尽管《国际歌》高唱“英特纳雄耐尔就一定要实现”，但我始终认为，文化不可能实现全球一体化，这个世界上也没有完全超地域的所谓国际艺术家。所以，我愿意在中国文化语境中来讨论西南当代艺术的历史、现状及所涉理论问题。
也许是受感性、多元、久远的长江文化影响，也许是由于西南方言既属北方语系又分化甚剧自成体系之故，也许是多民族杂处、多文化交汇，地域封闭而心态开放的原因，西南艺术家在当代艺术中总是不由自主表现出自身特点而显得举足轻重。
对于区域性、地域性和地缘性，不少艺术家羞于启齿，就像农民进城，生怕说出自己是双峰山后沟村的。这大概是因为在国际交往中，老外只管China而不管中国的东北或西南。我并不反对国际接轨，也特别看重艺术家出场的全国背景和当代意义，但绝不惮于谈论区域性、地域性和地缘性。在全球化和国际交流时代，区域、地域、地缘，和国家、民族、语言、社群、性别、代龄一样是确立文化身份的必要因素，亦是艺术家在越来越令人不知所措的世界上找寻自我和自身位置的根据。
中国当代艺术的发展，和各大区域美术学院的设立多少有关。20世纪50-70年代，由于政治要求的严厉和文化资讯的封闭，区域特点难以和艺术身份发生关系，艺术家的个人追求只能隐晦地表现为静物、风景一类非政治性题材创作。在这方面，云南昆明女画家刘自鸣值得一提。她是吴冠中的同学，留法时感兴趣于塞尚作品。她两耳失聪，心静若水，长期耕耘，默默无闻。其作在塞尚式的庄重中融进东方化的静观，在体块相关性中加入线条变化，乃是形式追求的早期探索者。吴冠中曾坦然对她说：“你比我画得好”;我以为此言属实，准确地讲，刘自鸣走得比吴冠中更早一些。1949-1979的30年间，西南艺术创作的重要作品是以四川美院艺术家为主创作的大型泥塑《收租院》。在创作向工农兵学习、文艺为工农兵服务即艺术大众化的特殊要求下，该作汲取了民间艺人运用生活实物，力求逼肖真实的艺术手段，在一定程度上超越现实主义典型论，和西方艺术家不约而同，创造了具有超级写实主义倾向的雕塑样态，成为唯一一件在中国自发产生、被西方学者纳入现代艺术范畴的作品，对后来的西南艺术产生了重要影响。
80年代早期前卫艺术的出现，意义在反抗新老集权主义和集体传统对艺术的压抑。在国内最早出手的是尹光中、刘邦一、刘建一、旷洋、曹琼德等人，他们于1979年8月29日&mdashmdash;9月5日在北京西单民主墙举办的“贵阳五青年画展”，是80年代最早的民间前卫艺术群展，对后来同样出现在北京的“星星画展”具有先导作用。这个展览是中国新艺术的霹雳之声，长期为前卫艺术研究者所忽略，是十分不应该的。接下来是重庆“野草画会”和“野草画展”，野草画会的成立早于星星画会，而野草画展则是紧接星星画展之后在重庆沙坪公园举办的早期重要前卫艺术展览活动。当时四川美院77、78级的许多艺术家如程丛林、何多苓、罗中立、秦明、王亥、杨谦、叶永青、张晓刚等人均参加了这个展览。从一开始，四川美院的艺术创作就和民间、地下的前卫艺术运动有不少联系。
80年代四川美院“伤痕，反思;乡土”绘画的出现，和超级写实主义亦有瓜葛。《收租院》对生活经验的重视和对历史场景的偏爱，在反思艺术中再一次得到强调。伤痕作品即是从对文革场景的回忆开始的。对于程丛林《1968年&time月&time日·雪》、高小华《为什么》等作品的评价，至今仍然远远不够。程丛林、高小华、秦明等人为代表的历史画最早使中国艺术返回人性思考，只因为文化大革命乃是20世纪世界史上最荒唐的事件之一。在反省历史的思想背景中产生的乡土作品，成为中国艺术史上最具有人文主义精神的代表作。罗中立的《父亲》从现实主义创作中脱颖而出，显然和他多少汲取了超级写实主义的逼真性有些关系。罗中立、何多苓、杨谦、王亥、王川、朱毅勇等人的乡土绘画终结了一个早就该过去的时代，而程丛林的《同学》组画对中国美术来说则是一个转折点，以其对个体性的关注，与后来新潮美术高扬个体意识具有相通性。
客观地讲，四川美院此一时期的艺术创作和官方否定文化大革命、更换国家领导人的政治需要并无矛盾，所谓批判现实主义亦在官方意识形态管理范围之内，并没有像早期前卫艺术那样触及到中国社会结构的深层问题。
80年代中国艺术的另一脉是形式探索，云南版画、贵州版画以蒋铁峰、丁绍光、曾晓峰、蒲国昌、董克俊等人为代表，在国内及国际上都产生过重要影响。当然，这种具有东方精神的形式追求，囿于民间图式和原始情怀，后继者容易走向风情样式化而与当下文化意识脱钩。形式主义探索中值得提出的是云南雕塑家朱祖德。在中国雕塑无甚作为的80年代，朱祖德以其对物态变化的悟性和对虚空虚无的把握，把几何抽象雕塑和东方流变思维完美结合，创作了数十上百件个人作品，堪称中国现代雕塑的代表人物。其影响所及，见于90年代以来刘建华、杨明、隋建国、邓乐等人的作品。
乡土绘画发生的嬗变，是周春芽、陈卫闳、张晓刚、叶永青等人及云南毛旭辉、潘得海的表现主义倾向。此一倾向和西南早期前卫艺术一脉相承，再加上超现实主义的心理化，形成了西南地区85时期的 “生命流”创作，并因毛旭辉、张晓刚、潘德海等人组建西南艺术群体及其展览活动而名声远扬。新潮美术对四川美院的影响，集中体现在川美学生自选作品展上，特别是拼贴、装置、行为等观念艺术在学院展厅出现，其开放程度在中国艺术院校中是绝无仅有的。正是西南艺术群体重生活经历、重内心经验、重心理反应、重情感表现的艺术倾向，形成了西南艺术的当代传统。不仅在后来何多苓倾向心理现实主义、罗中立倾向魔幻现实主义、程丛林、周春芽、陈卫闳等人倾向文化表现主义和叶永青的涂鸦绘画、王川的抽象水墨、杨谦的变异影像等创作中继续体现，而且影响了一大批青年艺术家，如杨述、沈小彤、郭伟、郭晋、忻海洲、何森、赵能智、陈文波、谢南星、张小涛、俸正杰等等。在当代艺术创作中具有延续性甚至有某种师承关系，恐怕也只有西南艺术是最为明显的。
在延续性的发展中，有两个现象应加以提及。一个是80年代末期到90年代初期由乡土题材向都市题材的转变，最早曾集中出现在四川美院如沈小彤、忻海洲、郭伟和龙泉等人表现身边生活场景的油画作品中。此一变化后来因中央美院新生代画家的推出而为学界所重。另一个现象是在国际交往中对中国经验的强调，实际上是文化身份的确立与文化精神的归属、也是中国当代艺术的独立品格和自身价值问题。张晓刚、叶永青、毛旭辉、周春芽、王川等人以1993年《“中国经验”画展》为标志进入新的创作阶段，并以其成熟的艺术面貌在后来的国际展览中获得声誉。其中张晓刚在巴西圣保罗双年展和英国库茨基金会获奖，乃是当时大陆艺术家在海外学术展览和机构中获得的最高荣誉。而谢南星分别在威尼斯双年展和卡塞尔文献展上出场，在中国乃至亚洲艺术家中也是罕见的。90年代以来，在国内外重要学术性展览中，西南画家出场率往往占到三分之一左右，足见西南当代艺术的影响力。张晓刚充满历史体验和不无内心独白的诗化情调，引起了一种新的创作趋向，即是我们先在庞茂琨、沈小彤、赵能智，然后又在何森、谢南星、张小涛等人绘画作品中所见到的模糊与朦胧。这里的确有美国画家李希特的影响，所幸上述画家各有其形象资源和个人面目，相近而不雷同。当然域限较小，距离太近，多少还是显得有些局促。一些个体性更强的画家反而给人以耳目一新之感，如唐志刚、钟飙、朱小禾、栾小杰、董董等等。
90年代西南艺术最重要的变化是观念艺术出现并形成基本创作力量。在此方面，学院不再是辐射中心。始作甬者是何工等人在重庆的装置作品展、王川在深圳的《墨·点》行为装置和张隆在上海的《苹果阐释》行为作品，这些都是80年代末期中国观念艺术的代表作。接下来则是叶永青的《大招贴》和朱发冬的《寻人启事》以及后来活跃于北京的何云昌、何成瑶的行为艺术。由于《水的保卫者》行为艺术活动连续在成都举办，加上《听男人讲女人的故事》等一系列观念艺术展览活动，成都形成了以戴光郁、余极、罗子丹、周斌、刘成英、尹晓峰、朱罡、曾循、张华等人的行为艺术创作群体。其间产生不少优秀作品，如戴光郁《久已搁置的水指标》、叶永青《寂寞如此美丽》、罗子丹《一半是白领一半是农民》、周斌《神六》等等。与成都相呼应，重庆亦举办过《失语》、《永不进化》、《听女人讲男人的故事》、《中日行为艺术交流展》等观念艺术展览，其中黄奎、邱岸雄、马杰、李勇、李川等都创作过不错的作品。观念艺术还影响到架上艺术特别是雕塑创作，余志强、廖海英、陈长伟、张华等人的表现性雕塑，刘建华、焦心涛、施进滇、邓乐、朱成等人的实物性雕塑，李占洋等人的场景性雕塑、唐勇等人的新卡通雕塑和徐光福等人的新波普雕塑都显示出新的文化意识。上述作品从周遭生活经验取材，熔汇文化问题和视觉感受，在当代背景中寻找个人创作的切入点，不仅具有现实的针对性，而且不乏在场的历史感，具有浓郁的本土生存意识和东方思维特征，乃是观念艺术深入中国经验的创作成果。