要反85新潮,提出艺术家对自己的作品负责,要‘包产到户’。”徐坦回忆说。

10多年来,“大尾象”坚持在街头、酒吧甚至厕所的非展出空间进行展览:徐坦是最受瞩目的一位,他在自己的作品里已经开始逐步消灭作品的含义,从最早从事的表现主义绘画,到看不到什么具体形象去拼贴一些易拉罐,再到1994年徐坦创作的代表性作品之一《广州三育路14号加建与改建》,简单地只剩下一个床垫,艺术语言不断简化。梁钜辉的作品主要由平面摄影、影像和装置组成,大型影像装置《漂浮的移植》、影像艺术《游戏一小时》等,展现个体对社会环境生活、城市及社会发展最贴近现实问题的思考,但非常不幸的是,梁钜辉于2006年去世。

“‘大尾象’的四个人,刚好呈现出四种不同的发展路径:其中的梁钜辉去世了；徐坦把自己描述成一个游牧民族的形态,高贵地辗转流浪于上海、美国、德国,现在珠海落脚；陈劭雄富足一点,很多作品卖得还不错,很长时间呆在广州,在北京也有工作室；林一林移居到纽约,他的东西没有陈劭雄卖的那么多,但有自己的国外市场……”陈侗认为,尽管“大尾象”四个人在市场上卖不过中国当代艺术“F4”,但这其实是很庆幸的一点,因为“过度被符号化、商品化的艺术是一种悲剧”。

“从‘大尾象’的发展路径可以看出,广东的当代艺术是非常有实力的,北方的当代艺术要不就是商业性很强,要不就是心态过于前卫,以搏出位为目的,广东的当代艺术情绪上是温和而饱满的,他们的作品是有国际参照的,也是最符合美术史发展的。”陈侗说。

“卡通一代”针对当下

“在中国当代艺术20年的发展进程里,广东当代艺术确实一度‘超前’,并引领风气之先。”广东美术馆馆长王璜生把目光投回上世纪90年代——广州当代艺术最精彩的年代,当时的北方当代艺术家还在流行社会批判、意识批判时——如政治波普、泼皮主义中那些扭曲变形的头像,呈泛滥之势,而“大尾象”非常快地转入到对国际政治的关注之中。紧随其后1995年“卡通一代”在广东出现,在全国最早关注了商业化、流行文化给人们生活带来的变化,都曾一度开风气之先。

艺术评论家杨小彦清晰地记得,90年代在广州美院油画系的一个展览上,徐坦曾展出了一件作品,是装置、架上油画和影像的结合,影像放映的是刚刚才发生不久的“海湾战争”,油画画的也是同一场战争,画上吊着一只火腿,借此隐喻一种国际紧张关系。“像这样一种国际眼光,当时在全国是不太多人做的。”杨小彦说。

随后出现在广东的“卡通一代”,在杨小彦看来,也和一种从广东出发的奇特的全球化眼光有关。“我时常会想一个问题,无论是徐坦还是黄一瀚,如果在北京,会不会同样做出这些具有全球化眼光的作品?”

1995年,“卡通一代”艺术群组在广州成立,成员包括艺术家黄一瀚、冯峰、梁建斌、孙晓枫等。杨小彦特别提到黄一瀚1996年的另一件作品《骑在青年人身上的美少女》,一身名牌、染成满头黄发的时尚青年,跪在三台电视机上,背上骑着用透明有机片做成的平面化的巨大的美少女,电视中同时播放着日本和美国的卡通片,黄一瀚出乎意料地表达了处于消费浪潮中青少年灵魂深处的犬儒精神。“我认为,黄一瀚的这件作品已经超出‘卡通一代’的说法,他直接指向当下的生活,至少在1996年的时候,它和北方的当代艺术是不太一样的,广东的当代艺术有一种非常强的当下针对性。”

“不再把艺术看成一个高高在上的、优美的、纯洁的、表达一种伟大哲学的、有宏伟目标的一个载体,而是反过来把艺术变成一个表达当下的载体。在这一点上,‘卡通一代’对中国当代艺术的语言变革是有划时代意义的。”杨小彦指出,1996年广州的“卡通一代”刚出来时,虽然当时日本的卡通、美国的卡通在流行,但没有谁想到把它变成一个艺术。“日本最有名的艺术家之一是卡通艺术家奈良美智,他的作品在2001年的时候风靡世界,奈良美智以卡通方式来描绘的那个奇怪的、愤怒的少女脸型,影响非常大,但追溯它的源头是在1996年的中国广州。”杨小彦说。

当代艺术,在本地没有共鸣

1992年,德国柏林文化宫举办《中国前卫艺术展》,由西方策展人汉斯(戴汉志)、施岸笛等策划,是欧洲第一次全面了解中国的当代艺术,当时受邀参展的有广东的艺术家林一林、徐坦、陈劭雄、张海儿。皮道坚回忆说,那次展览最早向欧洲介绍了中国的当代艺术,影响很大,《读书》杂志还专门介绍了那次展览。“当时,欧洲就表现出对广州当代艺术家的兴趣。

“张晓刚、王广义他们虽然在市场上很成功,但他们在不断地复制,原地踏步。现如今,在当代艺术的国际舞台上真正有影响力和实力的,是广东的当代艺术家,像王度、林一林、徐坦、曹斐,还有杨诘苍。”杨诘苍在这个很长的名单后,特别加上并强调自己的名字。

尽管后来在国外大红大紫,但无论是徐坦还是杨诘苍都还记得,当年在北京评论家那里所遭遇的微妙的冷遇。“相当一段时间内,北京的艺术评论界并不觉得广东的‘大尾象’怎么样,更不用说‘卡通一代’了。”杨小彦说。

按照王璜生的分析,一方面在艺术观念上对抗“北京中心主义”；另一方面,在本地又找不到资本力量的支撑,广东的当代艺术家们在本地经历一段时间的发育后,只能移师海外继续发酵。无论是最早离开广东到法国发展,最后享誉法国的王度,还是3月份刚刚在巴黎举办完个展的广州本土年轻女艺术家曹斐,都属于“墙内开花墙外香”。一个冷冰冰的现实是,广东当代艺术在广东本土几乎一呼无应,气氛上大大逊色于北京、上海或四川,甚至显得分外冷清。

张望

“中气十足”还是“外强中干”?

披着市场寡淡的外衣,广东当代艺术是强还是弱?王璜生分析说:“广东的艺术总存在一种‘快半拍’与‘慢半拍’的问题,一方面,可以引风气之先；另一方面,无论是‘大尾象’还是‘卡通一代’所建立的超前性表达,最终都无法在广东本土艺术圈形成气候,最后在北京或四川成行成市,当真正的商业资本到来的时候,广东的艺术又呈现‘慢半拍’的特点。”王璜生认为,与北方当代艺术对意识形态、社会文化批判相对,广东当代艺术较早过渡到一种游离于政治、社会大背景之外的表达,显得更为细琐和微妙,但针对性不强,对于人类问题的终极关怀也显得缺乏批判力度。”

杨小彦则显得乐观许多:“虽然当代艺术在北京、西南一代闹得很火热,但广东当代艺术的优秀程度,绝不亚于这些地方。广东当代艺术某种意义上是个人干个人的,广东在全国当代艺术发展中的独特地位也和这个特点相一致的。”

陈侗也非常肯定地赞同广东当代艺术“很强’。“当代艺术并不是一个艺术市场,很多人以为哪里的当代艺术市场好,哪里的当代艺术就强,这完全是错觉。”

为什么当代艺术在广东本土,画廊和拍卖环节都显得波澜不兴?王璜生分析说:“总体上讲,广东的文化意识还显得非常保守,比如商业资本对文化的认识,在北京、江浙、四川都活跃着许多商业机构,投入巨大资金收藏当代艺术,他们对当代艺术的眼光和投资都与国际接轨,而广东本地的企业却鲜有做这样的事。因此有一种感觉,广东走出来那么多有影响力的当代艺术家都只能移居海外发展,变成‘墙内开花墙外香’。另外,掌握文化权力、经济权力的人,还有整个广东人群体的普遍文化意识,对当代艺术的关注都显得相对薄弱,所以广东产生了好的当代艺术家,却往往在社会上得不到呼应,形不成火热气氛。而在北京,比如798其实是一个政治因素与资本权力共同缔造的神化。”

强,还是弱?这一问题仍难回答,“广东当代艺术特展”的策展人别出心裁地为展览加上“广州站”这一修饰词。在众多评论家眼中,经历20年发展的广东的当代艺术正焦灼地站在“到站”与“出发”的路口徘徊。

年轻美术评论家皮力的分析显得意味深长:“进入2000年以后,广州和深圳当年依托改革开放、依托香港创造出来的当代视觉经验,在今天的中国已经不具备特殊性了,相比90年代初,广州作为一个城市所创造出的视觉的新鲜感,已经不如上海、北京了,当广州由于经济发展所带来的特殊性被耗尽的时候,‘广州站’可能已‘到站’了；另外,广东一批相当年轻的一代艺术家,像蒋志、曹斐、郑国谷、杨勇等,如今要站在一个更大的范畴上来讨论广州这个地区特殊的生活经验,它逼着广东的当代艺术家要把珠三角越来越普遍、平常化的生活经验,转换成一个能和国际当代艺术相对话的语言,这意味着又要‘出发’。”

广东当代艺术代表画家：

王度:当代世界的神话造型大师

20世纪80年代末,活跃于广州的艺术家团体——南方艺术家沙龙以王度为核心,之后不久他就跑到法国巴黎发展。常年游艺海外的经历,使得王度在他自身所处的时代,像一个当代世界的神话和幻想的造型大师,让他拥有将自己置身于社会的中心,并直面其时代的野心。去年,王度的综合材料作品《没有评论》以26.4万美元在纽约苏富比成交,一直是中国当代艺术海外兵团中的“绩优股”。

杨诘苍:东方禅宗智慧的当代艺术家

1982年从广州美院毕业后,杨诘苍开始师从黄陶道长,学习道教。前些年,他移居法国巴黎,是在国际艺坛十分活跃的艺术家。他的一些作品曾利用水墨与盒子,探讨一种暗藏的、内在的东方精神。他创作作品的过程,甚至还做了一些道家的法术。他对当代艺术的贡献在于真正使绘画的过程成为重要因素,作品实施的步骤和程序带有宗教仪式性色彩,而作品由特殊的制作过程得到了具有东方精神的内在力量。

徐坦:高贵的游牧者

徐坦早年在“大尾象”,他尝试用艺术的方式来表现中国南方经济迅速发展带来社会变化的经验,以及对文化的影响。曾多次参加包括威尼斯双年展在内的顶级国际艺术展览和活动。徐坦曾辗转广州、上海、美国和德国等地从事艺术创作和研究工作,目前在珠海落脚。徐坦的作品几乎涉及到文字、图片、录像、行为、装置、网络等所有媒介领域,但他一直力图成为一个反形式主义者和反逻辑主义者。

曹斐:广州新生代的女艺术家

曹斐是活跃的新生代中国艺术家中的重要一员。曹斐的纪录片《我的父亲》和活报剧《珠三角枭雄记》非常受瞩目。纪录片通过雕塑这么一件事,透视到了社会深层,最后带出的是对政治与经济关系的探讨。话剧《珠三角枭雄记》则深刻地把珠三角的现实,通过一种活报剧的方式,用比黑色幽默更过分的方式,有趣地表达了出来。作为新锐的广州本土年轻女艺术家,曹斐正越来越多地闪现在重要国际大展,如威尼斯双年展、巴塞尔博览会等。