两个岛民构筑的社会乌托邦：
英格-斯瓦拉-托斯朵蒂尔(Inga Svala Thórsdóttir)及吴山专访谈录

杨天娜(Martina Kappel-Yang)

杨天娜(简称「杨」)：吴山专，能否谈谈「国际红色幽默」的源起。它成立之初的宗旨是甚么？现在呢？

吴山专 (简称「吴」) ：一九八五年，我把自己的艺术创作命名为「红色幽默」。当时，我这么做是为了给自己一个生活下去的理由；我们的社会把一切事物拆了又建 —— 形成一个遍布「赤字」(亏空式)的环境。我的大字报系列 —— 如《今天下午停水》—— 实际上就是把周遭事物的表征形象化。当然，这个名字本身听起来也不错。如今，以色彩为题的幽默俯拾皆是，例如「绿色和平」，其实称之为「绿色幽默」也无不可。同样道理，红色幽默也可以叫做红色和平，两者可交替使用。藉此，我以轻松的手法把我的宗旨进行形式上的互换，并将之移植到日常生活中。你提到的「宗旨」二字在使用时必须格外小心，否则有可能沦为独裁体制的另一个幌子。

杨：舟山群岛对你的艺术创作有何重要意义呢？你来自八十年代中国当代艺术的重鎭之一 —— 浙江美术学院，这个背景是否有助你在这个偏远和侧重本土特色的岛屿上发展和实践自己的创作理念呢？

吴：我生于中国的舟山，舟山的海产在世界各地随处可见。如今，我也以同样的方式四海为家。英格和我在《国际汤》里采用的口号是：「元素总是地方的。」我想这就是「国际」和「中心」的最佳定义之一。我在家乡有许多好朋友，他们热衷于夜生活，开办的士高、澡堂，或是赌博、走私与打架。对我来说，当一名艺术圈的坏孩子有如孩子们的一场游戏。

杨：这使我联想到你出国后旅居另一个岛国 —— 冰岛。你是不是一个岛民呢？

吴：的确如此。地球上的大陆均四面环海，因此地球村的每一个居民其实都是岛民。我来自舟山群岛的本岛。

杨：你很早就开始探讨全球化的问题，《国际汤》便是一例。你现在打算移师上海，这个城市的全球化发展是不是别具特色？

吴：一九八五年，「国际红色幽默」倡议的国际主义是指《国际歌》宣扬的那种国际观 —— 一种精神上的全球化或跨国友好合作。《国际汤》是英格和我在一九九四年的合作作品。这个作品其实侧重探讨创作素材和[当中涵盖的]国际化元素。诚如刚才所说，《国际汤》的口号是「元素总是地方的」，而越地方就越国际。众所周知，上海如今是一个极具地方特色的城市。以此为家，我也带有浓厚的地方特色。

杨：人类的一切活动和生命里的所有过程是不是都可视为一种相互作用？

吴：我想人类行为和生命本身都可视为一种相互作用，举例来说，就像对象 / 物质及非物质的蜕变。也许是某种转变，就像可迁和不可迁的转变 …… 。

杨：「无常」和「机缘」在你的作品中有多重要？

吴：这取决于物质的因果关系。假如机缘为「因」，而万物皆有「果」，那么人生便不存在机缘。 (当机缘变为事实之际，悲剧也由此产生。) 我在创作的时候，采用的是一种「加补」方式。我以加法取代了机缘。(若再无加补余地，则意味着已到达终点。) 至于无常，道理也一样。

杨：可否谈谈传统在你的作品中扮演甚么样的角色？

吴：综观眼前的事物，你能找到毫无传统痕迹的东西吗？答案当然是否定的。

杨：语言在你的作品中又扮演甚么角色呢？语言的系统 / 架构是否近似生活呢？

吴：在现实世界里，具特殊意义的 (红色) 事物可能会逐渐失去其特殊的表意功能，虽则「红色」这个概念在语言当中仍然存在。由于这种特殊的表意功能正逐渐消失，新的可能性也应运而生。在某种程度上，「红色」这个概念在现实世界里可随意使用。同样道理，虽然「快乐」这个概念在语言的层面人人皆有，但在现实生活中却不然。

杨：在你所有的创作当中，你一直在扮演近似代理人的角色。我不知道这种说法是否恰当；若的确如此，那你又是谁的代理人呢？你如何看待艺术家的角色呢？

吴：我很喜欢「代理人」这个说法。如果你完成了一个创作，但却不想成为它的代理人，那怎么办呢？答案就是请别人担任你的代理人。这在艺术行业里是一种专业的运作方式。一九九四年，曾有人问我为甚么能从事这种类型的艺术创作，我当时的回应是：「因为大多数具有物质条件的人，都已『拒绝』投身艺术的机会。」在此前提下，我觉得最好还是别为这个角色下定义。如今，我们既可比较艺术作品的社会定义及确认其身份的「物证」，也可比较艺术家的社会定义及「罪犯」的身份。每个角色的定义最终都由它的公众决定，而公众的态度又取决于展示作品的地点或观众、讨论者的身份等因素。

杨：英格，你成长于冰岛这个岛国。你觉得这种背景 (即处身于一个主流文化和政治中心以外的岛屿) 曾否或有否影响你的世界观？这种特色在你的艺术创作中明显吗？

英格 (简称「英」) ：就严肃的艺术家而言，我认为他们的作品或多或少都体现了其童年经历的影响。我觉得完全没有必要否认童年及彼时环境对我的影响。人生最初的几个年头不仅是个人发展最重要的阶段，对一个人的影响也至为深远。但不幸的是，我对这些岁月已无复记忆。若能重温三岁时的思考方式，我想这种机会的确是弥足珍贵。

我认为生长于一个人口只有20多万的社会，并以冰岛话作为我的母语，这些因素的影响大于冰岛的地理位置和它是个岛屿这些事实的影响。当我乘坐飞机在冰岛上方掠过，映入眼帘的是冰岛四分之一国土的风光，这个画面常留心中，给我带来莫大的启发和鼓励。

我将冰岛这个社会设想为较大型的社会 / 架构的模型。我觉得成长于这个微型的社会是种莫大的幸运，因为社会上有更多的信息可以帮我了解这个架构。若把这种认识证诸较大型的社会 / 架构，在异国生活和工作也会变得较为容易。我在冰岛学画时，已有从事粉化 (pulverization) 的概念。从艺术发展史的角度来看，我觉得古往今来的艺术杰作都侧重处理视觉和体裁方面的问题。

粉状物品一目了然、形态清晰。我希望能通过这种存在方式，带出我对美学和体裁以外的一些关注。我选用玻璃瓶来保存已磨成粉状的物品。瓶上的标签注明了粉化的途径和盛载的原物。相对于艺术作品的视觉美学，我觉得瓶上的标签能更有效地彰显粉化前对象的特性、所需工时及时间和物品的价值。我曾经把两个不同的碗磨成粉末，然后装在瓶子里并列而放。「碗即是碗」 —— 这个讯息呼之欲出。透过粉化来阐述这一点，我感受到了莫大的乐趣和解脱。

自古以来，冰岛人民为求生存，一直在竭尽全力与大自然对抗，以免被大自然的力量踩为齑粉。这种环境并不适合开展研磨工作。但在欧洲城市，我觉得一切事物都充斥着文明，这更突显了人们对研磨服务的需要。因此，当务之急是进行粉化，并把粉化的物品放在这个文明的环境中。是的，我必须离开冰岛才能完成首次的粉化工作。

杨：你和吴山专都是在岛屿上成长和长期生活。这是不是你们在艺术创作上的合作基础呢？

英：不是。我们的相遇纯属偶然，但我们对艺术都满腔热诚、兴致盎然。此外，我们都很支持对方的看法，而且无论是独立或合力创作皆成绩斐然。

杨：为甚么要创办「托斯女儿粉化服务」(Thor’s Daughter’s Pulverization Service)？

英：这项服务的构思源于人们对我的作品的反应。我初次展示粉化作品 (即《一桌二椅》) 时，人们告诉我有哪些东西他们希望亲眼看到化为粉末或被拿去磨碎，我这才意识到社会上的确有这种需要。由于我难以确定自己挑选的物品能否满足这种需要，于是创办了这项服务。命名的时候，我根据一项古老的传统采用了自己的名字，藉此向我父亲和他钟情的北欧神话致意，我觉得雷神托尔(Thor)手执铁锤的形象充分体现了这种艺术实践，「托斯女儿粉化服务」因此得名。

杨：哪里是「国际红色幽默」与「托斯女儿粉化服务」的交汇点呢？两者有何共通之处？你如何看待你们的合作关系？

英：我们的初次相遇其实是「国际红色幽默」与我个人的邂逅。当时，粉化服务仍未诞生。我想初次见面时「物权」的构思几已成形，这成为我们其后共同创造发挥的一个主题。我们首次谈论的话题是杜桑(Marcel Duchamp)的尿兜(《喷泉》)。当时，我们已决心要合力创作《一个欣赏》。我们所有的创作意念和合作的作品都反映了我们的共通之处。自八十年代起，吴山专都是以「国际红色幽默」的名义推出他的作品和我们的合作作品。与此同时，我只会在采用粉化手法时，才使用「托斯女儿粉化服务」的名称。自一九九九年迄今，我一直着手进行「博治」(BORG)系列的创作。「托斯女儿粉化服务」对「博治」来说具有重要的建筑作用，但最重要的是它能完全配合「博治」的需要，就和我全情投入为「博治」服务一样。

吴：完全正确。有时杜桑的话题的交谈的确可以使人心生爱意。

杨：英格，能否再谈谈「博治」的情况。

英：我即是「博治」。「博治」是一股既年青又古老的欲望。「博治」激发了人们心中的七情六欲。在我们的时空系列里，「博治」并非肉眼可见，唯有那些可以在脑海中将「博治」形象化的人们才能感知它的存在。在这个基础上，我以多种形式来演绎「博治」。但「博治」的丰富内涵并非人人皆可受益。「博治」位于冰岛城市雷克雅未克以西21°和以北64°。在冰岛话中，「borg」是指市鎭。公元九百年，奇维杜富臣(Skallagrimur Kveldulfsson)在冰岛定居时，便把农庄命名为「Borg」。因此，「博治」的选址具有实质的地理、历史和文化意义。虽然如此，「博治」仍然可以在任何地方发生。为「博治」下定义其实是一种姿态，一种形诸外的姿态。

杨：「博治」是否代表一个梦想国，人类在此终于可以达致天人合一的境界？

英：天人合一的想法自古以来启发了无数的创作。无疑，这种令人神往的幻境亦是许多行动背后的原动力。但是，我觉得天人合一的境界太过遥不可及，所以对此兴趣不大。我最感兴趣的是封闭式的流程、观察的过程及寻找将「博治」形象化的途径。在「博治」这个地方，诱惑和密度是不可或缺的元素。

大自然对「博治」具启发和指导的作用，因为大自然包罗万象，它带来的刺激无与伦比；刺激对「博治」来说亦是不可或缺的环节。大自然和追寻「大自然」的定义也是我们在合作中试图探讨的课题之一。《野餐》与《二手水——二手现实》便属于这一系列的作品。把我的创作与大自然划上等号，而且是几近格陵兰的峡湾般人迹罕至的自然环境，我更是觉得旅游业推销的那种远赴他乡寻找自然的做法令人尴尬不已。这种做法在「博治」是行不通的。

杨：汉斯-克里斯蒂安.丹尼(Hans-Christian Dany)为你在波茵市艺术组织(Bonner Kunstverein)的展览撰写的目录中提到，你曾在梦中与一个人[马克思]相遇，他和你谈到创作有如人类和大自然之间的一种新陈代谢的作用。你同意这种说法吗？

英：我很喜欢丹尼这种诙谐的说法。我很明白有必要赋予艺术创作一个广泛的定义。「博治」需要一个全新的定义，一次彻底改革的机会，就好像彻底根除失业这个「问题」一样。「博治」需要投入很大的心力和努力。