在美丽的杭州，一群当代艺术创作者近年来相继选择以影像语言作为主要的创作方向，并且在这几年关注录像艺术语言的这个群体越来越庞大，这个人数上的递增我想是离不开中国美术学院这些年对当代艺术的关注及培育，特别是在创建了综合艺术系和新媒体艺术系后，杭州成为了录像艺术家的聚集地，而且杭州艺术家的影像创作呈现出一些不同于其他地方作品的特性，艺术圈里不但开始关注杭州做录像艺术的这个群体人数上在逐渐壮大 ，甚至是把这个群体称之为“杭州帮” ，“杭州帮”声音的出现是不是在暗含着某种内在情绪或精神的一致性，还就是一个网络流行语或是一个纯粹的江湖称呼，带着这几个问题我去了趟杭州并对生活在杭州的艺术家及策展人做了简短的访谈，他们分别是邱志杰、高士明、吴美纯、高世强、吴俊勇老师，很遗憾的是由于时间关系，没有访问到老革命艺术家张培力老师和耿建翌老师，不过这个访谈只是一个开头，接下去的关于新媒体艺术的调查关注还会继续，相信到时候张老师和耿老师会有真知灼见的看法和建议。

一

杭州一直是录像艺术的一个比较重要的策源地。谈到录像艺术有必要回顾一下以浙江美术学院为辐射中心，激发的一系列的录像艺术活动。早期杭州陆续出现了一系列的录像艺术展，对推动国内录像艺术的发展起到了非常关键的作用，同时在杭州也活跃着一群做录像艺术的艺术家， 而且杭州做录像艺术的这个群体人数在逐渐壮大 ，杭州现在也成为录像艺术家的聚集地。

邱志杰：录像艺术的策源地是在我们浙江美院，之所以浙江美院会成为这样一个地方，是因为外来的信息一直是比较丰富的，就是国际交流的工作做得非常好，另外就是这里的艺术家形成了一种比较全面的思考的方式，对人文的激情和对手工一直有一种非常亲密的热情，对手工痕迹的激情一直抱着一种全面的反思态度，那么这样一种精神上的趋势也使得这里的一些艺术家比较早的关注到媒体，在当时主要表现为电视的这样一种媒体，各种媒体对生活的全面影响，对文化的塑造力，所以这一带的艺术家比较早的去实验，因为当时去实验用新的媒体作为艺术的载体，当时电视文化也在中国刚刚兴起，便携式的家用摄像机其实还不普及，大家都是借机器来做这个东西，因为艺术上觉悟也先于真实的生活土壤的呈现，也有一些很偶然的历史机缘。1990年汉堡市市成立80周年，许江跟吴山专当时在汉堡美术学院流过学，跟我们学校就有一些校际关系，汉堡美术学院来了一个教授，带了8小时的录像带在这里播放，当时颜磊我张培力这些人都在台下看了这些东西，其实与此同时全国电视会议在花家山宾馆开，这些录像带也在那里放了，但是那些人毫无反应。但是在美院我当时看，我就傻了，视觉上那么强大，它拥有绘画的能量，而且远远超越绘画的能量，这是一个全新的天地。

张培力是国内第一个用录像来记录行为艺术发展到典型的录像艺术的艺术家，后面就是版画系的颜磊，最早的一批做录像的都是在我们这里出现的，我当时在杭州阶段就开始使用录像了，我自己深受激浪派的影响，我那个书写兰亭序一千遍那种典型的过程艺术，其实是我受激浪派影响的一个原因，激浪派同时也是录像艺术、新媒体艺术的重要的一块吧，我个人也比较倾向录像艺术。
在94年的时候再杭州也开始做录像装置，在95的时候在我到北京后我有机会去德国，在欧洲旅行的时候我当时看到了95年的威尼斯双年展的美国馆参展，比尔维噢拉的个展，《埋藏秘密》五个录像装置，在当时应该是全世界录像艺术的最高水平，这个作品本身对我震撼非常大，这个导致我一回来后迅速的扮演起了录像艺术的传教士，当时就开始翻译那方面的文章，当时是吴美纯翻译我校对的，我从威尼斯带回来的画册，就开始介绍录像艺术，同时我开始考虑能不能组织一个相应的艺术展览。

杭州80年代的浙江美院是有非常大的传统，是当代艺术的中心，这个得归功于范景中洪再新的学术能力，在浙美形成了一个学术传统和广阔视野，所以培养了王广义、黄永砯、吴山专这代艺术家，后来颜磊和我把这个80年代的传统带到90年代的浙美，就形成了这样一种血脉关联，到了96年这些人依然是很核心的力量，比如说佟飚，那本蓝皮书就是他设计的，那么杨福东都在旁边帮忙，杭州虽然出过很多人，但没有出过大事，《现象、影像》那个展览算是一件大事，这当然和杭州年轻人的迅速崛起有关系，90年代末，杨福东、蒋志、小刘瑋开始都作录像艺术，这些人就成为《后感性》的重要力量，这跟当时张培力那代人做的录像艺术形成一个对立，形成录像艺术进入电脑时代在中国的一个反应，就可以在单机上实行非线性编辑，这就是我强调的电脑pc革命，而不是dv革命，其实是pc机导致的革命，光有dv不存在电脑还是存在编辑的问题，这时候就开始有复杂的叙述，可以创造更感性的作品，主要代表人物除了北京的乌尔善，还有蒋志、我、高士明、杨福东，在97、98年左右是由这些人扮演的。像我、蒋志、小刘瑋都有这种感性的倾向，都是来自这个城市的滋养，像这个城市的天气、风景、人文气息。

像高士明、高世强、陆磊的这个小组，留在杭州，发展成情景雕塑，后来有陈晓云加入，佟飚有所淡出，再后来又有新的成员，像金闪、陈维、吴俊勇、孙逊加入，所以这个队伍变得很庞大，做出了一种新的模式，现在培力和老耿回来教新媒体系，而我在综合艺术系这就形成了一种新的阵地，不断的有年轻人在这里学习，杭州成为了这个模式的大本营。

高士明 ：我想主要还是自身的原因，跟北京和上海的艺术家相比，杭州的艺术家太难得了，从历史的角度讲，这十年，是起点，88年张培力凑巧做了第一件录像作品，张培力本人也因此被称为“中国新媒体艺术之父”，这个事情本身就有象征意义，他的象征意义大于实际意义，因为对张本人来说，张培力之为张培力，是因为其气质，和他的关注命题，这个比他凑巧做第一件作品重要，打动我们的不是他做的第一件作品。张培力当然是第一代录像艺术家，像老邱和我们就是算第二代了，第二代主要是在96年那个展览上放在一起的，两代艺术家放在一起，也是国内第一个录像艺术展。张培力和王功新算是第一代，邱志杰和我们这一拨，像邱黯雄和杨振中等是第二代咯，当时在这个展览上还没有杨福东。当时两代人在创作观上还是有分歧的，像张培力他们做影像，他们用媒体，还是在找那股劲， 很大程度在他们那里录像主要是当成“物”来使用，或是一个图像来使用。当时 我们意识到一个问题，录像识一个巨大的空间，它是在时间轴上反复移动所形成 的时间容量，它形成一个具体的叙事空间，这个是我们当时所兴奋的，录像一但 引入空间，它的意义就完全被改变了。当时我们提出以一个说法，时间的空间化， 空间的能动化。这样在展厅里面叙事就从新被纳入进入，你知道现在叙事在观念 艺术上被打压掉了，录像艺术这个空间产生在新的叙事空间。但这个叙事在保持 在一个什么程度上才对，当时我提出以一个讲法“亚叙事”，就是这个叙事没有叙事，没有构成一个故事，如果说电影是小说的话，这个就像是在写诗，它没有那么完备，不时那么面面俱到，故事还没有完成，意义上还有点暧昧。